А ты валяешься, забытый всеми, в Красных Подвалах китайского Пали-Као, трясешься над осколками воспоминаний, разбитых животным страхом обоих полушарий, и в голове у тебя не осталось ни любимых мелодий, ни знакомых мест. Ты больше не стремишься к гасиенде, где корни деревьев мечтают о рождении детей, а вино дозревает под звук сказок из старого альманаха. Всё, конец – больше ты ее не увидишь. Этой гасиенды больше нет. Значит, ее нужно построить.[400]
Один из первых вопросов, возникших у меня по прибытии в Неваду: действительно ли это часть Соединенных Штатов?[401]
Это последний маршрут, последний дрейф, определяемый зрелищем, ситуацией и историей. Он проходит в скоплении пространств абсурда, каковым предстает Лас-Вегас. Как и дух самого города, это блуждание характеризуется ощущением потери и неисполненных грез. Некоторые из применяемых мною стратегий я украл у ситуационистов. Подзаголовки взяты из манифеста Ивана Щеглова «О новом урбанизме»[402]. В этом тексте наиболее полно описан ситуационистский город, главный принцип которого – удовлетворение нужд и желаний человека, а не произвол капитализма. Многие постмодернистские авторы видели в Лас-Вегасе образец[403]. Моя же цель, напротив, состоит в том, чтобы очистить его и от капитализма, и от постмодернизма для «музея вне себя». Поэтому далее последует подборка архитектуры, протомузеев, непредсказуемых историй и связей. Лас-Вегас применяет методы многих современных музеев – он пытается обзавестись нарративом. Проект «музея вне себя» нацелен на подрыв этого подхода и анализ нарратива при помощи некоторых городских стратегий. Изучая один из наиболее «сценарных» городов, я хочу найти трещины на поверхности, чтобы иметь возможность раскопать больше «экспонатов» для моего «музея вне себя».
Двадцать седьмого января 1951 года стены домов в Лас-Вегасе вздрогнули, стекла в окнах вылетели, а люди попадали со своих кроватей. Примерно в шестидесяти пяти милях к северо-западу от города, в пустыне, прошло первое из серии испытаний атомной бомбы. Это событие было ожидаемо, разговоры о нем шли уже несколько лет. Тревога по поводу взрыва в Лас-Вегасе вскоре сменилась экзальтацией. Еще до окончания первой серии экспериментов, названных операцией «Рейнджер», горожане стали собираться в предрассветные часы, чтобы понаблюдать за грибовидным облаком, выраставшим на горизонте. Их излюбленным местом стал ресторан на крыше отеля Desert Inn. В 1955 году местная знаменитость, стриптизерша Лили Сент-Сир поурочила свою свадьбу в казино «Эль-Ранчо» к очередному ядерному взрыву. Вегас превратил разрушение в массовое зрелище.
Мотель «Эль-Ранчо» в 1941 году стал отелем-казино – первым казино за городской чертой, давшим толчок сремительному развитию Лас-Вегас-Стрип вдоль старого 91-го шоссе[404]. До этого центром игорного бизнеса была Фримонт-стрит – мерцающие стены света, вечный день снаружи, вечная ночь внутри. Эту улицу в 1995 году перестроило архитектурное бюро Jerde Partnership, которое возвело в Лос-Анджелесе развлекательный центр Universal CityWalk. Центр CityWalk представляет собой полностью сконструированную среду: «девственное» место на территории Universal Movie Studios. С городом он связан только дорогой и ассоциациями. Есть фонтаны и «улица», открытая небу; это городской спектакль, словно поставленный по стандартным критериям. Его описывают и как «трейлер» города[405], и как «сценарное пространство par excellence»[406]. По мнению Ральфа Ругоффа это «надгробный памятник идее публичного пространства <…> умащенная благовониями улица, которую принарядили для показа в открытом гробу»[407]. В Лас-Вегасе Jerde пришлось иметь дело с уже существующими фрагментами города. Над Фримонт-стрит возвышается сводчатое сооружение, покрывающее новую пешеходную зону. Здесь архитекторам не нужно было создавать новую улицу, они ее переосмыслили. Вегас – это сокровищница, состоящая из мириада огней, которые запрограммированы на демонстрацию светового шоу через каждые полчаса. Среди многочисленных вариаций этого son et lumière (светозвукового спектакля) воспроизводится парад пилотажных групп и буйное нашествие бизонов. И пассаж Оперы, описанный Арагоном в Парижском крестьянине, который был снесен в 1929 году, а в 1995-м восстановлен в форме ослепительного зрелища. И воспетая Беньямином аркада, родина модернизма, доведенного до абсурда в диснеевском воплощении. Метаморфозы совершаются не в замкнутом, герметичном мире музея восковых фигур, как у Бретона в Музее Гревена, а в пространстве самого города.
Расширение Лас-Вегаса, возвещенное «Эль-Ранчо», было продолжено в 1942 году отелем Last Frontier, в миле ниже по шоссе 91. Частью этого проекта стала Приграничная деревня, в которую перевезли ряд зданий, спасенных в старых городах. Деревня включала в себя также Маленькую церковь Запада – копию церкви из калифорнийского шахтерского городка. В 1944 году ее перенесли с одной стороны Лас-Вегас-Стрип на другую, а в 1979 году, чтобы расчистить место для торгового центра Fashion Mall, ее переместили на противоположный край Стрипа, на территории казино «Гасиенда».
Вскоре после роспуска Ситуационистского интернационала Дебор в малоизвестной публикации, посвященной саду его товарища, ситуациониста Асгера Йорна, заявил:
…Разве нельзя было где-то в 1960 году успокоить ситуационистов, направив их энергию в созидательное русло, например, дав им построить два или три города, а не подталкивая к крайностям, к самой опасной из существующих в мире форм диверсии?[408]
Одним из «двух или трех городов», которые предполагалось отдать ситуационистам, должен был стать Лас-Вегас – если не целиком, то хотя бы казино. В действительности же имеет место лишь совпадение названия[409]. В архитектурном отношении «Гасиенда», которая должна была стать ситуационистским казино, отличалась от соседних зданий простым изогнутым фасадом и незамысловатой башней-входом. В 1956 году, на заре существования казино, его владельцы начали рекламировать Лас-Вегас, привлекая к нему семейных клиентов и построив несколько бассейнов и картинговую трассу. Кроме того, «Гасиенда» находилась недалеко от аэропорта, откуда туристов из Чикаго и Нью-Йорка доставляли ее собственные самолеты. Первого января 1996 года, после зрелищного шоу «Гасиенду» взорвали на потеху публики. Через выбитые стекла окон было видно, как неистовствовал огонь в комнатах. Мощный взрыв прогромел в нижней части здания, но когда пыль осела, оказалось, что центральная башня казино накренилась под диким углом, но практически невредима. На следующее утро ее снесли подвесным стальным шаром. Место ей в мифологии Лас-Вегаса обеспечило ее несогласие мирно пойти на слом. «Гасиенду» разрушили, чтобы расчистить место для нового отеля-казино, которое изначально планировалось назвать «Парадиз». Но со временем здания здесь, как и проекты Даниэля Либескинда, сменили свои имена. Проект «Парадиз» в конечном счете трасформировался в менее претенциозно звучащий «Мандалай-Бэй» – огромный комплекс, в который входит отель, казино и рекреационные объекты, обслуживающие новых семейных визитеров Лас-Вегаса. Здесь всё не так, как кажется, даже название (некое географическое пространство, смутно ассоциирующееся с Борнео) неустойчиво. Есть всякого рода «осовремененные» забегаловки, в том числе ресторан «Красная площадь» с громадной обезглавленной статуей Ленина, которая в форме фарса отражает подлинную драму падения Восточного блока в Европе; конец истории в месте, которое не могло существовать без истории. Кажется, будто «Гасиенду» уже заменили Красные Подвалы Пали-Као – место без географии, с мягко звучащим роком вместо музыки. Даже название улицы Гасиенда-авеню убрали из окрестностей Стрип. Она сохранилась, но лишь как продолжение Мандалай-Бэй-роуд в квартале на другой стороне шоссе. Таким образом, даже в этом городе перманентного обновления имена существуют, как палимпсесты, вытесненные на окраины.
Между тем Маленькую церковь Запада внесли в Национальный реестр исторических мест. Это здание так же «подлинно», как и сам Лас-Вегас, поэтому во избежание разрушения его в очередной, уже четвертый, раз передвинули на другую сторону Лас-Вегас-Стрип.
На севере «Гасиенда» / «Парадиз» / «Мандалай-Бэй» граничит непосредственно с Великой пирамидой Хеопса, воссозданной из черного стекла, в негативе, и словно перемещенной из Египта через Линкольнс-Инн-Филдс и Лувр. Официально она именуется «Луксор. Новое чудо света». Как гласит реклама, это «единственный в мире тридцатиэтажный отель в форме пирамиды». На «этаже развлечений» стоит копия гробницы фараона Тутанхамона, раскопанной Говардом Картером в 1922 году. В самом начале экспозиции в витрине лежит ничем непримечательная каменная глыба из пирамиды в Гизе – подарок египетского правительства. Посетителей по выставке ведет «Говард Картер», говорящий голосом аудиогида. По мнению Марка К. Тейлора[410], демонстрируя точный внешний облик трех гробов саркофага Тутанхамона, экспозиция обращает внимание на отсутствие внутри пирамиды тела. Всё, что было цельным, становится пустым. Разумеется, египетский сюжет продолжается и в других местах отеля-казино: есть а-ля фуршет «Пир фараона», ресторан «Деликатесы Нила» и ночной клуб «Ра». Пирамиду охраняет огромный мультяшный сфинкс, заодно выполняющий роль монорельсового перевозчика. Пустые глазницы сфинкса обращены к обелиску на парковке. Когда отель открылся, можно было совершить тур по «Нилу» – «пятнадцатиминутную лодочную экскурсию с гидом по Луксору, насыщенному египетской историей»[411].
Илл. 26. Лас-Вегас. Гасиенда-авеню
Здесь слышатся отголоски воображаемых, но так и не совершенных путешествий дез Эссента, героя романа Ж.-К. Гюисманса Наоборот (1884). Первым делом он воспроизводит каюту корабля в своей столовой, чтобы ощутить себя путешествующим, никуда не выезжая. «Дез Эссенту казалось, что путешествие бесполезно, что воображение всегда полнее и выше любых проявлений грубой реальности»[412]. Когда желания переполняют дез Эссента, он собирается в настоящую поездку в Англию. По пути на вокзал он мысленно превращает пасмурный Париж в воображаемый литературный Лондон, прежде всего диккенсовский. Остановившись в «английской таверне», он ест и пьет, а потом решает, что, собственно, пора возвращаться домой. «С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие»[413]. Эксцентричный квартал, каковым является Лас-Вегас, обильно питает такие впечатления: аниматронными римскими богами в торговом центре «Форум» и эффектным ускоренным переходом от рассвета к закату на сводчатой крыше; белыми амурскими тиграми Зигфрида и Роя в отеле «Мираж» и нескончаемым балаганом. Безусловно, саму поездку в Лас-Вегас можно расценивать как «путешествие», но по прибытии сюда можно «посетить» Египет, Новый Орлеан или средневековую Англию, без мучительных переездов с места на место. Эту особенность отметили Роберт Вентури, Дениз Скотт-Браун и Стивен Айзенур в книге Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурной формы[414]:
<…> В течение трех дней можно представить себя центурионом во Дворце цезаря, рейнджером на границе или джетсеттером[415]на Ривьере, а не продавцом из Де-Мойна, штат Айова, или архитектором из Хэддонфилда, штат Нью-Джерси.[416]
Но Вегас не доходит до опыта полного погружения, изображенного в сериале Мир Дикого Запада[417] (где фантазии воплощаются в ряде исторических реконструкций и где роботы, сделавшие возможным такой мир, в конечном счете оборачиваются злом). Тем не менее город сохраняет неизбежный побочный продукт туризма – отчуждение, при этом обеспечивая туристу безопасность, в то же время беспокойство, порождаемое этим отчуждением, усиливает делириум.
На пересечении Стрип и Тропикана-авеню стоят четыре знаковых отеля-казино. Ближе всех к «Луксору» расположен «Экскалибур» (Камелот из мультфильма). Далее, двигаясь перекрестком по часовой стрелке, мы видим, как из струй воды с пожарных катеров вырастает «Нью-Йорк, Нью-Йорк», затем MGM Grand, самый большой отель в мире, и «Тропикана». В глубине этого здания находится Зал игровой славы Лас-Вегаса – «самый большой в мире музей азартных игр» – с пятнадцатью тысячами экспонатов. Цифры, особенно большие, в Лас-Вегасе важны. Большую часть экспозиции составляют старые открытки, пепельницы и другие сувениры, связанные с казино, но есть и видеопрезентация краха некоторых из них, в том числе «Гасиенды». Для Лас-Вегаса это – настоящий музей, в отличие от спасенных исторических зданий в Пограничной деревне или самого города, и в основе его – бесцеремонное напоминание о преходящести, завуалированное под зрелище среди сохранившихся меланхоличных реликвий.
На противоположном углу по диагонали громоздится «Нью-Йорк, Нью-Йорк», истеричная капиталистическая психогеография, запечатленная в конструкции, которая оживляет место зрелищем огромного масштаба. В верхней точке участка возвышается статуя Свободы, сразу за ней – воды Гудзона, а над ней – американские горки с Кони-Айленда, за которыми высится собственно отель, воскрешающий классический Нью-Йорк 1930-х годов. Вот он, город («настоящий» город), воссозданный и улучшенный во имя капитала. В конце концов, какая надобность ехать в Нью-Йорк, если можно отправиться в «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Рекламный слоган провозглашает его «лучшим городом в Лас-Вегасе».
Лас-Вегас оттеняет Лос-Анджелес, но не все тени скрываются за объектом, который их создает. Иногда Лас-Вегас кажется двойником Лос-Анджелеса. Он знает свое место и может предугадать, что будет делать. Усвоив голливудские и диснеевские уловки, Лас-Вегас может воспользоваться ими сам. У него есть прошлое, которое можно расхищать сколько угодно, потому оно не обязательно достоверно. Симулякры, представленные в Лас-Вегасе, – это, конечно же, извод «узнаваемого» прошлого, «подлинных» городов и даже «реальных» фильмов. Распространение культуры Лас-Вегаса, пожалуй, таит угрозу для ценности музеев. Можно подумать, что Лас-Вегасу музеи не нужны; образ города, в конце концов, складывается из гиперреального, воображаемого и искаженного прошлого.
У Лас-Вегаса есть собственные архивы, например Зал игровой славы в отеле «Тропикана». К сожалению, казино «Дебби Рейнольдс» и Музей голливудского кино, созданный Дебби Рейнольдс, исчезли вместе с нею[418]. На выставке в ряде живописных сцен были представлены «настоящие» костюмы из кинофильмов. Этот реквизит в контексте Лас-Вегаса стал самобытным объектом. Аналогичное происходит на бульваре Тропикана в Музее Либераче, неспешно вытесняющим загородный торговый центр. Это изрядно смахивает на кич, тем не менее музейная коллекция настоящих артефактов (роллс-ройс с зеркальной облицовкой, кольцо в форме фортепиано из 260-каратного алмаза) демонстрирует такое же стремление к бессмертию, что и объекты в Музее Соуна. Эту связь установил художник Джеффри Валланс, который жил некоторое время в Вегасе и в 1995 году устроил здесь инсталляцию A Visual Tribute to Mr. Showmanship (Наглядное посвящение г-ну Шоумену)[419].
Эти музеи помогают обуздать тревогу, вызываемую угрозой разрушения, угрозой, которая всегда поблизости. «Вулкан», извергающийся каждый час на улице перед отелем «Мираж», – это слабый отголосок потрясения от взрыва атомной бомбы и предвестник неизбежного разрушения самого «Миража». Журналист Марк Купер выявил еще одну ассоциацию:
…Лучше всего это выразил Биг Виг, глядя на газовое пламя и клубы пара. «У меня это вызывает ностальгию по моему детству», – сказал он, вспоминая вальяжное лето, когда собирал промышленные артефакты под сенью нефтеперерабатывающих заводов и крекинговых установок. «Похоже на Элизабет, штат Нью-Джерси».[420]
Это в свою очередь напоминает об обычном мире, превратившемся в безумное видение. В нашем случае это – специфический ландшафт индустриальной Америки, на который обратил внимание скульптор Роберт Смитсон в своей Экскурсии по памятникам Пассаика в Нью-Джерси[421]. Во время прогулки по этому городу он перечисляет и фотографирует промышленные реликвии, мимо которых проходит: «Памятник мосту с деревянным тротуаром», «Памятник с понтонами: буровая вышка», «Памятник великой трубе», «Памятник фонтану», «Памятник песочному ящику» (также именуемому «Пустыней») – все обнаруженные им фрагменты городского пейзажа. Так и Лас-Вегас вызывает в воображении равно фантастический, эффектный Нью-Йорк и – сам того не желая – его настоящую повседневную глубинку. Демонстрируемые им зрелище вулкана и картины промышленного запустения одновременно манят к руинам и предостерегают. Райнер Бэнем в книге Сцены в Американской пустыне[422]писал: «Он [Вегас] не вознесется в ночи, но вы начинаете желать этого, потому что он никогда не создаст величественных руин и не догадается, как элегантно исчезнуть»[423]. Если Вегас не будет брутально уничтожен, его погребет пустыня – такова альтернатива. Это отправная точка видеоигры The Réal Марка К. Тейлора и Хосе Маркеса[424], в которой потерянный ноутбук обнаруживается в 2003 году под полуторакилометровым слоем песка в Лас-Вегасе. Смысл «игры» в том, чтобы раскопать секреты мотеля Réal, похороненные внутри жесткого диска компьютера – два археологических процесса в одном. История, рассказанная в этой электронной книге, связана с Египтом эпохи фараонов и с архитектурой света. Бэнем также считал пустыню главной угрозой для Лас-Вегаса:
Лас-Вегас – это прежде всего символ недолговечности человека в пустыне, и не в последнюю очередь потому, что никто не осознает присутствия пустыни; где бы человек ни строился, пустыня неумолимо следует за ним – даже в некоторых туристических оазисах в центре Стрипа.[425]
Браун и Айзенур в книге Вентури Уроки Лас-Вегаса воспели влияние автомобиля на городскую среду, образчиком которой выступает Стрип. Сегодня акцент сместился с автомобиля на «ходьбу», ставшей важным элементом в «городе грехов». Действительно, можно сказать, что Лас-Вегас породил новую, пусть и неуклюжую, разновидность фланерства. Здесь каждый человек – это «мужчина [женщина или ребенок] толпы». В такой ситуации возникает странный симбиоз между автомобилем и пешеходом. Автомобильную прогулку по Стрипу сдерживает интенсивное движение на дороге, тогда как пешеход вынужден постоянно петлять окольными дорожками, проложенными по тротуарам у казино. В этом симбиозе автомобили (от абсурдно длинных лимузинов до винтажных «ти-бердов»[426]) становятся частью зрелища, подобно архитектуре. Как и Вентури, Райнер Бэнем упивался зрелищем Лас-Вегаса, сравнивая его с искусством маньеристов. Не так давно об этом напомнил Ральф Ругофф, который продолжил сравнение Бэнема, назвав его «эстетическим лабиринтом момента»[427]. Сами казино, естественно, спроектированы, как лабиринты; не предполагается, что их посетители легко найдут путь наружу. Даже симметричная форма «Луксора» не в силах противостоять нарочитому хаосу разветвляющихся дорожек. Интерьеры казино практически не отличаются друг от друга: всюду те же мириады огней, тот же назойливый шум игровых автоматов и те же узорчатые ковры. Линейность Стрип, как и осевая симметрия пирамиды, предполагает некоторую простоту движения, но при избыточном контроле среды и сенсорной перегрузке дезориентация становится нормой. Лас-Вегас – это линейный лабиринт, система, которая кажется понятной, но на деле полна тупиков и обмана – как и моя лондонская прогулка. Марк К. Тейлор дополняет эту картину, включая в нее и вал информации, обрушивающийся на посетителей:
Яркие огни Стрипа устраивают виртуальный бедлам[428]смыслов. Вместо того чтобы передавать значения, которые легко распознаются издали, нас ввергают в поверхностный поток быстро множащихся знаков, которым нет конца. Памятники, построенные для того, чтобы остановить поток, оказываются на деле стеклянными пирамидами…[429]
В 1998 году Лас-Вегас снова переключил скорость, когда владелец «Миража» Стив Уинн открыл «Белладжио». Этот отель-казино с находящейся в нем галереей изящных искусств должен был радикально изменить культуру Лас-Вегаса XXI века. Вот как описал свое впечатление от картин в этой роскошной галерее Джеффри Валланс: «В городе, где все развлекаются фальшью, нечто истинно подлинное кажется еще менее реальным»[430]. Когда позднее Уинн продал «Белладжио», художественную коллекцию он оставил себе. То, что началось в «Белладжио», с размахом воплотилось в новом Лас-Вегасе. Несомненно, самым ярким из новых культурных инициатив стала версия «Гуггенхайма в Венеции», постоянно растущего международного бренда. Теперь сеть простерлась от Нью-Йорка через Берлин, Бильбао и Венецию до Лас-Вегаса. Гуггенхайм в Вегасе проектировал самый парадоксальный архитектор – Рем Колхас. «Музей вне себя» совершил полный круг и совпал с манифестом архитектора, опубликованным в 1978 году в его книге Нью-Йорк вне себя. Подобно Ле Корбюзье, Колхас был разочарован тривиальной реальностью Манхэттена, но он изменил отношение к Нью-Йорку как месту рождения собственного безумного модернизма. Если Ле Корбюзье считал, что небоскребы слишком маленькие и должны быть белыми, то Колхас в Нью-Йорке вне себя переписал городской сценарий. Один из его ранних завершенных проектов, Кюнстхал в Роттердаме (1992), был ответом на омертвение музея и данью уважения Мису ван дер Роэ и Ле Корбюзье. Это здание знаменует мимолетность художественной инсталляции. Чтобы подчеркнуть это, Колхас поместил фигуру араба-кочевника, ведущего своего верблюда по кромке крыши над самым входом здания (похожую сцену можно наблюдать в благоустренном парке при казино «Сахара» на Лас-Вегас-Стрип). В 1990-е годы строительство солидного музея означало высшее архитектурное признание, но Колхас укрепил свою международную репутацию тем, что построил другие общественные здания и спроектировал оригинальные частные дома. В то же время он размышлял о масштабе (который называл «величиной») и проницаемости равно зданий и текстов. В 1995 году в сотрудничестве с Брюсом Мау Колхас опубликовал книгу S, M, L, XL[431]. В глоссарии, составленном из отрывков дневника, которыми пронизана вся книга, он выделяет момент, похожий на невстречу Нади с Лувром:
Музей 1 Как должен выглядеть музей – музей на Манхэттене?
Музей 2 Ничтожность меня и человечества потрясла меня до глубины души. К счастью, в тот вечер музей работал до шести, что немного улучшило мое настроение. Я ведь считал, что музеи должны быть доступны двадцать четыре часа в сутки и совершенно бесплатны, как это было в Англии, когда я мог слоняться по Залу африканских саванн в четыре часа утра, отдавшись мыслям об африканском вельде.
Музей 3 Тут произошла забавная вещь. Добравшись до музея, я вдруг почувствовал, что и за миллион баксов не войду в него. Он меня просто не привлекал – и тогда я пошел через весь чертов парк, радуясь этому, и всё такое.[432]
В 2001 году Колхас совместно с Гарвардской высшей школой дизайна, где он преподавал, опубликовал двухтомник Проект города. В первом томе – Большой скачок вперед – рассматривается развитие Дельты Жемчужной реки[433], во втором – Руководство по шопингу от Гарвардской школы дизайна[434] – высказывается неоднозначное отношение к его предмету. Это одновременно и критика, и восхваление потребительства. На обратной стороне обложки второго тома мы читаем:
ШОПИНГ – возможно, последняя сохранившаяся форма общественной деятельности <…> Центры городов, пригороды, улицы, а теперь и аэропорты, вокзалы, музеи, больницы, школы, Интернет и военные объекты формируются посредством организации и пространств для шопинга.[435]
В одной из глав приводится интервью, в котором Роберт Вентури и Дениз Скотт-Браун вновь анализируют Лас-Вегас: «Проще говоря, суть в том, что он [Лас-Вегас. – К. С.] перешел от архетипа узкой и растянутой застройки к сценографии Диснейленда»[436]. В той же главе представлены фотографии, снятые во время прогулки по северной стороне Стрипа между «Мандалай-Бэем» и «Островом сокровищ», и карта с пройденным маршрутом, петляющим по парковкам и тротуарам. В Уроках Лас-Вегаса эта прогулка была бы совершена на автомобиле. Несмотря на богатство статистических данных и блестящее изложение, книга Колхаса не может полностью скрыть некоторого необъяснимого отвращения к деятельности, которую она описывает. Более откровенно отношение к шопингу Колхас выразил в другой книге, также опубликованной в 2001 году, где подробно рассказывается об исследованиях, проведенных его бюро для сети Prada[437]. Словно чувствуя потребность немедленно ответить на идеи, витающие в изданных им работах, книги появились почти одновременно с открытием двух крупных новостроек – магазина Prada в Нью-Йорке и музея Гуггенхайма в Лас-Вегасе. Первый представляет собой огромную дорогостоящую декорацию, где продается немного одежды. Второй, куда менее эффектный, взаимодействует с окружением весьма осторожно. Несправедливо описывать Гуггенхайм в Лас-Вегасе только как музей (хотя вся реклама использует скрытый в этом слове смысл, чтобы придать этому начинанию подобающий тон). Здесь открылись два выставочных зала – этим проект Гуггенхайма не очень отличается от кочевого замысла роттердамского Кюнстхала. Однако окружающее Гуггенхайм пространство совершенно иное, чем открытая городская площадка Кюнстхала. «Венецианец» прочно вплетен в ткань нового Лас-Вегаса (по крайней мере на то время, что отмерено новому). Если большинство казино использует под торговые центры длинные авеню, которые соединяют их со Стрипом, то в «Венецианце» под шопинг отведен целый этаж над игровым пространством. «Каналы», прокладывающие публичное шоу на улицах, продолжаются внутри здания наверху, в торговом центре. Это архитектурный эквивалент демонстративного потребления – примем во внимание равно абсурдность и инженерные трудности, сопряженные с подведением каналов к верхнему этажу. «Венецианец» также напоминает, что Лас-Вегас – место, где деньги тратят на виду, но проигрывают незримо. О внешнем облике большего из двух пространств Гуггенхайма практически нечего сказать. Его громадные глухие стены незаметно переходят в безликую заднюю стену соседнего казино. Колхас сделал большой, хорошо обставленный внутри сарай, фасад которого служит ему рекламой. Это пространство предназначено для гастролирующих выставок, организованных музеем Гуггенхайма (его первой выставкой было Искусство мотоцикла – спектакль, на постановку которого Фрэнк Гери не пожалел средств). Однако это пространство с тех пор «временно» закрыто и заброшено – ровно тогда же, когда и проект Гери для еще одного музея Гуггенхайма на городской набережной в Нью-Йорке. Другая часть проекта, пока еще открытая, называется «Эрмитаж – Гуггенхайм». Она расширяет присутствие петербургского музея на Западе (более скромное отделение открыто в лондонском Сомерсет-хаусе; кроме того, издается журнал Эрмитаж). У этого здания определенно есть своеобразный экстерьер. Это стальная, вставленная в изящно стилизованные венецианские декорации коробка с суперграфикой, которая видна рядом с отелем «Венецианец» и, словно инородная стена, примыкает к одной стороне барочной аркады, что связывает отель с казино. Возможно, это единственный зримый объект из стали в этом городе крохотных огней (если не считать копии Эйфелевой башни в треть натуральной величины в казино «Париж»). Стены внутри тоже покрыты стальными пластинами, на которых картины «подвешиваются» магнитами. Так Колхас снова выражает свое неприятие музея. В этих стенах можно поместить любое количество экспонатов, не оставляющих следа: инсталляции исчезнут, а выставочное пространство останется нетронутым. Чем-то это напоминает супермаркет, где товары проходят через полки, оставляя их девственными, готовыми к следующей партии товаров. В музее как объекте есть и нечто «промышленное», похожее на брошенное оборудование на каком-нибудь пустыре в Пассаике Смитсона или в Элизабете Биг Вига, штат Нью-Джерси.
Но Колхас, судя по всему, был измотан конвейером архитектурных конкурсов и заказов. Вместе с тем, пойдя на дьявольскую сделку с шопингом, он сделал исключение и взялся за музейный проект, победив в конкурсе на перестройку Музея искусств округа Лос-Анджелес (LACMA). Колхас предложил снести на бульваре Уилшир все здания, сохранив лишь одну достопримечательность. Существующий комплекс представляет собой замысловатое скопление зданий и полуобщественных пространств. Предыдущие новостройки лишь усилили ощущение сумбура в этом месте. Исключение составляет павильон японского искусства Брюса Гоффа (1988). Это отдельно стоящее строение связывает с центральной площадью LACMA только вьющийся пандус. Конкурсная заявка Колхаса, намеренно игнорировавшего любые строгие архитектурные определения, включала этот павильон в новый план. Колхас сосредоточился не на определении архитектурной формы, а на организации экспозиций, что предопределило его архитектурную стратегию. Он предложил расположить и показывать коллекции в параллельных пространствах. Это позволило избежать чисто линейного видения истории (искусства) и установить диалог между отдельными культурами[438]. Такая система организации, впервые разработанная Колхасом в проекте 1983 года для парижского парка Ла-Виллет, бросила вызов линейному прогрессу или, выражаясь в империалистических категориях, – «прогрессу цивилизации». Она резко контрастировала с магазинно-шопинговым подходом в его проектах для Лас-Вегаса. В LACMA музейная архитектура подвергалась фундаментальной переоценке, что неизбежно привело бы к радикальным переменам в кураторской практике. Но покровители музея не поддержали предложенный Колхасом тотальный снос зданий, они отдали предпочтение проекту Ренцо Пьяно, объединявшиму существующие элементы в архитектурное целое, и тем самым избежали неприятной конфронтации с традиционной кураторской практикой.
Илл. 28. Стены «Эрмитажа – Гуггенхайма» за колоннами казино «Венецианец». Архитектор Рем Колхас
В 2002 году выставка в «Эрмитаже – Гуггенхайме» представляла собой собрание «шедевров». В экспозиции было 45 картин, входной билет стоил 15 долларов, то есть по 33 цента за каждое полотно. В галерею посетители попадали либо через роскошный вестибюль отеля, либо через шумную какофонию игрового зала. Совсем иная атмосфера в коллекции Стива Уинна. Если в проекте Колхаса ощущается нежелание вовлекаться в мистику музея, то об изысканно-нудной экспозиции Уинна этого не скажешь. Она разместилась в остатках отеля Desert Inn, расположенного на ничейной земле в середине Стрипа, к югу от отеля «Стратосфера» и к северу от казино «Цирк-Цирк». Desert Inn – именно та гостиница, в которой в 1970-е годы жил затворником Говард Хьюз и откуда он начал свой штурм старого Лас-Вегаса[439]. Крошечная галерея замкнута, практически скрыта в том, что ныне называется деловым центром и гольф-клубом и что легко могло бы быть нейтрально-безжизненным вестибюлем в любом ближневосточном отеле. Ее декор – это демонстрация пустой роскоши. Входной билет здесь стоит 10 долларов, а картин всего 12, так что на каждую приходится по 83 цента. Способ показа радикально отличается от нарочито дерзкого дизайна Гуггенхайма. Каждого посетителя провожает в галерею охранник в униформе, каждому вручается портативный аудиогид. Этот гид голосом мультимиллионера Уинна представляет и объясняет коллекцию. Комментарии созданы человеком, который знает, что ему нравится, поэтому они антиакадемичны и предельно личны. В коллекции преобладают классики модернизма (Мане, Моне, Писсарро, Гоген, Ван Гог, Матисс, Сезанн, Пикассо, Модильяни и Уорхол, который был включен в коллекцию, потому что написал портрет Уинна). Каждое полотно и каждая этикетка демонстрируются в отдельном пространстве, изолирующем их от ближайшего окружения. Сначала кажется, будто картины висят в воздухе. Стены словно дематериализовались. Но как только глаза привыкают к темноте, стены вновь появляются – покрытые роскошной темно-бордовой тканью. Легкая, дружеская, даже интимная болтовня Стива оттеняет напряжение, уже созданное инсталляцией. В пресс-релизе, приуроченном к открытию коллекции, Стив Уинн заметил: «Эти полотна никому не принадлежат. Мы только опекаем их. Картины больше нас, а мы просто их хранители».
Илл. 28. Глазго. Найденный на заборе альбом фотографий. 1979
Ко времени выхода этой книги коллекция Уинна так или иначе изменится. Стив Уинн начал снова покупать произведения искусства в мае 2003 года. Он заплатил 23 миллиона долларов за картину Ренуара, а на следующий день купил полотно Сезанна за 17 миллионов. Эти произведения, как и остальная часть коллекции, пребывают в ожидании нового прибежища, предположительно, в строящемся казино Lе Rêve («Мечта»), названном Уинном в честь одноименной картины Пикассо (на выставке № 11), хранителем которой он себя считает. Но следует ожидать, что, когда пробьет час, Уинн предпочтет, чтобы его после смерти за немалые деньги либо заморозили, либо забальзамировали. Возможно, его выставят среди собранных им картин или, если они уйдут, среди лучших репродукций, которые можно будет приобрести. Он послужит напоминанием о тоске коллекционирования и обретении того, чего страстно желаешь. Он может также напомнить нам, что город, в котором он сколотил свое состояние, есть лишь порождение фантазии, неблагородные руины, пожираемые собственным вулканом – это уже «музей вне себя».