Пространство так и начинается: со слов, со знаков, прочерченных на белой странице. Описать пространство: его назвать, вычертить, подобно тем изготовителям портуланов, что исписывали побережья названиями портов, названиями мысов, названиями гаваней до тех пор, пока земля не оказывалась в итоге отделенной от моря лишь непрерывной текстовой каймой.[347]
Начало есть буква – древние инициалы, которые связывают воедино следы и зачеркивания.[348]
На карте Берлина, как и на картах Парижа и Лондона, я отметил область «музея вне себя». Я прошел по этому маршруту в феврале 2003 года, изобретая его на ходу, теряясь, пересекая затерянные границы и полузабытые рубежи. Вальтер Беньямин, вспоминая в Берлинской хронике о своем детстве, писал: «Потерять дорогу в городе может быть неинтересно и банально. Для этого нужно всего лишь незнание. Заплутаться же в нем, как плутают в лесу, – это требует совсем иной подготовки»[349]. Маршрут не заканчивается в Берлине. Он тянется через Оснабрюк, Манчестер, Роттердам и Лондон и продлится за пределами этой книги. Он начинается в Берлине не только потому, что у этого города такая трагическая история, но и потому, что первая значительная работа Даниэля Либескинда противостояла этой истории в виде музейного здания. Но где-то на очередном витке маршрута затерян «музей вне себя», и здания студии Либескинда как будто превращаются в его автографы, трофеи, выставленные как награда за возрождение города.
Маршрут начинается на Шпреинзель, с Маркса и Энгельса, угрюмо повернувшихся бронзовыми спинами к разрушающемуся народному дворцу[350], названному в их честь. Они смотрят на изуродованный вандалами памятник миру, на телебашню и на Александерплатц за ней. На Музейном острове многие из розовых стеклянных панелей Форума Маркса и Энгельса разбиты или исчезли, некоторые заменены фанерой, незрячей, как статуи. Через дорогу находятся Старый музей и кафедральный собор, памятники прусской культуры. Старый музей – один из пяти, образующих комплекс музеев на краю острова. Во время написания этой книги два из них были закрыты на ремонт и, несмотря на откровенно самодовлеющий фасад Старого музея Шинкеля, место выглядит незавершенным и неполным. Линия S-Bahn, городской электрички, прорезающая над поверхностью остров, словно теряется в зданиях. Отсюда Унтер-ден-Линден проходит на запад через Бебельплац (ранее Опернплац), где в мае 1933 года было совершено первое сожжение книг авторов, объявленных нацистами нежелательными. В коротком эссе Стена и книги Борхес рассказывает о китайском императоре Ши Хуан-ди, которому приписывают возведение Великой стены. Он тоже повелел сжечь все книги, написанные до его восшествия на престол, чтобы недоброхоты не могли больше сравнивать его заслуги с заслугами предшественников. Тех, у кого находили спрятанные книги, наказывали клеймением и отправляли на строительство Великой стены. Борхес пишет: «Быть может, сожжение библиотек и возведение стены – действия, таинственным образом уничтожающие друг друга»[351]. Устроенное в Лондоне в 1966 году Лэтэмом сожжение башен из книг возле Британского музея стало вызовом власти институций. Книжное аутодафе на Опернплац было частью длинного ряда событий, приведших, через холокост и войну, к строительству Берлинской стены. Двигаясь далее на запад по Унтер-ден-Линден, мы доходим до Бранденбургских ворот. Когда-то они были в «полосе смерти» Берлинской стены и ее укреплений; теперь их окружают здания банков и посольств. Севернее их находится Рейхстаг, который Норман Фостер снова превратил в резиденцию парламента. Спираль поднимается к стеклянному куполу, под которым 27 февраля 1933 года свирепствовал еще один пожар, уничтоживший Рейхстаг изнутри[352]. Маршрут огибает с юга парк Тиргартен и проходит мимо мемориала убитым евреям Европы Питера Айзенмана, который тоже льнет к линии Стены. Неподалеку отсюда размещался печально известный бункер Гитлера, отмеченный лишь на некоторых картах, но не на земном маршруте. Живописен вид на Потсдамерплац, которую Ренцо Пьяно перепланировал в торговый центр, со зданиями, возведенными всемирно признанными архитекторами. Метровый фрагмент Стены возвышается на постаменте, а поодаль чуть заметное изменение на поверхности мостовой указывает на линию бывшей Стены. Кроме этого обломка, в городе сохранился более крупный участок Стены на Нидеркирхнерштрассе, где его уравновешивает другое напоминание о травме – подвальные своды штаб-квартиры гестапо. Эта экспозиция под открытым небом – Топография террора – будет перенесена в новое здание поблизости, спроектированное архитектором Петером Цумтором. Стена ограждена забором; ее поверхность на западной стороне, разумеется, испещрена граффити. Еще в бытность свою Стеной она стала превращаться в текст, в предсмертной агонии этот процесс ускорился. Рядом находится Чекпойнт Чарли, сегодня почти мистический пункт контроля, вписанный в бесшовную ткань нового старого Берлина:
По берлинским улицам нужно ступать осторожно; сам того не замечая, пешеход может наступить на чей-нибудь кров. Асфальт – лишь тонкая корка, покрывающая человеческие кости. Желтые звезды, черные свастики, красные серпы и молоты хрустят, как тараканы, под ногами прохожего.[353]
Недалеко отсюда, в бывшем Западном Берлине на Линденштрассе находится здание, спроектированное и построенное в то судорожное двусмысленное время, которое стало последним для Стены, а с ней и Восточной Германии. Когда Даниэль Либескинд в 1989 году выиграл конкурс на пристройку к Музею Берлина Еврейского музея, Стена оставалась еще целой. После исторических событий ноября того же года, когда открылись пропускные пункты между востоком и западом Германии, все крупные строительные проекты в Берлине были заморожены. Потребовалось сильное лобби для того, чтобы возродить проект. Музей открылся лишь в 1999 году.
Вплоть до 1989 года Либескинд был архитектором, занятым исключительно преподаванием и теоретической деятельностью, в своих инсталляциях и скульптурах он осознанно избегал малейшего намека на жилые сооружения. В 1987 году в Женеве случайный пожар уничтожил одну из его инсталляций – Три урока архитектуры: машины. Быть может, именно эта деструкция открыла перед Либескиндом перспективу строительства. Три примитивно выглядевших, но вместе с тем сложные машины, которые составляли это произведение, назывались Читающая машина, Машина памяти и Пишущая машина. В 1985 году Либескинд писал:
Эти три машины предлагают фундаментальное воспоминание об исторических превратностях, особенно в западной архитектуре. Они составляют единое техническое целое и зависят друг от друга. Каждая была отправной точкой для двух других. <…> Я думаю, что объекты в архитектуре суть лишь остатки чего-то истинно важного, а именно совместного опыта. <…> Этот-то опыт я хотел бы восстановить, а вовсе не объект.[354]
Подавая на конкурс свой проект Еврейского музея, Либескинд апеллировал к нескольким переживаниям, создающим эмоциональный нарратив здания. Составляющими своего замысла он считает следующее:
Первая составляющая – незримая и иррационально связанная звезда, которая сияет отсутствующим светом, исходящим из особых мест. Вторая – снятие звука во втором акте Моисея и Аарона [Шёнберга], достигающего кульминации в немузыкальном исполнении слова. Третья – вездесущее измерение депортированных и пропавших берлинцев. Четвертая составляющая – городской апокалипсис в Улице с односторонним движением Вальтера Беньямина.[355]
На презентационной схеме проекта здание находится в перекрестье удлиненной звезды Давида, вырезанной из исторической карты Берлина. В нем сходятся векторы, соединяющие знаменательные места, определенные Либескиндом: вид сверху на проектную модель, линии канала к югу и Стены к северу. Стена – жирная черная линия, которая становится негативом, ибо она прорезает недостающую городскую сетку, изображенную на старой карте. Однако, в отличие от петляющей и изломанной линии канала, Стена показана в своей геометрической цельности. Черная линия на плане Еврейского музея и его пристройки воспроизведена в меньшем масштабе. Тем самым Либескинд, похоже, признает важность этого искусственного барьера, который десятилетиями разделял жизнь города. Конкурсным заданием эта связь не предусматривалась, тем не менее Либескинд предложил создать памятник не только прошлой травме еврейской общины, но и наступившему затем разделению города. Хотя ко времени, когда строительство музея завершилось, Стена по существу исчезла, здание Либескинда в определенном смысле представляет собой ее обломок и в этом качестве способствует сохранению памяти о Стене, а не ее забвению.
Другие составляющие конкурсной заявки усиливают идею здания как инструмента памяти. Основание, на котором представлено здание, в одном из макетов обернуто бумагой с именами евреев, живших в Берлине до холокоста. Это перекликается с неосуществленным проектом Либескинда для Берлина – Городская окраина (1987). В нем Либескинд предлагал город, построенный из текстов и ссылок: «Путешествие в реальность города и его архитектуры влечет за собой переустановку произвольных точек, несвязанных линий и неуместных названий…»[356] В презентации различные предметы (молоток, книги, предполагаемые здания) возникают из обернутого в тексты основания макета, одновременно связанные словами и пытающиеся выйти из основания. В другой части макета появляется монография, посвященная Мису ван дер Роэ, его фотография видна на фронтисписе. Книга скручена и привинчена к макету, красная конструктивистская полоса скользит по портрету, концами теряясь в страницах. Мис здесь навсегда связан с Берлином, как и другие беженцы 1930-х годов.
Либескинд назвал проект Еврейского музея Между линиями, и эти две линии в плане наиболее наглядно выражают его самопровозглашенную программу. Одна линия – непрерывный зигзаг, придающий зданию внешнюю форму. Вторая линия – ломанная прямая, которая заключает в себе однократно разорванную пустоту и выступает структурирующим элементом интерьера.
Илл. 23. Берлин. Еврейский музей. Студия Даниэля Либескинда. 1999
Подобно тому, как мой собственный изломанный маршрут по утратившему память городу вывел меня к музею, сам музей порождает созвездье расходящихся по близлежащему тротуару линий, устремленных вдаль, указывающих и на «иррационально связанную звезду», и на пути депортации и бегства. Хотя это здание – «пристройка», поначалу возникает впечатление, будто оно не связано с Музеем Берлина. Посетители входят в оригинальное барочное здание, а затем уже спускаются в подвал, откуда и попадают в Еврейский музей. Путь в него буквально пролегает через историю, а сам он становится, по сути, зданием без входа. У подножия лестницы Либескинд вводит еще одну свою нарративную конструкцию: дорогу непрерывности. Этот отлогий маршрут ведет к главной лестнице, соединяющей выставочные залы, объединенные вокруг пустоты. С ним пересекаются два других пути: изгнания и холокоста. Первый путь приводит посетителей к огороженному саду, который Либескинд посвятил писателю Э. Т. А. Гофману, работавшему в соседнем барочном здании, автору Песочного человека. Этот сад представляет собой квадрат из высоких бетонных колонн с деревьями, растущими на их вершинах; пол сада, идущий под углом, контрастирует с ровностью колонн. Отсюда возникает ощущение дезориентации и неустойчивости, несмотря на массивность архитектурных элементов. Еще более драматична кульминация пути холокоста. Здесь тяжелая стальная дверь пропускает в высокую пустую башню, тускло освещенную через отверстие наверху. Дверь закрывается с глухим стуком, после чего резко меняется температура. Если иной нарративный пласт кажется абстрактным и далеким от опыта реального присутствия в этом здании, то здесь нарратив читается с ужасающей ясностью. Вторя словам Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима – варварство», Либескинд считал это пространство «концом музея. Концом всех музеев»[357], как если бы перед лицом холокоста сама возможность музея сводилась на нет.
Еврейский музей был открыт для публики без демонстрации коллекций. Это отражало замысел здания, который можно восстановить только посредством текста или своего рода археологии. В таком контексте экспозиции в залах были бы совершенно неуместны. Либескинд признает, что эти пространства всегда предназначались для демонстрации. О перемежающейся «структурной» пустоте, пронизывающей здание, Либескинд высказывался так:
Пустота – это физическое пространство, неотъемлемое от города, но также и напоминание о том, что, сколько бы предметов вы ни принесли в музей, по сути, единственно возможная связь с Берлином – через пустоту.[358]
Однако более глубокий эмоциональный нарратив здания теряется среди какофонии историй, рассказываемых предметами, графикой и аудиовизуальными материалами. Происходит это не только потому, что архитектура здания таит в себе собственную историю, но и потому, что эта целостная история трагична. Либескинд прав, утверждая, что башня холокоста кладет «конец музею». В башне, в самом сердце этого маршрута действительно ощущаешь, что здесь истории нет. Ее отсутствие восполняют выставки в Еврейском музее. Экспозиции опровергают тезис Либескинда о «конце музея» и вновь превращают музей в вопрос: как предметы соотносятся с историей и где проходит грань между истолкованием и правдой? Внимание Либескинда целиком обращено к отсутствию, физическому или концептуальному: дискретная пустота, пустая башня, пути изгнания и депортации:
Я пытался сказать, что еврейская история Берлина неотделима от истории модерна, от неизбежности этого испепеления истории: они взаимосвязаны. Однако связаны не тривиальными формами, а скорее отрицанием; отсутствием смысла истории и отсутствием артефактов.[359]
Здание по определению материально, зримо, но выглядит неустойчивым и мятежным. Еврейский музей состоит из текстов: стены – комментарий к сожжению книг и строительству Стены – воплощенная дематериализация. Рядом с надежной прямоугольной формой барочного соседа это здание будто летит по сложному маршруту, не желая быть обнаруженным и схваченным.
Еврейский музей никогда не сможет выразить всё, что заложил в него Либескинд. Жак Деррида считал его «призрачным подарком берлинцам»[360], как бы призраком истории и даже, быть может, призраком собственно замысла Либескинда. Звезда Давида физически не вписана в форму города; мостовая, на которой построено здание, не покрыта именами изгнанных и погибших. Названия, которые Либескинд дал пространствам, частью заменены – это неизбежно. Сад Гофмана теперь называется Садом изгнаний, проект превратился из идеи в здание и никто его более не именует Между линиями. Таким образом, здание играет роль еще одного археологического участка, чьи смыслы предстоит раскопать в будущем. Во время моего первого посещения гид сказал мне, что число ступеней между подвалом и выставочным пространством символично, соответствует числу уровней понимания (49) каждого стиха Торы. Я не нашел этому никаких подтверждений, но наблюдение гида лишь подчеркивает невообразимую сложность процесса перехода от идеи к форме – процесса, тесно связанного с историей, текстом, личными ассоциациями проектировщика и ассоциациями, привнесенными в пространство посетителем. Либескинд часто предваряет разговор о Еврейском музее показом слайда с его паспортом и отметкой сотрудника иммиграционной службы Германии, разрешающей ему въезд, чтобы он мог выполнить заказ, связанный с проектом Еврейского музея. Это еще один текст, погребенный под основанием музея.
Одновременно с работой над Еврейским музеем Либескинд получил заказ на проектирование здания меньшего масштаба в западногерманском городе Оснабрюке. План этого музея, как и берлинского проекта, восходит к истории евреев и холокосту. Еврейский художник Феликс Нуссбаум родился в Оснабрюке в 1904 году. Он уехал из Германии в 1932 году в Рим на учебу и больше не возвращался. Вместе с женой, художницей Фелькой Платек, он путешествовал по Европе, останавливаясь в Монте-Карло, Париже, Остенде и Брюсселе, где в 1940 году был арестован немецкими оккупационными властями. Ему удалось бежать из лагеря для интернированных на юге Франции и воссоединиться с женой в Брюсселе. Они скрывались, пока в 1944 году их не обнаружил вермахт. Их депортировали, отправив в Освенцим, где оба были убиты. В годы изгнания и скитаний Нуссбаум продолжал писать картины, наиболее известна серия пронзительных автопортретов, отразившая трагическую судьбу евреев при нацистах.
В оснабрюкском проекте представлен микрокосм проблем, поднятых Либескиндом в Еврейском музее. Здесь требовалось рассказать историю бегства и убийства одного человека с глазу на глаз с его картинами и в здании, в котором они должны быть выставлены. Можно было выстроить линейное повествование: трагическую историю с началом, серединой и концом. Однако Либескинд начинает рассказ с личной истории Нуссбаума, помещая ее в разные контексты, которые выходят за строгие хронологические рамки: городской (Оснабрюк), исторический (нацисты и холокост) и социальный (коллективная память):
Эти [сохранившиеся] здания воспринимаются как знакомые, но одинокие повседневные персонажи, тогда как место целиком реконструировано вокруг очага новой топографии, которая вновь соединяет город с самим собой. Музей Нуссбаума становится связующим звеном с утраченной историей. Он действует как транслятор таинственной необратимости времени и судьбы.[361]
У здания в Оснабрюке, в отличие от Еврейского музея, есть собственный легко различимый вход. Он располжен на краю моста, который перекинут над остатками римского акведука. Дверь ведет в узкое пространство, сразу же развеивая привычные ожидания посетителей. Здесь нет парадного фойе, нет пространства, где можно было бы сориентироваться. Вход стыкуется с одним из трех композиционных элементов здания – Nussbaum-Gang (нем. Путь Нуссбаума), вытянутой глухой бетонной коробкой. Отсюда маршрут ведет к началу экспозиции в Nussbaum-Haus (нем. Дом Нуссбаума), в которой представлены работы художника берлинского периода. Это простанство, в свою очередь, возвращает посетителя к замкнутому «Пути Нуссбаума», где выставлены его картины поры изгнанничества. В последней части комплекса – Nussbaum-Bruck (нем. Мост Нуссбаума) – экспонируются последние работы Нуссбаума. Таким образом, музейный нарратив хронологически разграничен. Но каждый из трех элементов выполняет и другую функцию. Материалы у каждого из них разные: от деревянной облицовки «Дома» мы переходим к бетону «Пути» и к стали «Моста». И состыкованы эти элементы тоже с разной целью. «Дом» указывает на местоположение синагоги, сожженной в «хрустальную ночь»; «Путь», словно компас, размечает участок, ориентируя в пространстве и обращая нас к Берлину, Гамбургу, местам изгнания Нуссбаума и его смерти в Освенциме. «Мост» соединяет все элементы с первоначальным музеем, у которого есть собственные трагические ассоциации: когда-то в нем располагался местный комитет НСДАП.
В этом здании творчество Нуссбаума и Либескинда достигает синтеза. Архитектура не дистанцируется от работ художника, а вступает с ними в сложный диалог. Преобладает то одно, то другое, но ощущения, будто это отдельные замыслы, не возникает. Пространство в «Пути» намного у́же, чем требуется в традиционном выставочном зале. Это отражает, объясняет Либескинд, условия, в которых Нуссбаум в те времена создавал свои произведения, ютясь в мансардах и комнатушках, где нельзя было даже отойти от картины. Либескинд рассказывает об опыте, который хотел сделать общедоступным:
Я старался не быть сентиментальным в отношении Нуссбаума. Но на самом деле любой может перенестись в те дни и увидеть послание, подобное тому, которое было запрятано в бутылке и случайно где-то найдено. Кто может знать, что это за послание, что оно передает: какое утверждение, какой код? Я думал, что оно стремится передать всё, в том числе мрак, невнятность, мутность и то, что нельзя подвергнуть анализу.[362]
Но, разумеется, Либескинд в своем несентиментальном подходе к Нуссбауму дал личный ответ, именно поэтому здание в Оснабрюке и Еврейский музей нас так волнуют. Кроме того, дизайн этих зданий был результатом многолетних архитектурных исследований, которые Либескинд проводил в период, когда строил очень мало. Впоследствии Либескинд сосредоточился на регулярных архитектурных заказах, конкурсах и строительных проектах вроде тех, которые он подготовил для Лондона и Манчестера, о чем пойдет речь ниже. Еврейский музей и Дом Нуссбаума несут в себе трагические и иступленные повествования о событиях, которые неотъемлемы от их замысла. «Музей вне себя» отличается сложностью и способностью уравновешивать противоположности. Его принцип «не только, но и…», а не «или… или». Нарративы, которые включают в себя эти два музея, суть личные и исторические, а равно субъективные и объективные. Облик зданий и образцы дизайна видятся в широком спектре – от ясности (поверхность) до мрака (археология). В более поздних работах, какими бы ни были достоинства проектов, делириум становится не более чем архитектурным стилем.
Городские зоны Манчестера и Солфорда, протянувшиеся вдоль Манчестерского корабельного канала, – примеры застройки, которая выглядит так, будто сошла с картинки. Здесь есть большой молл, оригинальный мост, офисные здания из зеркального стекла и впечатляющий культурный центр Лаури. Этот последний, спроектированный Майклом Уилфордом, располагает театрами, ресторанами и галереями, посвященными «наивному» художнику Л. С. Лаури. Здесь, как и в Музее Гуггенхайма в Бильбао, поражает сочетание форм, облеченных в стекло и титан. По ту сторону канала и моста находится Северный филиал Имперского военного музея, построенный в 1997–2001 годах по проекту студии Либескинда. У него тоже металлическая чешуя, но ее рельеф невидим из-за прозрачности стеклянных стен. Эти три формы, или «черепки», как называет их Либескинд, из которых составлено здание, стоят на прочном черном цоколе, ничего не привносящем в окружающую среду. Черепки, сиволизирующие воздух, землю и воду, изогнуты, словно их вырвали из земной коры. Посетителям музея эту идею наглядно объясняет простая схема. Она показывает земной шар с параллелями и меридианами, потом земной шар с отколовшимися от него черепками и, наконец, черепки, которые плывут в космосе и соединяются в основной форме здания. Для Либескинда неистовство этого жеста зеркально отражает содержание музея. Само местоположение бедно контекстом. За музейным зданием находится массивная мельница, остальная часть пейзажа – парковка и ровная безмятежная гладь канала. Признавая это (и особенно сложный характер предмета), Либескинд помещает вход на неприметном углу, лицом к дороге, в стороне от канала и от импозантного Центра Лаури. Прямой путь, намеченный на асфальте, изрезан зигзагообразным узором, словно в память о Еврейском музее, хотя здесь прямая линия непрерывна, а зигзаг подобен проложенной на земле тени.
Илл. 24. Манчестер. Северный филиал Имперского военного музея. Студия Даниэля Либескинда. 1997. Черепки Воды, Земли и Воздуха
«Вход» расположен на пересечении Черепков Воздуха и Земли, но на деле оказывается блефом. Черепок Воздуха – это башня, открытая стихиям. Обшивка у нее прорвана, поэтому связь с воздухом реальна. Башня представляет собой нарочито двусмысленное внутреннее-внешнее пространство. Петляющая дорожка ведет к дверям, обозначающим вход в Черепок Земли, и на сей раз посетителю ясно, что он действительно входит в музейное пространство. Продолжая тему двусмысленности входной двери, маршрут, ведущий посетителей на второй этаж, извилист и замысловат. Регистрация, магазин и кафе бестолково разбросаны в разных местах на первом этаже. Они, в свою очередь, примыкают к лестнице, внизу широкой, но сужающейся к верху. Основные экспонаты выставлены на втором этаже под крышей Черепка Земли. Пол главного пространства изогнут, идет под уклон от входной двери. Прямо за этой точкой на поверхности пола маленький металлический крест отмечает воображаемый Северный полюс на развороченной коре. Параллели и меридианы также представлены на асфальтовом полу, который устремляется вниз, мимо экспонатов, расставленных вокруг высокого «силоса», предназначенного для демонстрации основной части выставки и крупногабаритных артефактов вроде самолета Harrier Jump Jet и зловеще освещенного автомобиля «Трабант». Эти два подхода к экспозиции – концептуальный и объектно-ориентированный – плохо сочетаются друг с другом. Ощущение беспокойства, вызываемое наклонным полом, сталкивается с брутальной основательностью артефактов и лобовыми учебными аудиовизуальными презентациями, которые проводятся регулярно в течение дня. Здесь, как и в Еврейском музее, возникает то же чувство рассогласованности программы экспозиции с преднамеренной сложностью здания. В некотором роде главное выставочное пространство Имперского военного музея – всего лишь ангар, но у этого ангара свое, пусть и неказистое, философское отношение к его замыслу.
В Черепке Воды находится ресторан, отсюда открывается вид на Манчестерский корабельный канал. Но самый драматичный нарративный элемент – собственно здание Черепка Воздуха. У него нет экспозиции и никакой иной функции, кроме той, что возложена архитектором. Черепок перевернут с ног на голову, внутри пустоты – лестничная клетка и лифт. Прикрепленный к боковине лифт поднимается сквозь пустоту. Внутри этой пустоты стальная конструкция пересекает пространство. Путь к смотровой площадке пролегает через туннель и выходит на открытый воздух. Отсюда город кажется как бы сползающим на восток: оптическую иллюзию создает отверстие в стене неправильной формы. Виды сквозь вертикальную облицовку башни еще больше искажают панораму. Это город, увиденный в стоп-кадре, изломанный во времени и пространстве. Но поскольку музей находится на краю участка городской иновации, города практически нет, одни руины. На обратном пути к туннелю оптические иллюзии продолжаются благодаря бетонному ограждению лестничной клетки и полу, словно ускользающему под безумными углами. Пол усиливает ощущение дезориентации, ибо теперь кажется, что координатная сетка распадается и через нее внизу отчетливо видна земля. Если Черепок Земли замкнут и обращен внутрь себя, то Черепок Воздуха связан с городом – своим непосредственным контекстом – прямым и беспокойным образом.
Композиция здания имитирует, а затем искажает до неправдоподобия типовой образец: в первом приближении оно похоже на один из больших ангаров на городской окраине. Черепок Земли (выставочное пространство) и Черепок Воды (подсобные помещения) служат как бы материнской и детской формой торговых складов за чертой города. Черепок Воздуха – это маркер, знак, который виден с дороги. В этом сюжете соображения Либескинда наложились на те, что порождает сам тип здания. По сравнению с яркими архитектурными композициями и эффектно сочетающимися материалами соседнего торгового центра Лаури, Имперский военный музей – сложный, уродливый, изломаный объект. В отличие от Еврейского музея и Музея Феликса Нуссбаума, трагичных по своему замыслу, это здание возникло вследствие внезапной, шокировавшей травмы[363]. У него общие стилистические мотивы (такие как разметанный узор на потолке с освещением, встроенным в прорези, и остроугольные стены) с берлинским и оснабрюкским проектами. «Тема» Северного филиала Имперского военного музея столь же сложна, но здесь нарратив намного проще: расколотая конфликтами земля, растерянность из-за войны. Но это не просто уменьшенная версия Еврейского музея, а другой тип дизайна, менее личностный и менее резонансный. Смысл паспорта Либескинда утратил свою остроту: теперь он общепризнанный архитектор с собственными студиями в разных странах, собственной мотивацией. С каждым новым его начинанием усиливается впечатление, что он уходит от археологической сложности своих первых построек. Он по-прежнему сильно связан с мемориалами и с памятью. Но какого рода память имеет здесь место: индивидуальная, коллективная или институциональная?
И в Берлине, и в Манчестере пространства Либескинда в конечном счете съедают экспонаты. В инсталляции За стеной 26,36°(Beyond the Wall 26.36°), представленной в Нидерландском институте архитектуры в Роттердаме, Либескинд сумел спланировать пространства параллельно с экспозицией. Эта выставка являла собой обзор его работ, среди которых главным достижением того времени была Спираль (теперь уже похороненный проект) для Музея Виктории и Альберта в Лондоне[364]. Макеты и чертежи были размещены на постаментах и стенах, которые вырастали из пола, плавно раскрываясь серией плоскостей, впархивающих в большой выставочный зал. Эта инсталляция стала прототипом проекта для Музея Виктории и Альберта. Коробка «каталога», приуроченная к выставке, содержала множество связанных с экспозицией предметов: репродукции эскизов из блокнотов Либескинда и инженера Сесила Болмонда, вырезанную картонную модель основной конструкции, папку рабочих чертежей и кинеограф, демонстрируюший фрактальный рост Спирали. Выставка и коробка неистово восхваляли проект, который практически аннулировал идею завершения строения. Оба эти проекта (выставка и каталог) породили здание с динамичной структурой, которое не слишком очевидно отвечало программе расширения музея. Проект Спирали был на пороге того, чтобы стать зданием, у которого нет иной цели, кроме как быть «самим собой». В интервью 1996 года Либескинд говорил о Музее Виктории и Альберта как о «загадке, невероятной системе приращений и тайном городе»[365]. Сказанное перекликается с описанием того же музея Робертом Харбисоном:
Четыре этажа – это не 1, 2, 3, 4, а 1, А, 2, Б, это как бы две системы, представленные в одном и том же месте <…> Схема «два в одном» нашла отражение в разветвлении экспозиций на галереи, которые показывают все виды объектов определенного периода, и галереи, где демонстрируются предметы определенного рода любого периода.[366]
Спираль вовлекалась в это сплетение систем, и особенно когда решительно отворачивалась от традиционного выставочного пространства. Либескинд воспринимал пространство как место приложения «проекций, лазерных шоу, видеопрезентаций и интерактивных технологий…»[367]. Кроме вестибюля, самым узнаваемым типом пространства была смотровая площадка наверху, откуда посетители могли окинуть взглядом Лондон и силуэт музея, а значит, его собственную историю. Фрагменты, из которых сложилась Спираль, суть приращения равно «тайного города» Музея Виктории и Альберта и того, что Борхес называл «красным и мирным лондонским лабиринтом»[368]. Это схождение двух лабиринтов в конструкции, которая вроде бы должна быть организующим элементом, но на самом деле есть инструмент еще большего хаоса.
Либескинд назвал Спираль «вратами в двадцать первый век»[369], а о Музее Виктории и Альберта говорил: «Этот музей не задумывался как хранилище объектов или вместилище индифферентности и ностальгии»[370]. Эти высказывания ясно отражают цель Либескинда, но не учитывают подрывную мощь объекта. Смыслы, сообщаемые вещам в коллекциях Музея Виктории и Альберта, преходящи и открыты в той же мере, в какой стремится к открытости смысл архитектуры Либескинда. Пока он отрицает важность объектов, его отношения с музеями (в особенности с «музеем вне себя») остаются нереализуемыми. Музей в Оснабрюке есть синтез между объектами (живописью и зданием) и темой, не нашедшей своего решения в других его музейных проектах. Воздействие эмоционального, исторического и личного нарратива архитектуры Еврейского музея снижается из-за наложения экспозиций. В Манчестере наиболее эффектный компонент здания – внерациональный опыт Черепка Воздуха, пространства без экспонатов. Проблема Спирали в том, что она превратилась в переоцененный вестибюль, который, подобно Большому двору Британского музея, создавал дисбаланс между образцовой архитектурой и сложной территорией музейных экспозиций. В 1979 году Либескинд создал серию рисунков под названием Микромегас с подзаголовком Архитектура конечного пространства. В каталоге к выставке этих рисунков и макетов его последних зданий, состоявшейся в Музее Соуна в 2001 году, Либескинд писал:
Рисунки Микромегас, в противоположность разрозненным руинам, собранным Соуном в конце эпохи, представляют собой сконструированные очертания моего проекта в архитектуре. Проекта, который продолжается в руинах зданий, но сам никогда не может быть разрушен, потому что он полностью духовен и предельно точен в своей предваряющей надежде.[371]
Выставка в Музее Соуна, в отличие от многих подобных представлений в этом извилистом пространстве, которое распространяется, словно вирус, по всему музею, заняла лишь специально построенную для нее галерею и утреннюю столовую. Сложность этого последнего пространства Либескинд признал в эссе для каталога, назвав его «моделью модели и проекцией несуществующего для нас сегодня здания»[372], отсылая к Алисе в Зазеркалье. Но в некотором смысле он своим проектом дистанцируется от проекта Музея Соуна, а значит и от всех музеев. Бизнес Либескинда связан с архитектурой и непосредственными отношениями с людьми. В его проекте нет места посредничеству – безумному истолкованию объекта. Его архитектура сложна и жизненна, и всё же прежде всего речь идет об искупительных возможностях архитектуры как чистой формы, незапятнанной двусмысленными обломками прошлого. Он словно хочет заменить предметы архитектурной идеей и опровергнуть нарративы, содержащиеся в этих предметах, созданием конструкции. Но тем самым он заменяет меланхолию трагедией.