Окна – лучшее, что есть в музеях.

Гостья приехала в Нью-Йорк со старым экземпляром Музея вне себя и с мыслью, что здесь, в столице столиц XX века, ей должна представиться возможность увидеть коллизию между городом и музеем, которую описывает автор. Нью-Йорк в книге появляется лишь эпизодически, как отсылка к музею «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм[441] и спирали Музея Гуггенхайма на Пятой авеню[442]. В начале XXI века фрагментов или каких-то исчезающих свидетельств этого скрытого музея на Манхэттене должно быть больше. Где именно сегодня на острове находится «музей вне себя»? Она берется отыскать его среди городского шума. Она одновременно око, камера и свидетель.

Гостья думает, что «музей вне себя», возможно, обретается в жестком, правильном узоре улиц и проспектов, простирающихся от Хьюстон-стрит на юге через Мидтаун, мимо Центрального парка до Гарлема. Она ищет его, идя по спирали от Деккер-билдинг (известного также как Юнион-билдинг) на Юнион-сквер, в котором какое-то время располагались мастерская Сола Стейнберга и Серебряная фабрика Энди Уорхола. Несомненно, Уорхола это место привлекало своими ассоциациями. Он писал: «Фред заметил, что Юнион-билдинг упоминался в рассказе Фицджеральда Первое мая, и у коммунистов до сих пор там офисы на восьмом этаже. А когда мы пришли посмотреть место, то ехали в лифте вместе с Солом Стейнбергом, и он сказал, что последний этаж принадлежит ему»[443]. Очень может быть, что Уорхол в этом воспоминании выдавал желаемое за действительное. Вот что сообщает Дейрдре Бэр в биографии Стейнберга: «Для него [Стейнберга] здание обрело дополнительное очарование, когда он узнал, что Фабрика Энди Уорхола находится тремя этажами ниже его студии, хотя ему было досадно, что ни Уорхола, ни его завсегдатаев он ни разу не встретил в лифте, потому что их расписания не совпадали»[444]. Так или иначе, это символизирует присутствие в одном и том же пространстве разных миров.

Гостья прочитала два не связанных друг с другом рассказа людей, которые утверждали, что, прогуливаясь со Стейнбергом и Уорхолом, открывали для себя город заново. Она не вполне доверяет этим воспоминаниям, но надеется, что, следуя по их стопам, набредет на «музей вне себя», вплетенный в ткань города. Может быть, он и есть, тем не менее во время этой прогулки она не находит его. Гостья подмечает многое. Вскоре она подбирает на тротуаре чек со словом «ludens» («играющий»), который словно приглашал ее к игре. Она также понимает, что черные ходы и безымянные задворки должны быть невидимы, как город в городе, как пещеры, затерянные среди горных обрывов. Но ничто не подтверждает того, что она ищет – пересечения города и музея. Возможно, «музей вне себя» пал жертвой беспрерывной джентрификации Нью-Йорка. А может быть, европейские глаза гостьи просто не видят его признаков.

Она ищет укрытия в настоящих музеях и в прогулке между двумя музеями Уитни, между «старой» версией Верхнего Манхэттена и нынешним зданием на берегу Гудзона, спроектированным Ренцо Пьяно. Недавно ей попалось интервью с художником Лиамом Гилликом. На вопрос, есть ли у него любимый музей, Гиллик ответил: «У меня напряженные отношения с музеями. Тут дело не в предпочтениях, а в постоянно меняющихся сомнениях, запросах и промахах»[445]. Она полагает, что некоторые из этих промахов могут стать ключиком, который поможет ей найти «музей вне себя».

Музей Уитни на Мэдисон-авеню сегодня известен как «Метрополитен Брейер», названный так в честь его архитектора Марселя Брейера (предлагаемое пожертвование для посетителей – 25 долларов). До того, как его передали Метрополитен-музею, это было третье воплощение Музея американского искусства Уитни. Начало галерее положила наследница Вандербильтов художница Гертруда Уитни, которая с 1907 года стала устраивать маленькие выставки в своей студии в Гринвич-Виллидж. Ее студия вскоре превратилась в клуб художников, а затем и в музей, разместившийся в соседнем здании на Западной 8-й улице. В 1954 году он переехал поближе к Музею современного искусства на 54-ю улицу, а в 1966 году – на угол Мэдисон-авеню и 75-й улицы.

Это здание представляет собой своего рода крепость, занимающую оборонительную позицию на углу. Гостья минует мост над затопленной террасой или канавой, а затем проходит через главный вход, который выглядит так, будто вот-вот опустится герса[446]. Внешние стены музея, почти глухие, напоминают перевернутый ступенчатый зиккурат, и это усиливает ощущение неприступности. Гостья смотрит на большое распахнутое окно, выступающее из фасада высоко над ней. За входом нет атриума – этого символа музеев современного искусства последних лет. Она попадает в галереи музея, поднявшись на нескольких лифтах и пройдя по внутренней лестнице. Каждый этаж – автономная горизонтальная художественная башня, архитектурное своеобразие ей сообщает кессонный потолок и изысканная сетка освещения. Традиционность белого куба нарушается вторжением окон в эти галереи. При виде первого из окон, выходящих на 75-ю улицу, гостью охватывает оторопь. Это как инородный возглас в благопристойной лексике традиционного современного музея. Окна проламывают плоскость стены, выдаваясь под углом в пространство. Сами оконные стекла имеют трапециевидную форму, что еще больше сбивает гостью с толку. В зале правильных картин и рисунков в рамах эти трехмерные окна вносят ассиметрию. Из первого окна виден небольшой фрагмент фасада здания напротив. Неравные стороны окна искажают перспективу двухмерного вида. Пространства для того, чтобы можно было отступить, не хватает, но глядя в окно из галереи, предполагаешь, что за ним – еще один перекошенный зал.

Зачем нужен этот непригодный зал? Для гостьи он – окно, мгновенно возвращающее во внешний мир. Неважно, какие экспонаты, какие художественные произведения окружают ее в галерее, этот зал-окно напоминает ей, что она смотрит из укрепленного сооружения на повседневную жизнь города. Вид на окна, открывающийся из окна, превращает гостью в соглядатая. Это словно то самое окно, за которым замирает Джеймс Стюарт в хичкоковском фильме Окно во двор. Она глядит отсюда, почти желая, чтобы произошло нечто незаурядное. На самом деле это окно – одно из тех, что выходят из галерей в закоулок. Единственное окно, смотрящее на Мэдисон-авеню, расположено в верхней галерее и у него совсем иные размеры – оно намного больше и находится в самом высоком пространстве музея. По мере того как гостья перемещается, меняется и вид. Сначала впечатления схожи с теми, что производят маленькие окна с ограниченным видом на фасад жилого здания напротив. Но когда она движется параллельно вывернутому наружу окну, перед ней открывается городской пейзаж с крышами и водонапорными башнями. Тем самым из соглядатая она всё больше превращается в кинематографиста. Она видит зрелище, словно заключенное в городской диораме. Это циклопический глаз музея, реагирующий на преломленный и отраженный свет города.

Если бы гостья повернула от здания Брейера направо, она могла бы дойти до Метрополитен-музея и посидеть на широких ступеньках над Пятой авеню. Далее она могла бы посетить построенный Райтом Музей Гуггенхайма, упрямо отвергающий как европейский модернизм, так и нью-йоркскую градостроительную сетку. Но она поворачивает налево, к югу, спускается по Мэдисон-авеню и попадает в мир стекла и хрома, где архитектура растворяется в коммерции, в отбликах на витринах магазинов. Через восемнадцать кварталов она сворачивает на 57-ю улицу, чтобы увидеть здание под номером 28–30, где размещался музей «Искусство этого века». Ее маршрут прерывает скопление полиции около Башни Трампа. До инаугурации нового президента остаются сутки.

Разумеется, на месте галереи «Искусство этого века» сегодня смотреть нечего, поэтому гостья заходит выпить кофе в Галерею фотографа в Лондоне. Строительство этого здания, спроектированного архитектурным бюро O’Donnell + Tuomey, завершилось в 2012 году. Оно расположено на пешеходном переулке, пересекающем Оксфорд-стрит, поэтому перед его парадным входом всегда снует толпа. Кафе, где сейчас сидит гостья, извлекает из этого максимальную пользу благодаря длинному окну, которое охватывает угол здания, открывая панорамный вид на улицу снаружи. Это намек на то, как здание обыгрывает многозначность слова «камера». Очевидно, что камера – одно из средств, при помощи которых фотография появляется на свет, а здесь здание частично «обернуто» в черную штукатурку, зрительно ассоциирующейся с камерой. Но камера – это еще и комната. По скромной лестнице, примостившейся в углу здания, гостья поднимается в галереи, которые занимают три этажа. Эти галереи предназначены прежде всего для просмотра размещенных на стенах произведений, а именно фотографий. Тем не менее гостья открывает для себя здесь и другие виды, предоставляемые зданием. Кроме трех традиционных галерей, на третьем этаже есть зал, предназначенный для просмотра одной-единственной картины, а рядом находится камера-обскура (буквально – «темная комната»), где в полной темноте изображение проецируется на экран. Вращая объектив в стене, гостья видит перевернутое изображение. Возникает необыкновенный ракурс – вид улицы внизу с высоты птичьего полета. В зале на четвертом этаже она обнаруживает альков с окном, выходящим в узкий переулок, к окнам дома напротив, а на лестнице между четвертым и пятым этажами этот вид повторяется, но через второй слой стекла, который действует как вторая линза. Здесь точка обзора другая, и взгляд устремляется по диагонали вниз, поверх голов людей в алькове, к первому этажу здания на другой стороне улицы. На верхнем этаже музея, в самом дальнем конце галереи гостья видит окно высотой от пола до потолка, выходящее на север, через Оксфорд-стрит прямо на Грейт-Титчфилд-стрит. Однако вместо ожидаемой панорамной картины ей предстает далекий вид, приближенный, словно в телеобъективе. Здание может служить средством для разглядывания фотографий, но оно не препятствует замечать и другое. Оно побуждает видеть город в разных ракурсах – это городской коллаж в машине для смотрения.

Очнувшись от своих лондонских грез, гостья направляется к черному ходу Музея современного искусства на 54-й улице. Этот маршрут позволяет ей срезать путь через городской квартал, но впечатления здесь совсем иные, чем в Лондоне, в Британском музее. В круговерти этого квартала чувствуется обещание музейной коллекции, хотя, помимо толпы, ничто на нее не указывает. В здании открывается немало соблазнительных пустот, однако для того, чтобы подняться по лестнице, за которой разместились экспонаты, нужно купить билет (еще 25 долларов). Эта версия Музея современного искусства была спроектирована японским архитектором Ёсио Танигути и открылась в 2004 году. Музей представляет собой ряд белых кубических залов, расположенных вокруг перемежающихся лестниц и эскалаторов. Открывающиеся отсюда виды куда менее притягательны, чем в музее Брейера, и полностью лишены стремления к иллюзии, присущего тем окнам. Они незатейливы, как прямоугольные рамки. Это соприкосновение с внешним миром завершается головокружительной по своим масштабам феерией сада скульптур на пятом этаже. Вот что писала в 2009 году Шарлотта Клонк: «…сегодня уже недостаточно представлять музей как уединенное, оторванное от окружающего мира святилище. По этой причине во многих художественных музеях теперь окна располагаются таким образом, чтобы зритель мог актуализировать свой художественный опыт в конкретной географической среде»[447]. Так или иначе в Музее современного искусства этой средой становится сам музей.

Гостья задумывается, не следует ли ей настроиться на что-то определенное. Она решает узнать в справочном бюро, выставлен ли в галерее Объект (Роза ветров), работа Джозефа Корнелла, начатая в 1942 году[448]. Это ящик, где на выдвижном лотке, под которым в отдельных нишах помещены разные найденные предметы и карты, установлен двадцать один компас. Ящик выглядит и как путеводитель, и как ювелирная витрина. Вспомнив о нем, гостья понимает, что Объект определенно сыграл роль ориентира, понимает она также, что Корнелл – ее вожатый, который незримо идет перед ней, пока она совершает эту прогулку.

Предшественником ее поисков неуловимого «музея вне себя» были корнелловские прогулки по городу. Правда, Корнелла больше всего интересовали парки и исчезнувшая вскоре подвесная железная дорога, а не музеи, однако было в его блужданиях по улицам Нью-Йорка и в манере наблюдать что-то созвучное с ее замыслом. От Музея современного искусства гостья идет по 54-й улице к Третьей авеню. Именно здесь до 1955 года проходила надземка, которую сняли в своих фильмах Корнелл и Стэн Брэкидж. Когда манхэттенский участок надземки должны были вот-вот закрыть, Корнелл осознал, что хочет запечатлеть не только архитектуру железной дороги, но и свое личное отношение к ее окружению. Брэкидж говорил: «Он любил стоять на платформе Третьей авеню, поближе к окнам, за которыми трудились женщины, и наблюдать за их работой»[449]. Корнелл поделился идеей фильма с Брэкиджем и отправил ему по почте шесть жетонов на метро, чтобы тот приступил к исследованию натуры. Затем Брэкидж получил посылку с кинопленкой и понял, что ему поручены съемки. Снятый им четырехминутный цветной фильм Корнеллу не понравился: в кадрах сменялись отражения стекол и зеркал в вагонах надземки и на станциях, но не виды близлежащих апартаментов, так очаровавших Корнелла. Где-то он говорил о мимолетном, дразнящем обаянии комнат, которые всегда остаются недосягаемыми. В 1947 году, посетив одну из киностудий, он «поднимался на грузовом лифте, бегло оглядывая разные этажи, которые не видны из пассажирского лифта для рабочих (он не работал) на закопченых заводах»[450]. А вот он прогуливается по бульвару Утопии, на которой жил: «Заглядываю в каждую утреннюю столовую в домах на Хиллсайде (с пристройками и террасами) – и столь же молниеносный взгляд в каждую комнату и прихожую, проходя мимо»[451].

Замешкаться на этих видах означало бы разрушить тайну мимолетного взгляда. На эстакаде вид всегда портила собственно езда, а из окон снующих поездов открывались новые пространства частной жизни. Брэкидж снял фильм под названием Чудесное кольцо, который, хотя и не следовал замыслу Корнелла, отражает еще одну его навязчивую идею. Вот запись, сделанная Корнеллом в 1944 году: «Такое ощущение, будто некий особый миг прошлого обернулся настоящим через прикосновение к чему-то безымянному, но неоспоримому <…> Однажды в Бэйсайде, проезжая на машине мимо синего дома, я почувствовал нестерпимую грусть, но целую бурю эмоций, столь же неожиданных, сколь и значимых, пробудил во мне один дом на Уэстхэмптоне»[452]. Возможно, именно поэтому спустя несколько лет Корнелл вернулся к фильму Брэкиджа. В 1970 году он показал новую версию Чудесного кольца под названием Гнир Редноу. Он не стал перекраивать фильм, а представил его зеркальное отображение, добавив «финальный» кадр с текстом: «В конце таится начало». Это – признание работы Брэкиджа и приглашение смотреть оба фильма параллельно, по логике самой надземки с ее параллельно снующими туда и обратно по рельсам над улицей поездами.

Сегодня гостья может только представить себе виды, которые хотел запечатлеть Корнелл. Она мысленно проводит эксперимент, пытаясь воспроизвести путешествие по железной дороге по Третьей авеню.

Гостья останавливается пообедать и снова переносится в Лондон. Она садится на поезд надземки, идущий от Далстона до Хокстона, скользит взглядом по случайно открывающимся видам в окнах жилых домов и мастерских. От места назначения ее отделяет всего две остановки. Рядом с вокзалом находится Музей Джеффри. Втиснутый между богадельнями, построенными еще в XVIII веке, этот музей, открывшийся в 1914 году, посвящен историческим интерьерам лондонских домов. Длинный П-образный план частично охватывает сад с высокими платанами в центре. С севера и юга к музею примыкают два коротких крыла, но основная часть коллекции расположена за длинным фасадом, выходящим на улицу. Девять исконных отдельных дверей вокруг капеллы в центре сегодня закрыты, вход же притаился в северо-восточном углу. Из фойе, через портал, перемещенный во времени из 1721 года, а в пространстве – с Патни-Бридж-роуд, гостья проходит в анфиладу или пассаж, обустроенный прямо за фасадом и ведущий в исторические покои. За небольшой вводной галереей открывается ряд залов – обшитый деревянными панелями холл 1630 года, гостиные 1695, 1745 и 1790 годов, салоны 1830 и 1870 годов и салон в духе «искусств и ремесел» 1890 года. Посредине этой череды залов расположена подлинная часовня богадельни, небольшая библиотека и картинная галерея. Фасад богадельни и потолки выставочных залов разделяет зазор, дверные проемы прорезают стены покоев.

Гостья не может пройти в залы, поскольку вход преграждает веревочный барьер. Это тоже похоже на путешествия Корнелла надземкой: он проезжал мимо окон комнат, доступных снаружи, но не изнутри; разница лишь в том, что здесь вид в комнаты открывается внутри музея. Конечно, впечатления в Джеффри существенно разнятся. Гостью-пешехода приглашают задержаться в этих уникальных, необитаемых комнатах, тогда как комнаты Корнелла, хотя и недоступные, были всё же населены жильцами и надомными работниками. Тем не менее, тут есть та же отстраненность от домашнего пространства, которая придает странность обыденному. Комнаты меблированы, но артефакты представлены скудно и, если не считать воспроизводимого потрескивания поленьев в камине, театральность практически отсутствует. В музее Джеффри гостья сталкивается с еще одной особенностью выставки – визуальным аналогом путешествия во времени. Она должна путешествовать не из настоящего в прошлое, а из XVII века в XX и далее[453]. На обратном пути это нелогичное путешествие во времени обращается вспять: гостья возвращается в настоящее, покидая здание через холл 1630 года и портал 1721 года. Хождение из зала в зал вместе с другими многочисленными посетителями, идущими с разной скоростью и задерживающимися перед выходом, напоминают курсирование по оживленной торговой улице. Это неизбежно создает что-то вроде конкуренции.

Покинув Третью авеню, гостья, ведомая исследовательским духом, решает осмотреть библиотеку и музей Моргана (двадцать долларов). Эти здания, занимающие значительную часть квартала на Мэдисон-авеню, Ренцо Пьяно соединил в единое целое в 2006 году. В центре участка, между тремя строениями, он возвел изящную стальную конструкцию с длинными стеклянными панелями. Эта постройка выступает из пролета между старыми зданиями, образуя ряд новых «павильонов». Суть этой интервенции в том, чтобы создать ядро, которое объединит разрозненные части и обратит внимание на интерьер или, вернее, на цепь интерьеров. В этот замысел вводит павильон, образующий переходное пространство между улицей и герметичным миром коллекции. Миниатюрный куб-галерею Клэр Эдди То на первом этаже Пьяно уподобил замкнутой камере ренессансного дворца, и путь в это пространство требует выйти из города. Архитектурная интервенция Пьяно создает переход от шума улицы к странице книги, от внешнего движения к внутреннему замедлению.

Гостья уже и не помнит, как попала из библиотеки Моргана на Юнион-сквер… может быть, прошла по Мэдисон-сквер и под Флэтайрон-билдингом. Она знает, что не стала проходить мимо Музея секса (или гендера?) на Пятой авеню и мимо Коллекции замков Моссмана на Западной 44-й улице, потому что так она оказалась бы там, где уже была. Она останавливается у фонтана на Юнион-сквер, отправной точки спирали ее несостоявшейся прогулки. Она вновь думает о Джозефе Корнелле и его иносказательном фильме Вольер, снятом здесь же примерно в 1955 году. В кадре молодая женщина проводит руками по изваяниям львов на фонтане, одновременно камера наблюдает за движением разных птиц вокруг сквера. На заднем плане мелькает фасад Деккер-билдинга, но это было задолго до того, как там поселились Стейнберг и Уорхол.

Музейный делириум расширяется, разрывая все эти тонкие связи и предположения. Но птицы напоминают ей о синьоре Паломаре из повести Итало Кальвино, который сам недоумевает, каково это рассуждать, как птицы: «Лишь досконально ознакомившись со внешней стороной явлений, <…> можно пробовать проникнуть вглубь. Но внешняя их сторона неисчерпаема»[454]. Поэтому и ей ничего не остается, как всматриваться в эти поверхности, в эти артефакты. Скользить мимо цели. Однако, думает она, быть может, «музей вне себя» существует в этом городе только как свет, проходящий через кинопленку в фильмах Корнелла или Хичкока, как мимолетные, эфемерные поверхности или бесконечно вопроизводимые пиксели на мониторах, подключенных к сети. Не наведаться ли ей к Макс-Канзас-Сити на Южной Парк-авеню, 213[455], в минуте ходьбы от Деккер-билдинг? Извлечь из пространства далекий звук еще труднее, чем пытаться сотворить музей из света. Она отправляется в Гринвич-Виллидж в поисках чего-то, чего там никогда не было.

На Кристофер-стрит, 125 есть вход в «квартиру Джеффриса». Или, может, на 9-й улице, 125. Или он существовал лишь пару месяцев во владениях Парамаунта на Мелроуз-авеню в Голливуде. Первый из этих адресов – модель, второй – фиктивный адрес, последний – единственное место, в котором эта нью-йоркская квартира нашла свое воплощение. В ней оказался затворенным Джеймс Стюарт в фильме Хичкока Окно во двор. Отсюда он наблюдает за соседним домом на такой же вымышленной 10-й улице, где в панораме домашнего пространства с окнами, соразмерными киноэкрану, повседневность смешивается с драмой, а необычное просачивается в обыденное. Фоторепортер Л. Б. Джеффрис, герой Стюарта, пользуясь биноклем и фотообъективом, следит за тем, что происходит у соседей напротив. Здесь реализуется потенциал, заложенный в окнах брейеровской версии музея Уитни – микрокосм городских видов, где разыгрываются коллизии и трагедии городской жизни. У Джеффриса нога в гипсе, он не может покинуть ни комнату, ни свой наблюдательный пункт, поэтому превращает окно в экран, диораму, в которой частная жизнь становится общественным достоянием – как и у Корнелла, который более или менее невинно разглядывал жизнь, разворачивавшуюся на верхних этажах Третьей авеню. Все эти виды переносят гостью с берегов Гудзона на Темзу.

Свич-Хаус галереи Тейт Модерн, построенный в 2017 году[456], завершает грандиозный проект по переустройству старой электростанции в Бэнксайде, разработанный архитектурным бюро Herzog & de Meuron. Расположенное близ реки, новое здание возвышается над остальной структурой, конкурируя с массивной центральной трубой. Хотя у Свич-Хауса есть свой вход, большинство посетителей попадает в него через Машинный зал или по перекинутому через зал внутреннему мосту. Гостья задается вопросом, было ли частью плана провести этих людей к новому зданию через новый магазин, или так вышло случайно. Еще она думает о том, как важны названия, которые мы даем вещам. То, что называлось Свич-Хаусом, теперь Блаватник-билдинг, что указывает не на его сложность, а на того, кто выступил спонсором.

Собственно конструкция состоит из свивающихся спиральных блоков, представляющих собой как бы неплотно уложенную кирпичную кладку. Из фойе на втором этаже гостья направляется к широкой лестнице, которая втискивается в один из острых углов здания. Лестница приводит ее на чуть наклонный и слегка обескураживающий этаж, который усиливает эффект восходящего здания. Здесь находится вход в первый из новых залов. Что ж, в него можно было бы войти, если бы гостья пришла в музей ради этого. Поэтому путешествие по лестнице продолжается. Эта лестница вьется и сужается по мере того, как устремляется вверх по зданию, следуя его скручивающемуся экстерьеру. Но здесь скручивание подчеркивается физическим перемещением гостьи в пространстве. Сначала лестница выглядит величественно, затем она словно ведет к прорехам в ткани здания – щелевидным окнам, прорезающим фасад до самого верха. Чем выше, тем у́же лестницы, а их пролеты становятся одновременно смотровыми площадками и создают выступающие пространства, своей неприхотливостью напоминающие театральный эффект Скарпы в Кастельвеккьо[457]. Над одним из лестничных маршей даже нависает балка, к которой добавлен поручень, обозначая маршрут… это погрешность или заявление о намерениях? Некоторое единообразие материала – бетон и необработанная древесина – придают лестнице утилитарный вид, массивность же конструкции, наряду с извилистым маршрутом, напоминают промышленную архитектуру.

Достигая десятого этажа, пространство расширяется настолько, что могло бы стать галереей – но не становится. Вместо галереи возникает круговая смотровая площадка, которая опоясывает верхнюю часть здания. Эта терраса возбуждает споры, ибо с южной стороны она смотрит на элитное жилое здание со стеклянным фасадом. Таблички призывают посетителей «уважать уединение наших соседей», но гостье трудно туда не смотреть. Несколькими этажами ниже она видит женщину, которая гладит белье. На другом этаже в окне появляется пара почти бесплотных пушистых тапочек. В одной из комнат стоит телескоп, направленный вверх, на смотровую площадку Тейт, как бы говоря: «Если вы можете смотреть на меня, то и я могу рассматривать вас». С северной стороны открывается более традиционный вид на город с крышей зданий машинного зала и котельной на переднем плане и Темзой и собором Святого Павла – позади. Если не считать нескольких видимых с террасы инсталляций внизу, весь этот маршрут с первого по десятый этаж посетитель одолевает, не соприкасаясь с «искусством» – за исключением, разумеется, архитектуры и городского пейзажа.

Прежде чем дойти до места назначения, гостья решает отклониться от пути и зайти в Хай-Лайн. Это был последний участок надземной железной дороги на Манхэттене, теперь – линейный парк, отделенный от шоссейных дорог города. В 2000 году заброшенную железку запечатлел фотограф Джоэл Стернфелд. На его снимках видна надземная лента дикого сада. В конечном счете его удалось отстоять и превратить в благоустроенный оазис с ландшафтным дизайном и антуражем, спроектированными архитекторами Diller Scofidio + Renfro, а 2009 году открыть для публики. Здесь есть очевидные параллели с надземкой на Третьей авеню, но Хай-Лайн теперь – это не только место, с которого открываются виды, но и место, на которое можно смотреть. По мере того как рядом с железкой и над ней вырастают жилые дома, гостья чувствует, что за всеми этими зеркальными окнами стоят наблюдатели, следящие за процессией странников, которые пробираются по этой восхитительной rus in urbe[458]. И в отличие от Л. Б. Джеффриса в его квартире в Гринвич-Виллидже, их взор устремлен только в одном направлении.

Она свернула на 20-ю улицу, чтобы зайти в Хай-Лайн, и теперь, направляясь на юг, снова видит новый музей Уитни. Она видит выступающие из здания лестницы, заполненные людьми, и здесь наконец совершается действо взаимного разглядывания – посетители музея обозревают Хай-Лайн, а гостья созерцает памятник постиндустриального искусства. Завершив прогулку по надземному парку, она должна спуститься на уровень города, чтобы войти в музей. Встав в очередь и ожидая, она понимает, что так и не увидела ни одного художественного произведения в этих музеях. Она платит 25 долларов и думает: «Стоит ли начинать сейчас?» Всюду, где она появлялась, здания служили ей инструментом для рассматривания – но не для рассматривания живописи на стенах или скульптуры на постаментах, или инсталляций, громоздящихся в углах, или фильмов в черных коробках. Вместо них она смотрела в окна, наблюдая за зрелищем города, как череды эмоций и происшествий. Взяв в руки музейный путеводитель, она не обращает внимания на схему музея, но находит раздел, где галереи показаны в разрезе. Сначала путеводитель описывает восьмой этаж и далее, страница за страницей, спускается вниз по уровням. Такое изложение подчеркивает многослойность этих пространств, как и здания Брейера, Музея современного искусства и Свич-Хауса. Возможно, думает гостья, ей следует сходить в Новый музей[459] на Бауэри. Он представляет собой откровенное нагромождение нескольких пустых белых коробок разного размера. Но это противоречило бы оформившейся в ней идее «перевернутых музеев», которые смотрят вовне, а не на себя. Да и вообще, Новый Музей находится далеко от ее маршрута, на другой стороне Манхэттена, в милях отсюда и от Лондона.

Она поднимается лифтом на верхний этаж, оглядывается без всякого умысла вокруг и с ужасом замечает, что находится внутри работы Ричарда Артшвагера. На восьмом этаже она минует кафе и выходит на террасу, где перед ней открывается широкий, кинематографический вид на бывший Митпэкинг. Прямо внизу заканчивается Хай-Лайн, а за ним видны:

зеркальные фасады, водонапорные башни, пентхаусы, каминные трубы, автомашины, улицы, тротуары, световые люки, стены с глазами-граффити, тенты, деревья, металлические пожарные лестницы, кондиционеры, тысячи окон, туристы, рисованная реклама «Мясо Вино Бёрнэма…», крыши, балконы, Эмпайр-стейт-билдинг, световые шахты, грузовики, склады, Метлайф-тауэр, многоэтажки, река, краны, сады, Вулворт-билдинг, солнечнозащитные козырьки, зрелище, ситуации, антенны, логотипы, Джерси-Сити, фотоаппараты, флаги, громоотводы, места, не-места[460], вышки сотовой связи, билборды, кафе на крышах, темные бездны, любовные свидания, споры, террасы, уличные фонари, сточные канавы, произведения искусства, трубы, провода, лестницы, деревянные столбы, заборы, разрушенные причалы, корабли, дорожные пробки, граффити, кабели, крышки люков, тени, лебедки, сетки, стальные балки, недостроенные сооружения, события и не-события[461], колонны, голубое небо, облака, жалюзи, водосточные трубы, офисы, клерки, такси, землеройные машины, мусор, пар, бесконечные поверхности…

Здесь она находит «музей вне себя». Оказывается, что это линза, через которую можно разглядеть город, и что снаружи намного больше всего, чем внутри.