Задолго до того, как я посетил Лос-Анджелес, я знал лишь одну его версию – из путеводителя[373]. Я никогда не верил вполне в делириум, контрасты и необычность, достопримечательностей этого города. Путеводитель я читал, как роман, не зная, что последует дальше. Я читал о Музее Макса Фактора с его готическими затеями для «измерения» красоты, о фантастических архитектурных мотивах кинотеатров и зданий-предметов вроде знаменитого ресторана «Браун Дерби» в форме шляпы-котелка. Минуло пятнадцать лет, прежде чем я познакомился с настоящим Лос-Анджелесом, а между тем появлялись и исчезали разные версии этого города.

Лос-Анджелес не похож на города, которые мы описывали ранее в этой книге. Дело не в том, что у него нет истории или что он игнорирует свою историю. Скорее, это город с короткой историей, в котором прошлое зачастую стирается, как в карикатуре на капиталистическое потребление и погоню за новым. Уже само по себе это причина для сравнивнения Лос-Анджелеса со «старыми» городами Европы. Еще один важный фактор в этом соотношении – прошлое Лос-Анджелеса тонко, как кинопленка. Его видимая история представляется в большей степени светом, проходящим через кинопленку, чем коллекцией архитектурных реликвий. Скарпа, Стирлинг и Либескинд творили внутри давней исторической традиции и, как Соун до них, прибегли к палимпсесту как форме истории, памяти и места. Если «музей вне себя» можно создать, а не просто развивать, то важно проследить его в «новых» местах, где палимпсест не столь очевиден, если вообще существует.

В книге Circus Americanus[374] Ральф Ругофф исследует Лос-Анджелес сквозь призму витрин. Не только витрин музея, но и разнообразных стеклянных экранов между зрителем и «объектом»: лобовое стекло машины, телевизор или объектив кинокамеры. Это напоминает окно из рассказа Эдгара Аллана По Человек толпы, о котором говорилось во второй главе, и фразу Бодлера «чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым». Эти экраны предназначены для того, чтобы смотреть сквозь них, смотреть на них и за ними же прятаться. В версии города, предлагаемой Ругоффом, восприятие опосредовано по меньшей мере одним слоем стекла. Это чувство отстраненности от «реальной» жизни, конечно, не абсолютно, но оно создает основу для понимания американской городской среды начала XXI века. Ругофф пишет: «В Южной Калифорнии <…> казалось, мы движемся к будущему, в котором станем кураторами собственной жизни»[375]. Здесь слышатся отголоски и Энди Уорхола, и ситуационистов. Означает ли утверждение Ругоффа, что у музея в такой ситуации нет «перспективы»? Иными словами, музей в Лос-Анджелесе совершенно излишен или же, напротив, он проник в повседневную жизнь, преодолев пределы застроенного пространства, в котором обычно заключен?

Самая притягательная для туристов достопримечательность Лос-Анджелеса – Центр Гетти, расположенный над автострадой Санта-Моника. У него есть свое прошлое – придуманная предыстория в виде Музея Дж. Пола Гетти. Музей находился в Малибу, в лесистом каньоне за Тихоокеанским шоссе, и был вторым домом музейной коллекции[376], начало которой положило собственное ранчо Джона Пола Гетти на вершине этого каньона. После переезда коллекции в новое здание ввели строгие правила для посетителей музея. Приезжавшие на машинах должны были заранее бронировать места на парковке. Тех, кто добирался на автобусе, обязывали предъявлять на входе проездной билет. Само собой разумеется, большинство прибывало на своих автомобилях, которые припарковывали прежде, чем их владельцы обнаруживали собственно музей. Длинная подъездная дорога упиралась в стену с открытой колоннадой наверху. Эта стена образовывала въезд на полузаглубленную парковку, а над ней располагался просторный двор с садом. В 1955 году нефтяной барон Гетти опубликовал роман под названием Путешествие в Коринф[377], в котором довольно подробно описывает строительство виллы в Геркулануме возле Неаполиса, античного Неаполя. Владелец виллы, состоятельный римлянин, собирает коллекцию, скупая греческие статуи, похищенные в разграбленном Коринфе. Описанная Гетти вилла действительно существовала – это Вилла Папирусов, которая была погребена при извержении Везувия в 79 году н. э. и большей частью хорошо сохранилась. Когда в конце 1960-х годов Гетти подыскивал новое помещение для растущей коллекции, он воспользовался ею в качестве модели для своего музея. Местоположение и назначение виллы и музея во многом схожи. Между Южной Калифорнией и Неаполитанским заливом есть сходство в климате и освещенности, а кроме того, и там, и там живут под постоянной угрозой разрушения – вилла от вулкана, музей от землетрясения. Римская вилла служила своему владельцу местом отдыха, где можно было созерцать великое искусство (обычно греческого происхождения или римские слепки с греческих образцов). В Путеводителе по музею говорится: «…в возрожденной вилле воплотились фантазии Гетти о людях времен императорского Рима, которых он считал своими предшественниками…»[378] Мотивировка есть даже у гаража для парковки – подобно римским сводам, он нивелирует перепады уровней. Музей создает приятную, хотя и тревожащую, гиперреальную атмосферу. Тем не менее в этом здании нет никаких суррогатов, ничего похожего на бутафорские портики в Беверли-Хиллс. И всё же, несмотря на все плюсы выбранного для музея образца, было в этом месте что-то жутковатое. Райнер Бэнем описывал его так:

Эрудиция и исполнительское мастерство безупречны и совершенно мертвенны, как и подобает превосходной реконструкции <…>. Здесь не пролилась ни кровь, ни сперма, ни вино, ни какие-либо другие жизненные соки.[379]

Выбранный архитектурный антураж, по сути, играл роль дымовой завесы. Сперва своей уединенностью, потом контролированием входа и, наконец, архитектурой вилла Гетти создает ощущение отрешенности от ближайшего окружения. До строительства Центра Гетти вилла была «гостевой зоной» организации, располагавшей такими огромными ресурсами, что ее обвиняли в нарушении баланса приобретаемых на рынке предметов искусства и антиквариата. Ее политика приобретения распространялась не только на античное искусство и «старых мастеров», но и на значительные произведения импрессионистов, и на фотографию. Многие музеи печально известны количеством хранящихся, а не выставленных в них материалов, но Гетти – учреждение знаменитое, уважаемое и, если в чем и заподозрено, то не в том, что у него есть, а в том, что оно может получить. Этим ощущением изобилия пронизан весь музей. Средств не жалели; каждый предмет рассматривался и экспонировался индивидуально, атмосфера была, по словам Райнера Бэнема, «препревосходной». Место, здание и коллекция, объединившись, создали то, что сюрреалисты называли objet de luxe, нечто ценное с чисто эстетической точки зрения, артефакт, практически не привязанный к повседневности: княжество Гетти.

Словно для того, чтобы подчеркнуть естественность ситуации, музей выпустил для детей игру под названием Сделай свой музей. В набор входили складные модели музейных залов и образцы пола, вырубные картинки с изображением экспонатов и краткое наставление. Это была Коробка в чемодане для любителей, превращенная буквально в переносной музей со своими стенами, полами, экспонатами и двухмерными посетителями. Прилагавшаяся книжица предлагала довольно компетентный анализ происхождения музеев, рекомендации по сборке картонного музея с предусмотреными для него объектами, а также разворот, иллюстрирующий неортодоксальные формы экспонирования. На одной его половине изображалась большая игрушка девочка-бенди, восседающая на клетке с крошечными дикими животными; на другой – стадо игрушечных коров, бредущих смотреть выставку цветных карандашей. Разумеется, сооружением, служившим основой всего этого и в котором дети могли созидать, был музей Джона Пола Гетти. В конечном счете, идея заключалась не в том, чтобы «сделать свой музей», а в том, чтобы выступить в роли приглашенного куратора в музее Гетти.

Музей Джона Пола Гетти явно перерос приютившую его римскую виллу. Ее идеальную реплику можно расширять только до определенного предела, поэтому музей приобрел новый участок, где мог воссоединиться с другими подразделениями культурной организации Гетти. Место для Центра Гетти было выбрано на вершине холма, в нескольких милях от побережья. По итогам конкурса, проведенного в 1983 году, архитектором назначили Ричарда Мейера. Спроектированный им комплекс зданий очень напоминает акрополь. Поскольку Гетти в прошлом размещался в домашней версии, хотя и несомненно величественной, классической архитектуры, неудивительно, что следующим шагом стало обращение к монументальной стороне этой традции. В отличие от виллы, здания Мейера не заигрывают с достоверностью классического стиля. В каждом из них легко распознается рука Мейера[380] – сложные геометрические формы, включающие в себя кривые и модульную сетку, музейные постройки, облицованные мрамором вместо эмалевых панелей, с которыми обычно ассоциируется его творчество. Тем не менее параллели с афинским Акрополем очевидны. Он символизирует власть культуры как политической силы. Новый Центр Гетти принадлежит городу, но возвышается над ним, здесь акрополь предстает в ландшафте не в облике интеграции, а обособления. В отличие от первоначального музея, это обособление не остается незамеченным – его непохожесть видят тысячи людей, каждый день проезжающих внизу по шоссе. Этот музей своим дизайном обращается к городу. Но город, к которому он обращается, – не Лос-Анджелес преступности, беспорядков, вредных выбросов, и не Лос-Анджелес двухмерного Голливуда. Если старый Музей Гетти располагался в сердце благословенного княжества, то Центр Гетти – это цитадель города-государства. Старой вилле-музею, несмотря на воссоздание в ней домашней обстановки, было еще присуще нечто от дома-музея Соуна. На холме, возвышающемся над магистралью Санта-Моника, Гетти заявляет о себе как о части международного движения музейных суперзданий.

Парковка находится за пределами центра, подниматься же по склону нужно на фуникулере. В системе общественного транспорта такого рода «прогулка» отсутствует, зато она доступна в другой версии Лос-Анджелеса, в версии тематического парка. В то же время она напоминает «бесплатное шоу» – наружный эскалатор Центра Помпиду. Подобно экстравагантным псевдоокрестностям лос-анджелесских торговых центров вроде Universal CityWalk[381] и Родео-Драйв или «закрытым сообществам» в Беверли-Хиллз, Центр Гетти тоже представляет собой охраняемое и безопасное место, но в отличие от них обладает высоким культурным статусом.

Согласно проекту Мейера, на вершине холма вокруг вытянутой площадки расположили комплекс из связанных между собой павильонов (или храмов). Павильоны отличает игра геометрических форм и явные отсылки к образцам, напоминающим ранний модернизм Ле Корбюзье, в частности, связь между модульной сеткой и кривой в плане виллы «Савой»[382]. Мейер развивал этот язык во многих своих проектах с той разницей, что здесь эта игра не требовала строгой оглядки на городской контекст и приобретала больший масштаб. Сады и прогулочные маршруты перетекают из центра комплекса на близлежащий склон холма с видом на далекий океан.

Очевидной отзывчивости Центра Гетти противостоит непреклонный корпоративный брендинг. Поэтому остается стойкое впечатление, что эта отзывчивость рождена в обособлении от городской среды, а не внутри ее. Это впечатление особенно усиливается на площадке, которая представляет собой контролируемое «городское» пространство, где спонтанность невообразима. И, в отличие от камеры-обскуры, как бы приближающей зрителя к городу, величие панорамной перспективы с Южного мыса фактически отдаляет зрителя от Лос-Анджелеса.

Это ощущение обособления возникает и в зданиях. Убедительность, с которой внешняя архитектура выполняет свои функции, разрушается интерьером выставочных залов, где подход к декору и экспозиции исключительно исторический. В то время как технические ухищрения по-прежнему направлены на то, чтобы обеспечить наилучший антураж для произведений искусства, многие залы отделаны в духе эклектической роскоши традиционного интерьера галерей, которая дурно сочетается с непосредственным окружением. Без сомнения, образчиком этому послужила вилла, но здесь акцент сместился в сторону суррогата. И вновь неизбывное впечатление: денег потрачено немерено.

В романе Путешествие из Коринфа Дж. Пола Гетти римский владелец виллы, патриций Пизон, покупает Лансдаунского Геракла, одну из статуй, входящую теперь в коллекцию Гетти. Позднее статуя досталась императору Нерону, от него Адриану, строителю виллы в Тиволи под Римом, впоследствии попала в Англию и наконец – в Новый Свет. Вилла Адриана в Тиволи стала одним из мотивов постмодернистской архитектуры. Это большой комплекс, в который входит дворец, храмы и различные водные объекты – каждый из них соотносится с каким-то важным для императора воспоминанием. Вилла расположена в долине и обращена внутрь, к тому, что предстает если не моделью мира, то по крайней мере миниатюрным искусственным городом. Центр Гетти заимствует эту модель, но переворачивает ее, возвышаясь, как крепость, на вершине холма и заявляя не только о своем отличии от окрестностей, но даже и о своем превосходстве над ними. Какую форму мог принять Центр Гетти, чтобы остаться, подобно Музею Гетти, в царстве делириума? Он явно был задуман не администраторами Гетти, иначе ему пришлось бы отказаться от понятия «центр» и переместиться в город, разбитый между каньоном, пляжем, окрестностями и улицей.

В 1999 году архитекторы Роберт Мангурян и Мэри-Энн Рэй опубликовали книгу проектов фасада маленького музея в Калвер-Сити, Лос-Анджелес[383]. Они назвали этот проект Обертка, а учреждением, для которого предназначались их предложения, был Музей технологии юрского периода на Венецианском бульваре, 9341. Они предложили сорок различных «возможных городских обличий» для музея, из которых первый именовался Ковчег (1:1). В примечаниях к коллажам и чертежам, представляющим проекты фасада, директор музея Дэвид Уилсон подчеркивает важность образа ковчега для коллекции. Он отсылает и к Ноеву ковчегу, и к Ковчегу Традескантов в Ламбете, и к собственно коллекции Музея технологии юрского периода – коллекции Тамсов, двух садовников из Небраски[384].

Уилсон и его преданная команда создали ряд неоднозначных экспозиций, посвященных жизни на забытых обочинах, которые являют собой альтернативу ледяной отстраненности других музеев Лос-Анджелеса. Если в Музее Гетти точкой перехода (или, вернее, прерывания недоверия) была стена парковки поперек каньона, то в Музее технологии юрского периода эту роль выполняет неприметная витрина, непосредственно прилегающая ко входу на Венецианском бульваре. Рядом находится агентство недвижимости Coast Real Estate – застывший интерьер, который часто принимают за один из музейных экспонатов[385]. На пороге самого музея посетитель попадает из света во мрак, из хаотичного пространства Лос-Анджелеса в управляемый, хотя запутанный, его внутренний мир. Вводная аудиовизуальная экспозиция помещает Музей технологии юрского периода в традицию, восходящую от кунсткамер к огромным коллекциям и образовательным учреждениям XIX века. Здесь используются те же образы, что в наборе Сделай свой музей. Первый экспонат – модель того ковчега, ящикообразного и несудоходного, какой описан в Библии, а не тот, легко узнаваемый корабль, что мы видим на иллюстрациях:

…длина ковчега триста локтей; широта его пятьдесят локтей, а высота его тридцать локтей. И сделай отверстие в ковчеге, и в локоть сведи его вверху, и дверь в ковчег сделай с боку его; устрой в нем нижнее, второе и третье жилье.[386]

В боку тщательно выстроенной модели проделано отверстие, сквозь которое видны внутренние отсеки для животных-экспонатов. Ковчег плавно качается в невидимом потоке.

Окружающие экспонаты рассказывают об истоках музея как собрания предметов естественной истории. Экспозиция в углублении посвящена обнаруженной в Южной Америке летучей мыши Deprong mori, которая якобы способна пролетать через твердые предметы. На небольших стендах представлены экспонаты по темам Защитная аудиомимикрия, Корунд по методу Вернейля и Европейская моль. В соседней галерее расположилась экспозиция Расскажи пчелам. Верознание и гиперсимволическое познание, которая воссоздает разные средства народной медицины вроде «мышиного экстракта», излечивающего от энуреза или «утиного вдоха» – от заражений ротовой полости. Экспонаты здесь – это модели, выставленные в ярко освещенных витринах в затемненном зале. Такой антураж, конечно, обычен для музеев, но Дэвид Уилсон усмотрел в нем дестабилизирующий компонент:

Илл. 25. Калвер-Сити, Калифорния. Музей технологии юрского периода

Затемненный зал, полный ярко освещенных экспонатов, порождает сумбур отражений. Мы же настроены на то, чтобы видеть предметы, а не их отражения, однако если мы позволим себе видеть то, что есть на самом деле, среда предстанет куда более сложной. Одни предметы парят в пространстве, другие появляются в витринах, когда мы смотрим на них под одним углом, и исчезают под другим – два или более предметов могут находиться в одном физическом пространстве одновременно, и их число может умножаться до бесконечности. С точки зрения завсегдатая музея, каждый из этих предметов, не объективируемый с помощью физического контакта, так же реален, как и любой другой.[387]

Это сплетение смыслов составляет сердцевину Музея технологии юрского периода. В такой смеси правдоподобного и невообразимого он предлагает зрителю рассмотреть законность того и другого. Он и критикует стандартную музейную практику, и в то же время повинуется ей.

В одном из закоулков музея находится модель водопадов Игуасу́ на границе Парагвая и Бразилии. Глядя на эту модель в глазок, посетители имеют возможность увидеть планируемый, но еще не построенный подвесной мост над водопадами, который емко выражает мысль о том, что две вещи могут сосуществовать одновременно в едином пространстве, ведь мост в экспозиции ниоткуда не видим, кроме одной точки. Это один из экспонатов залов Дилейни/Соннабенда. Здесь хранятся предметы и модели, подробно рассказывающие о жизни двух выдающихся личностей: Мадалены Дилейни, «исполнительницы авторских песен и оперных арий», и Джеффри Соннабенда, «нейрофизиолога, исследователя памяти». Экспозицию и приуроченное ей издание можно считать манифестом музея. У истоков музея – риторический инструмент театра памяти, где доказательства и самые яркие моменты ведут нас по маршруту, проходящему через ряд смежных залов, подобно коллекции в домашнем интерьере[388]. Это справедливо и в отношении многих публичных экспозиций. Например, Музея Соуна – частного собрания, которое стало публичным. Это была попытка запечатлеть память о человеке через демонстрацию его коллекции и творчества. В действительности сложность мыслительного процесса (доказательств), создавшего, к примеру, Музей Соуна, делает объект (текст) почти недоступным. Экспозиция же Музея технологии юрского периода, напротив, исследует меняющуюся природу памяти:

По мнению Соннабенда, долгосрочная, или «далекая» память – это иллюзия, но он также оспаривал и память краткосрочную, или «непосредственную». Соннабенд неоднократно говорил: «есть только опыт и его распад», и то, что мы обычно называем краткосрочной памятью, на самом деле есть переживание нами распада опыта.[389]

Иллюстрирует эту мысль схема, на которой «плоскость опыта» пересекает «конус забвения». Это можно расценить почти как умышленное запутывание, но в контексте Музея технологии юрского периода это скорее скрытый ключ к пониманию истоков музея:

Мы, люди, страдающие потерей памяти, обреченные вечно жить в ускользающем настоящем, изобрели самую сложную из всех человеческих конструкций, память, как амортизатор между нами и невыносимым осознанием необратимости времени и невозвратимости его мгновений и событий.[390]

Другие экспонаты превращают абстрактные понятия о памяти в трехмерные инсталляции: одна, посвященная «прустовской» модели, состоит из чашки чая и окаменевшей «маленькой мадленки», вкус которой позволил Марселю Прусту мысленно вернуться в свое детство. Из маленькой створки на витрине распостраняется аромат печенья.

У экспозиции Эдемский сад на колесах есть подзаголовок – Избранные коллекции из домов на колесах и трейлер-парков Лос-Анджелеса. Такие коллекции, как и следовало ожидать от тех, кто живет в ограниченном пространстве, минималистичны. Многие собрания прославились благодаря преумножениям, роскоши и масштабу. Эдемский сад на колесах, как и другие экспозиции, представляет коллекции, но упор здесь сделан на моделях самих трейлеров, выставленных вдоль стен зала. Выполненные в масштабе 1:20, они показывают трейлеры в той среде, в которой их запечатлели: на обочине шоссе или под эстакадой. Более того, трейлеры стоят не на обычном полу в витринах, а на грунте, взятом на настоящих парковках. В сопроводительном тексте проводятся параллели между ковчегом и домом на колесах как убежищем перед лицом неизбежного апокалипсиса, и модели отражают эти ассоциации. Подобно плавно покачивающемуся на волнах ковчегу, трейлеры – тоже плавучие острова, с корнями растений, питающими кабелями и канализационными трубами, стелющимися в пространстве. Но этот выкорчеванный и масштабированный фрагмент контекста одновременно указывает и на обособление, и на сопричастность городу Лос-Анджелесу. Модели домов-трейлеров похожи на фрагменты городских моделей Парижа и Лондона. Они служат прототипами городской модели Лос-Анджелеса и предвестниками долгожданного разрушения города. С другой стороны, они отсылают к археологии. Обычное археологическое представление о Лос-Анджелесе связано с битумными озерами Ла-Брея, расположенными близ Музея искусств округа Лос-Анджелес. Здесь были обнаружены прекрасно сохранившиеся кости доисторических существ, а по берегам озер расставлены чучела животных в натуральную величину. Модели домов-трейлеров противостоят восприятию археологии как тому, что имеет дело с древней историей. Эта экспозиция выдвигает на передний план археологию настоящего и повседневности. Здесь нет ничего, что уводит от правдоподобия, напротив, сама экспозиция – это средство, размещающее в одном месте, как минимум, две вещи, в данном случае идеи.

Афанасий Кирхер был иезуитским ученым-энциклопедистом и жил в 1602–1680 годах. Его биография читается, как авантюрный роман, хотя таковой не была[391]. Он родился и вырос в немецком городе Гайза и несколько раз оказывался на волосок от смерти: как-то его затянуло под мельничное колесо, но он остался невредим. В другой раз во время скачек он попал под копыта лошадей и снова избежал увечий, а однажды заблудился в лесу, и ему пришлось провести ночь на дереве, чтобы не стать добычей разбойников или медведей. Наконец он вылечил себя сам (по общему утверждению, молитвами) от гангрены, вызванной обморожением. В 1618 году он стал послушником в иезуитской семинарии в Падерборне. В последующие годы, во время скитаний, вызванных прежде всего религиозными распрями[392], он и дрейфовал на льдине, и снова попадал под водяное колесо мельницы, и был в плену у восставших протестантов, которые повесили бы его, если бы за него не заступился солдат – и его помиловали. Всё это время он был увлечен науками и лингвистикой, а в 1633 году его пригласили в Вену на должность математика при дворе Габсбургов, которую ранее занимал Иоганн Кеплер. Он выехал из Авиньона, и это путешествие, снова полное приключений, привело его извилистыми путями в Рим. Здесь его ожидали новые распоряжения: ехать в Вену уже не надо было, ему велели остаться в Риме, в Collegio Romano, святая святых иезуитского ордена. Оставшуюся часть жизни, за исключением еще одного путешествия на Сицилию, Мальту и Неаполь, Кирхер провел в Риме, углубляя свои исследования магнетизма, египетских иероглифов, музыки, Вавилонской башни, Китая, подземных огненных морей…

Ведя научную работу, Кирхер положил начало огромной коллекции артефактов – музею Кирхерианум. Этот музей стал одним из самых значимых и посещаемых мест для римских паломников середины XVII века. Кирхер опирался на коллекцию, которую собрал во время последнего путешествия, а также предметы, свозимые в Рим со всех концов света иезуитами-миссионерами. Помимо этих «реальных» артефактов, в музее имелись деревянные копии обелисков и собственные изобретения Кирхера вроде вечных двигателей, «волшебного фонаря» и катоптрических (зеркальных) камер. Через девяносто лет после смерти Кирхера, в 1770 году, музей посетил Чарльз Бёрни: «…я пошел осматривать это собрание главным образом для музыкальных инструментов Кирхера и его приборов, описанных в „Мусургии“[393]; теперь они почти все в беспорядке»[394]. Предложенное Кирхером толкование иероглифов было опровергнуто после того, как Жан-Франсуа Шампольон полностью расшифровал Розеттский камень; похоже, тогда же окончательно похоронили и научную репутацию Кирхера. Многие из его теорий уступили место теориям Ньютона, Бойля и их последователей, тем не менее осталась целая система возможной науки, которая функционировала параллельно с господствующими научными представлениями.

В Музее технологии юрского периода есть экспозиция, посвященная Кирхеру, и она стремится вновь ввести труды иезуитского ученого в реальное, а не воображаемое пространство[395]. На выставке представлены «неправдоподобные», придуманные Кирхером: магнетический оракул, «ботанические часы», «колесо колокола», а также его барочное видение египетских пирамид. На фронтисписе каталога Musaeum Kircherianum, опубликованного в 1678 году, коллекция именуется «театром природы и искусства», тем самым признается смешение найденного и сделанного, и это продемонстрировано на гравюре. Точка обзора на ней необычная – она находится над головами трех посетителей музея и показывает высокий зал под куполом с длинной арочной галереей, открывающейся справа. На переднем плане – два деревянных обелиска, над ними, на парусах сводов, изображены космологические сцены. Вдоль одной стены тянутся полки, заполненные археологическими артефактами, вдоль длинной галереи на постаментах теснятся бюсты. Природа представлена раковинами, подвешенным чучелом крокодила и стоящим на высоком столике скелетом.

Говоря о Кирхериануме, Паула Финдлен подчеркивала:

Музей при Римской коллегии был центральной осью, где пересекались все нарративы о Риме и об уникальных отношениях Рима с миром. Вот почему Кирхер и его ученики постоянно величали свой музей «театром urbi et orbi[396]».[397]

Музей технологии юрского периода, находясь на обочине музейной культуры, не равновелик Лос-Анджелесу, но это, безусловно, делириум «театра города и мира».

Лос-Анджелес – город с относительно короткой историей и, следовательно, относительно короткой памятью[398]. Возможно, это еще одна причина, по которой изучение прошлого должно стать неотложной задачей. Было бы ошибкой путать эту относительную «новизну» с несущественностью. Как показывает Музей технологии юрского периода, с прошлым можно иметь дело либо на личном уровне человеческой памяти – в форме ее экспонатов, либо на уровне институции – в форме музея (вне себя) как такового и его отношений со своими предшественниками. Однако, отдаляясь на одну ступень от рациональных нарративов большинства музеев, Музей технологии юрского периода бросает вызов предубеждениям как своих предшественников, так и, в куда большей степени, своих соседей.