Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо.[302]
Желание разрушить музей проходит красной нитью через всю модернистскую художественную и архитектурную практику. Крис Бёрден хотел, чтобы Самсон разрушил стены галереи[303]. В 1968 году американский художник Эдвард Рушей представил свою картину Музей искусств округа Лос-Анджелес в огне. Музей показан с высокой точки, обособленно, будто это архитектурный макет. Дым поднимается с крыши, а из задней части здания вырывается пламя. На картине изображен идеал в момент его разрушения. Аналогичную трактовку получил в 1975 году в двух разных источниках Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. Первый источник – гравюра Сцены из будущего: Музей Гуггенхайма русских эмигрантов Комара и Меламида. Здесь запечатлены руины музея на фоне сельского пейзажа, остальная часть Манхэттена уничтожена. Остов здания обрушился, в центре его из пустоты растет дерево. Вторую трактовку музея предложил чешский художник Йиржи Коларж. Он использовал фотографию Музея Гуггенхайма, изображение которой скомкал и зафиксировал в момент сжатия (имплозии). В 1909 году в Италии Маринетти призывал затопить музеи. Карло Скарпа заново собрал музей из найденных предметов, приняв присущие исходному материалу дефекты (и делириум). Напротив, многих архитекторов-модернистов музей интересовал только в том случае, если его можно было начать с чистого листа. Ле Корбюзье изобрел «тип» музея, адаптируемого к разным местам и условиям. Фрэнк Ллойд Райт использовал музейный заказ от упомянутого выше Гуггенхайма для того, чтобы выразить свое несогласие с «идеей» Манхэттена и разграфленной планировкой его улиц. Людвиг Мис ван дер Роэ пошел дальше обоих: развернув на 180 градусов процесс Ле Корбюзье, он адаптировал свои музейные заказы к типам зданий, которые разрабатывал для других проектов. Но даже в этих зданиях делириум лежит на поверхности, он только и ждет, чтобы его увидели.
Для Ле Корбюзье музей, как и многие его проекты, был утопией. Чтобы увидеть другую возможную версию «музея вне себя», нужно уничтожить музей, о котором мечтал Ле Корбюзье. В эссе Другие иконы: музеи (1925) он провозгласил банкротство музеев. Это банкротство он объяснял их незавершенностью: «Музей плох, потому что он не рассказывает всей истории. Он сбивает с толку, скрывает, обольщает, лжет»[304]. Лицемерному музею XIX века, полному «декоративного искусства», Ле Корбюзье противопоставлял свое видение идеальной музейной коллекции: «Простой пиджак, шляпа-котелок, добротная обувь. Электрическая лампочка с байонетным креплением; радиатор, белая скатерть из тонкого белого льна. <…> Несколько стульев из гнутой древесины с мягким сиденьем, вроде тех, что изобрел Тонет из Вены…»[305] «Музей раскрывает всю историю и этим хорош: он позволяет выбирать, принимать или отвергать»[306]. Невольно Ле Корбюзье здесь вызывает ассоциацию с коммерческой энциклопедией – с универмагом. И, сам того не ведая, предвосхищает отдел поступлений «музея вне себя».
Илл. 20. Йиржи Коларж. Музей Гуггенхайма, «комкаж». 1975
Разрабатывая свои музейные проекты и установив эту нечаянную связь, Ле Корбюзье не имел в виду форму универмага. Стеклянный атриум, пространство, обычное для музеев, универмагов и пассажей, восходит к XIX веку; для Ле Корбюзье он, должно быть, казался уже мертвой идеей. Вместо атриума он взял за отправную точку «трансцендентную геометрию»[307] спирали. Первую версию этой формы Ле Корбюзье представил в проекте Всемирного музея для Мунданеума в Женеве (1929), проекте, связанном с местоположением штаб-квартиры Лиги Наций. Идея Мунданеума заключалась в следующем:
На земном шаре должно быть место, где общая картина мира и его ценностей представлялась бы зримо и ясно; это место должно стать священным, источником вдохновения и побуждения к великим идеям и благородным занятиям; здесь должно храниться сокровище – вся сумма интеллектуальных трудов, как вклад науки во всемирную организацию…[308]
У плана Мунданеума есть сходство с культовыми местами ацтеков, а Всемирный музей заимствует свою форму у Вавилонской башни, транспонированной на квадрат. Ле Корбюзье называл музей «святилищем». В этом плане внешние и внутренние спирали нисходят к земле в открытом пространстве. Учитывая название – Всемирный музей – и амбиции Мунданеума, заманчиво интерпретировать это здание как микрокосм всего мира. Однако сам Ле Корбюзье усматривал в проекте Всемирного музея определенные ограничения. Очевидно, что его конечный проект не мог вместить «полную» коллекцию, – то, что Ле Корбюзье называл «всей историей». Для этой цели он предложил Бесконечно растущий музей (1939). Первоначальный неосуществленный план предназначался для Филиппвиля в Северной Африке. Он решал проблему незавершенности, оборудовав вход в центре прямоугольной «спирали», поднятой на сваях. Маршрут направлялся изнутри наружу, таким образом здание тоже могло расширяться бесконечно, приспосабливаясь к расширяющейся коллекции. Беря во внимание разочарование Ле Корбюзье в традиционном музее, трудно представить себе здание настолько большое, чтобы вместить всё, что нужно собрать со временем. Ближе всего к осуществлению своего идеала он подошел в музее в Ахмедабаде, в Индии (1958), где вновь появляется форма квадратной спирали. Однако здесь она заключена в закрытом пустом корпусе, словно скрученная пружина. Возможно, на сей раз Ле Корбюзье усомнился в мудрости своих предложений.
Неправдоподобный утопический проект Бесконечно растущего музея продолжает традицию, идущую от Энциклопедии Дидро и д’Аламбера к Музею Виктории и Альберта и т. д. Его бредовая неосуществимость отражена в художественной литературе. Флобер в романе Бувар и Пекюше (1880)[309] рассказывает о двух парижанах, пытающихся начать новую жизнь в Нормандии. Они пробуют осуществить себя на разных поприщах, но всякий раз, следуя противоречивым пособиям и инструкциям, терпят неудачу. Даглас Кримп обращается к этому роману как к критике идеи музеев[310]. Он подчеркивает убежденность Флобера в том, что музей берется за невыполнимое, представляя все предметы одинаково, посредством классификации и систематизации. Он цитирует Эудженио Донато:
Суть этой иллюзии в том, что повторяющееся метонимическое замещение фрагмента тотальностью, объекта этикеткой, серии объектов серией этикеток всё еще может порождать репрезентацию, в определенной степени адекватную внеязыковой вселенной. Она является следствием некритической веры в то, что упорядочение и классификация, то есть пространственное соположение фрагментов, могут создать репрезентативное понимание мира.[311]
В рассказе Человек, который собирал 1 сентября 1973 года Тур Оге Брингсвярд описывает попытку зафиксировать события всего одного дня в центральном архиве, попытку противостоять «повседневной» реальности, в которой застрял Птк, главный герой[312]. Птк собирает новости со всего мира и изобретает сложную систему учета данных, позволяющую восстановить информацию, но эту затею никак нельзя довести до конца, ибо, даже когда время и пространство локализованы, количество нарративов бесконечно. Рациональные, на первый взгляд, затеи Бувара, Пекюше и Птк оказываются не только бесплодными, но и разрушительными. Первые заканчивают банкротством, второй – пожаром, безумием и смертью. Бесконечная энциклопедия Ле Корбюзье превращается здесь в человеческую глупость.
Утопические музейные проекты Ле Корбюзье включены в раскопки «музея вне себя» потому, что они в конечном счете трагичны. Ле Корбюзье пытался заменить историю неосуществимым, основанным на таксономии рационализмом, чистым листом, который должен был заменить известный ему музей.
Перевернув профиль Всемирного музея Ле Корбюзье, можно распознать форму другого идеала современной архитектуры и музейного дизайна. Спираль Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, созданная Фрэнком Ллойдом Райтом (1943–1959), которую Комар и Меламид представили в руинах, а Коларж скомкал, не только нисходит к земле (или устремляется в небеса, вырываясь из-под контроля), но и замыкается в себе, подобно Дантову аду. В мифологии современной архитектуры эта своенравная скульптурная форма рассматривается как категорический отпор манхэттенской уличной сетке. Гуггенхайм был авторитетом: целый ряд зданий отсылает к нему, от Высокого музея искусств (High Museum), построенного в Атланте Ричардом Мейером в 1980–1984 годах, до проекта Музея Гуггенхайма Ханса Холляйна в Зальцбурге (1988), где коническое «здание» должны были вырезать в склоне горы. Это ведет к другому маршруту в лабиринте «музея вне себя». Моделью для райтовского Музея Гуггенхайма послужила тюрьма Паноптикон, предложенная Иеремией Бентамом: пустота, окруженная галереями, акт видения, выполненный в бетоне[313].
Илл. 21. Ле Корбюзье. Бесконечно растущий музей. 1939
Если желанием Ле Корбюзье было переделать музей, то его современник Мис ван дер Роэ хотел отказать ему в существовании.
Дизайнер-конструктивист Александр Родченко писал в 1920 году:
Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев. Работать посреди всего и со всеми; долой монастыри, институты, студии, ателье и оазисы.[314]
Это созвучно скрытому отношению Миса к музею. В 1943 году, через пять лет после его приезда в США, журнал Architectural Forum предложил ему вести академический проект. Мис представил модель Музея для маленького города. Самый известный коллаж этого проекта представляет произведения искусства, Гернику Пикассо и две скульптуры Майоля, парящими в пространстве на фоне листвы и воды. Собственно строение невидимо, как предвосхищение дематериализующего куба Скарпы в Поссаньо, но замысел тут иной. На другом коллаже, созданном под эту идею, видны лишь едва намеченные линии, изображающие узор пола и потолка. Никакого «музея» нет. Схематично показан ряд объектов: конференц-зал, офисы, гравюрный кабинет, стены для демонстрации, оформенные в прямоугольной структурной сетке. Таким образом, контекст, установленный Мисом для произведений искусства – это бесконечность сетки и ландшафта. Не будь этот проект таким утопичным и антиурбанистичным, он соответствовал бы более исступленным намерениям. В тексте, сопровождающем иллюстрации, Мис говорит:
В этом проекте барьер между художественным произведением и местом проживания стирается садово-парковым подходом к экспонированию скульптуры. Интерьерные скульптуры получают такую же пространственную свободу, потому что свободная планировка позволяет видеть их на фоне окружающих холмов. Созданное таким образом архитектурное пространство становится скорее очерчивающим, чем ограничивающим.[315]
Его единственным завершенным музейным проектом стала Новая Национальная галерея в Берлине (1962–1968). Это – шизофреническое здание, четко разделенное на две части. Видимая часть представляет собой павильон из черной стали и стекла, стоящий на подиуме и возвышающийся над уровнем улицы. Галереи музея расположены в подземной его части, под подиумом, который примыкает к обнесенному стеной заглубленному саду. Павильон служит вывеской, входом и выставочным пространством музея. В этой последней своей ипостаси он до недавних пор решительно не пользовался успехом. Большая часть выставок, которые устраивались в этом пространстве, просто заполняли то, что всегда подразумевало пустоту или, по крайней мере, свободное пространство. Стеклянная коробка создала музей без стен, музей, где выставлять художественные произведения было негде. Оказалось, что павильон – прекрасное место для крупных инсталляций и для скульптуры[316]. Возможно, создавая этот проект, Мис принимал в расчет собственный ранний выставочный опыт. Еще на рубеже 1920–1930-х годов, в бытность свою директором Баухаус, он и Лили Райх организовали серию торговых и пропагандистских выставок. Самыми необычными на них были материалы. На выставке Дерево: жилище в наше время грубо отесанные бревна сложили на полу в штабеля и по сетке, а тес стоял, словно менгиры[317]. Выставка в чем-то схожа с инсталляциями, которые создал для своей студии в Марфе, штат Техас, Дональд Джадд, или с композициями из базовых элементов Карла Андре. У нее есть параллели с превращением «найденных» пространств (перестроенных складских и фабричных зданий) не только в места, подходящие для крупномасштабной скульптуры и художественных инсталляций, но и в их источники. В некотором роде павильон Новой Национальной галереи – это тоже «найденное» пространство. Идею здания на подиуме Мис продолжал развивать и после того, как переехал в Америку. В проекте офисного здания на Кубе для компании Bacardi он расширил ее, опустив в подиум подсобные помещения. Именно эту идею, а не собственно понятие музея, Мис развил и осуществил в Берлине. Когда музей был достроен, единственным зданием в непосредственной близости от него была церковь Святого Матфея. На фотографиях этот храм из красного кирпича, кажется, занимает место на подиуме музея, рядом со скульптурами. По сути, отделяя музей от его контекста, Мис создал пространство, из которого можно видеть город. Смотреть на город из стеклянной коробки – всё равно, что смотреть на изображение, проецируемое в камере-обскуре. Музей здесь стал видоискателем. Здание или, по крайней мере, его видимая верхушка, если смотреть с улицы, вынуждены конкурировать со всем хаосом, который порождают города, и здесь распадаются делириум обособления и чистота строительного идеала. Вопреки замыслу Миса, подземную часть музея можно истолковать как археологическое пространство. В нем экспонирается то, что раскопал Скарпа, однако на этот раз сами художественные произведения оказываются в подвешенном состоянии: их вытащили на свет, затем законсервировали и выставили напоказ, словно тела, сохранившиеся в пепле Везувия в Помпеях. Это крушение замысла роднит Новую Национальную галерею с проектами градостроителя Патрика Геддеса (1854–1932), считавшего, что разумное развитие городской жизни зависит от обстоятельного изучения городского ландшафта[318]. Наиболее очевидным образом это проявилось в его исследовании Старого города в Эдинбурге. Там он создал музей городской жизни со Смотровой башней наверху, где применил действующую до сих пор камеру-обскуру[319]. Выстраивание этой визуальной связи между городом и музеем, например, в творчестве Геддеса, Миса ван дер Роэ и Фредерика Кислера – один из ключевых принципов «музея вне себя».
Новую Национальную галерею Миса по ряду признаков можно сравнить с берлинским Старым музеем, построенным в 1823–1830 годах Карлом Фридрихом Шинкелем. У обоих зданий приподнятые подиумы и строгие прямоугольные формы. Мис, не уточняя по своему обыкновению предназначение здания, признавал заимствование:
Старый музей в Берлине – в нем можно было научиться всему, и я попытался это сделать. [Шинкель] очень четко разграничил в Старом музее витрины, он разграничил элементы, колонны, стены и потолки, и я думаю, что это видно в моих более поздних зданиях.[320]
Энтони Видлер видит связь между Старым музеем и Всемирным музеем Ле Корбюзье. В основе обоих – галереи, соединенные в квадратном плане, обвивающие пустоту в центре[321]. Ту же схему, хотя и с совершенно иными намерениями, заимствовал Джеймс Стирлинг при проектировании Новой Государственной галереи в Штутгарте (1977–1984). Этот проект был последним (и единственным удачным) в тройке музейных конкурсов, проводившихся в немецких городах. Эти работы знаменуют собой тот этап в творчестве Стирлинга, который наметился в 1972 году в его более раннем и куда более скромном проекте Сент-Эндрюсского университета в Шотландии. Это был проект для центра искусств, расположенного вокруг георгианского дома и двора. Сохранив существующие элементы, Стирлинг создал новую формальность и даже монументальность с помощью размашистых боковых крыльев, которые больше напоминают стиль Роберта Адама, чем маломасштабную местную архитектуру. В эту смесь Стирлинг добавил более стандартные «современные» элементы, вроде высокотехнологической системы подвижных стен и кинопроекции под открытым небом. В проекте для Музея земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе (1975) Стирлинг одновременно расширил собственные изыскания классицизма и свои представления о том, как привнести специфический городской контекст в дизайнерские решения. В Берлине Мис построил павильон, символизировавший погребенный музей, в Дюссельдорфе Стирлинг предложил аналогичную стратегию, но у него музей погребен не под землей, а в городском квартале. В отличие от Миса, здесь замысел скорее прагматически городской, а не утопический. Этот проект акцентирует внимание на стихийном характере городской структуры и наслоениях, которые предлагает город. Для своего проекта Стирлинг позаимствовал у Старого музея Шинкеля открытый центральный барабан, но убрал с него крышу, чтобы освободить пространство посреди плотно застроенного квартала. Это лишь один из целого арсенала приемов, благодаря которым Стирлинг связал исторические прецеденты с местным контекстом. В Дюссельдорфе есть очевидные отсылки и к Ле Корбюзье, и к Шинкелю, появляется и пешеходный маршрут, извивающийся по кварталу и центральной ротонде. Видлер сравнивает этот прием с использованием Ле Корбюзье опор во Всемирном музее для создания непрерывного пешеходного пространства под зданием[322]. Местоположение Музея Вальрафа – Рихарца в Кёльне потребовало более масштабного подхода, включающего и железнодорожный мост через Рейн. Однако Стирлинг, учитывая фактор окружающей среды, отказывается от монументальности. Он предложил, по сути, возвести маленький городок из зданий различной формы со сложной системой коммуникаций и развязок.
Третий проект – для Штутгарта – самый сложный. Он не только подтверждает оригинальную дизайнерскую мысль Стирлинга, но и создает впечатление, что замысел этого проекта развивался по мере его продвижения. Заимствования в штутгартском проекте многочисленны. Построенное Стирлингом здание ассоциируется как с существующим музеем, так и с Шинкелем, Ле Корбюзье и со стилизованным орлом на германском флаге. Другие элементы отражают влияние «Де Стейл», конструктивизма, проектов самого Стирлинга для Ранкорна и штутгартского вокзала. Все эти отсылки, отражения и реминисценции позволяют включить Новую Государственную галерею в «музей вне себя».
Как и в Дюссельдорфе, проект в Штутгарте потребовал пешеходного маршрута, соединяющего обе открытые стороны участка. Вновь интегрировав форму ротонды из Старого музея, Стирлинг сделал этот элемент центральным в своем дизайне.
В эссе Модернизм и городская традиция[323] Томас Мёрхед, говоря о Дюссельдорфе, назвал проект Стирлинга «музеем, захваченным городом». Даглас Кримп отозвался о нем в более критическом ключе:
Можно подняться по наклонной плоскости перед музеем, попасть внутрь ротонды, обойти ее с одной стороны и вернуться обратно на улицу, так и не оказавшись собственно в музее, тогда как чтобы попасть в это пространство из музея, приходится продвигаться к нему, словно к центру лабиринта. Нет такого места, где ротонда вела бы напрямую к художественным залам.[324]
Кримп не допускает двусмысленности этого пространства, Стирлинг же усматривает в нем демократизацию монументального – и города, и музея. Как пространство в центре лабиринта, ротонда есть ориентир и вместе с тем часть (бесплатного) городского театра. Видлер полагает, что это еще и «кладбище в сердце [музея]»[325], но не связывает непосредственно ни с Даличской картинной галереей Соуна, ни с картиной Остров мертвых Арнольда Бёклина[326]. На последней фигура, облаченная в белые одежды, приближается к круглому острову с фрагментами классицистической архитектуры, выступающими из природных каменных глыб; высокие кипарисы доминируют в центре этой естественной ротонды. Стирлинг заимствует эту форму для развития других двусмысленностей. Ротонда Шинкеля была ограждена по техническим соображениям, но Стирлинг превращает свою ротонду в наружную комнату при помощи простого крупного карниза по краю. Стирлинг говорит:
Одного классицизма уже недостаточно. В этом здании центральный пантеон – не заключительный аккорд, а пустота, место как не-пространство, не купол, а открытое небо.[327]
Эта миграция внешних и внутренних элементов продолжается. Образцом для дверных проемов галереи служит внешний облик соседнего оперного театра.
Проход из галерей в «музейное пространство» ротонды устроен ниже уровня пола, поэтому посетители поднимаются в ротонду через отдельную эдикулу. Таким образом, изнутри ротонды эти приземистые колонны и архитрав частично погребены. Здесь Стирлинг дает пример встроенной археологии. Он одновременно извлекает некую воображаемую историю музея и конструирует руины. Идея «руин», как и некоторые тоталитарные ассоциации классицистической архитектуры, вызвала немалый переполох, когда здание построили. Энтони Видлер отмечал:
Конечно, строительство британским архитектором «руин» в самом центре города, разрушенного войной, предопределило отрицательное отношение к нему, тем более что руины напоминают о музее, который действительно был разрушен во время бомбардировки.[328]
Здесь возможна параллель с полемикой вокруг восстановления классицистической мюнхенской Старой пинакотеки Лео фон Кленце (1836), частично пострадавшей при бомбардировках во время Второй мировой войны. Реставрация, предпринятая Хансом Дёльгастом в 1957 году, предполагала перестройку центральной части здания. Он решил, изменив цвет кирпичной кладки и упростив световые проемы, оставить рану в здании зримой. Этот шрам всё еще остается предметом дискуссии: нужно ли восстанавливать первоначальный облик здания или навсегда сохранить видимые следы повреждений? Тот же вопрос возникает и в соседней Глиптотеке, также построенной фон Кленце, где уничтоженный интерьер восстановлен в урезанном виде – открытая кирпичная кладка контрастирует с камнем классической скульптуры. Оба здания манифестируют физическую травму тяжелого прошлого. К тем же травматическим событиям обращается и Стирлинг в своем штутгартском проекте. Не случайно этой драме отводится роль в музейных зданиях, новых или старых. Любой музей может стать коллективным мемориалом.
Кримп тоже отмечает преобладание символов-руин в здании Стирлинга. Говоря о блоках, вынутых из стены паркинга, он признает в этом отсылку к исторической традиции воспроизводить живописные руины, но вместе с тем видит в этом еще и остроумный ответ Стирлинга на эссе Кримпа На руинах музея (1980)[329]. Разумеется, как указывает Кримп, Стирлинг здесь выражает и свое неприятие модернистского требования «правды материала». Эти выведенные из строя каменные блоки – просто шутка – «реальны», тогда как камень в стене сам по себе – лишь облицовка. В других работах Стирлинг оспаривает еще одну модернистскую максиму, если не сказать клише, придуманное самим Мисом: «Бог в деталях». Работая с фактурой каменной облицовки, Стирлинг намеренно оставил некоторые ее части открытыми с тем, чтобы камень в конечном счете корродировал. Его целью не было воссоздание «старины», но в этом приеме, как и во многих других, которые применял Стирлинг, можно усматривать подрывное действие.
Подобно музеям Скарпы (но без стилистического совпадения с ними), Новая Государственная галерея Стирлинга – это архитектура фрагментов: старые элементы в новом ансамбле. Скарпа прибегает к языку демонстрации, Стирлинг – к языку города:
Новое здание может быть коллажем из старых и новых элементов, египетских карнизов и романских окон, а также конструктивистских навесов, пандусов и обтекаемых форм – союзом прошлого и настоящего. Мы пытаемся вызвать ассоциацию с музеем, и для меня образчики девятнадцатого века более убедительны, чем образчики двадцатого.[330]
На самом деле здание Стирлинга может быть интерпретировано как собрание цитат, антология, объединяющая идея которой – отчаянное столкновение с городом. Единственной моделью, которую Стирлинг мог сломать и вновь использовать, был музей XIX века, потому что версия XX века не имела опознаваемых черт. Непостроенный Всемирный музей ничего не значил для публики, музеи Миса можно спутать с офисными зданиями, а приятные и скромные музеи Луиса Кана, как подметил Видлер, «безлики»[331]. В залах Новой Государственной галереи мы легко узнаем образчик XIX века, и здесь склонный к консерватизму Стирлинг не допускает никакой иронии. Эти залы представляют собой незатейливые пространства с ровными стенами, потолочными светильниками и двумя дверями по оси. Стирлинга, мягко говоря, мало интересовало наполнение этих галерей, поэтому они и стали, как многие музейные залы XIX века, «найденными» пространствами для современного искусства. Это указывает на своенравный характер Стирлинга. Внешний облик здания связан с травматическим опытом города XX века, тогда как внутри выставочных пространств от аналогичной связи с искусством XX века не осталось и следа.
Илл. 22. Штутгарт. Новая Государственная галерея. Архитектор Джеймс Стирлинг. 1977–1984. Брешь в стене подземной парковки
Незадолго до своей смерти в 1992 году Стирлинг осуществил еще три музейных проекта: музей Саклера в Гарварде, штат Массачусетс (1979), галерею Клор, пристройку к лондонской галерее Тейт (1980), и галерею Тейт в Ливерпуле (1984). Последняя представляла собой необычную перестройку пакгауза викторианского дока. Таким образом, она вписывается в один из архетипов музейной архитектуры конца XX века, какой мы видим в утилизированных промышленных пространствах, начиная от галереи Дональда Джадда в Марфе, музея Энди Уорхола в Питтсбурге до галереи Тейт Модерн в Лондоне. Два других проекта Стирлинга отходят от идеи руин, воплощенной в Новой Государственной галерее, но в то же время они изобилуют историческими и архитектурными отсылками. Галерея Саклера – это L-образное угловое здание в университетском кампусе Гарварда, отделенное от Карпентеровского центра визуальных искусств Ле Корбюзье соседним Музеем Фогга. Полосатая стена, перемежающаяся окнами, расставленными, по-видимому, в случайном порядке, огибает угол этого участка с монументальным входом, втиснутым в короткое ответвление плана. Отсюда длинная лестница ведет через здание к галереям и офисам. Принимая во внимание ее масштаб и то, что она не составляет часть большой, направляющей оси, у лестницы Стирлинга есть предшественницы в мюнхенской Старой пинакотеке фон Кленце и в Scala Reggia[332] Бернини в Ватикане. В Мюнхене лестница ведет к глухой стене, у которой посетители должны повернуть на девяносто градусов, чтобы попасть в галереи, и в Гарварде лестница, в конечном счете, тоже выводит к галерее, ось которой проходит под прямым углом. Стирлинг говорил: «Я вижу в лестнице событие как таковое <…> круто извивающийся базар с окнами, выходящими на улицу»[333]. Снова, как и в штутгартской ротонде, коллизия между внешним и внутренним служит Стирлингу для того, чтобы внести двусмысленность в план. Еще одна связь со Штутгартом – трактовка Стирлингом идеи археологии. Указывая на небольшой лестничный марш перед входом, он говорил: «Это похоже на спуск в археологический раскоп; здесь восходящий лестичный марш, соединяющий с монументальным зданием, опрокидывается»[334].
Ясность плана музея Саклера (лестница, разделяющая галереи и офисы) Стирлинг не смог повторить, проектируя новое крыло для коллекции живописных полотен Тёрнера, которую должны были разместить в галерее Тейт. Галерея Клор – это ветвь, привитая к строго осевому зданию, которое, подобно штутгартскому, опирается на свой контекст. Стирлинг опоясал своим строением маленький открытый двор, закрепив его концы на галерее Тейт и здании, отдельно стоящем на углу участка. На фасады, прилегающие к этим двум «якорям», наложена каменная сетка, которая, в зависимости от контекста, либо оштукатурена, либо облицована кирпичом. Эта потенциально бесконечная сетка ограничена линией карниза, идущей от здания Тейт и прерывающейся массивным, в стиле Булле, входным порталом Стирлинга. Расчерченные сеткой фасады благопристойны и скромны, чем-то напоминают садовые постройки, но именно вход – та точка, в которой галерея Клор заявляет о себе как отдельный от Тейт объект. Входная дверь помещена внутри широкого утопленного открытого фронтона, над которым располагается люнетное окно. Вход перекликается с лицевым фасадом Тейт, хотя элементы здесь перевернуты. Стирлинг признавал в этой композиции и другие подтексты: «Да, ассоциируется с могилой и еще с мемориалом; в места такого рода мы тоже спускаемся. Возможно, все музеи подобны гробницам – надежные сокровищницы, где хранятся очень ценные вещи»[335]. Маршрут, следующий за этим входом, петлист и сбивает с толку. Стирлинг снова отсылает к Scala Reggia, но его лестница более мудреная. Как он сам признался:
Мы хотели, чтобы прогулка по вестибюлю стала прелюдией к галереям и чтобы люди двигались зигзагами вперед и назад по центральной оси из заглубленного сада.[336]
Перекликаясь с некоторыми диссонирующими красками, примененными Стирлингом в Штутгарте, этот диссонанс усугубляется за счет чередования ярко-зеленого, ультрамаринового, персикового, бирюзового, розового и абрикосового цветов. Этот прием – один из самых спорных в арсенале Стирлинга – есть своего рода порча, которая нарушает пространственную интерпретацию его архитектуры.
Эти два относительно небольших здания продолжают и развивают сюжеты, которые Стирлинг наметил в своих музейных проектах в Германии в 1970-е годы. Тяготея к архитектурному языку, укорененному в истории, Стирлинг переосмыслил перспективы музеев как охваченных делириумом домов памяти. Чтобы расширить эти перспективы, он играл с движением, особенно на входе, на лестницах и пандусах. Он взял логичный, бесконечный и неосуществимый музей, предложенный Ле Корбюзье, и поставил его с ног на голову, создав ряд сложных и прагматичных городских зданий, открытых для разных прочтений и проникнутых чувством беспокойной исторической преемственности.
Похоже, аналогичная мотивация, хотя и выраженная другим языком, прослеживается в проектах ряда архитекторов-деконструктивистов конца 1980-х и 1990-х годов. Безусловно, идея музея не играет первостепенной роли в деконструктивизме, однако в условиях бурного повсеместного распространения музейного строительства многие проблемы неизбежно переплетались. Параллельно с экспансией строительства развивалась система архитектурных звезд, которая сделала авангард мейнстримом.
Обсуждение части Гронингенского музея в Нидерландах, созданной архитектурным бюро Coop Himmelb(l)au в 1995 году, требует поместить ее в непосредственный архитектурный и социальный контекст. Власти Гронингена, инициировав в начале 1980-х годов несколько громких архитектурных проектов, предвосхитили так называемый эффект Бильбао. Одним из этих проектов предусматривалось обозначить границы города различными башнями и памятниками; в рамках другого нескольким архитекторам было поручено спроектировать павильоны для ежегодного видеофестиваля. Все эти проекты вели дизайнеры, которые прежде мало что строили, но были влиятельны в академической среде, в частности, Заха Хадид и Даниэль Либескинд. Главным проектировщиком нового музея назначили итальянского архитектора Алессандро Мендини, тесно связанного в 1980-е годы с дизайнерской группой Memphis. Он выбрал для проекта нескольких участников: Филиппа Старка, Микеле де Лукки и художника Фрэнка Стеллу. Каждому, включая Мендини, поручили проектирование одной из секций нового музея. Местом для него стал остров на канале, связанный с центром города главным пешеходным мостом, ведущим к вокзалу. Здание, расположенное перпендикулярно мосту, образует ось с вереницей павильонов, протянувшихся вдоль канала. Уже на начальной стадии проект Фрэнка Стеллы для павильона Старый мастер отклонили: клиент и художник разошлись в оценке достоинств предложенных версий[337]. Проектирование этой секции поручили Coop Himmelb(l)au. За одним заметным исключением, построенные на острове павильоны стилистически единообразны. В определенном смысле тут можно провести параллель с историческим подходом к дизайну Стирлинга. Башня, намечающая вход, – складское помещение, отделанное золотой мозаикой, что выражает идею сокровища внутри. Двери в галерее современного искусства Мендини прямо отсылают к дверям в Музее Торвальдсена в Копенгагене. А общее впечатление – перед нами Мемфис, и очевидно мультяшный. Мендини сам признает, что черпал вдохновение в живописном попурри Диснейленда.
Исключением из этого стилистического правила стал павильон Coop Himmelb(l)au. Его план составлен с применением различных формальных техник, включавших нарезанные картонные формы, ксерокопии увеличенных фото и чертежей, отправленных на местную верфь по факсу. Главная конструкция здания затем была собрана по частям на верфи и доставлена по каналу на место. Сюрреалистический мотив случайности здесь так же уместен, как и в Наде Бретона, и как понятие «дрейфа», или dérive. Может показаться, что это отступление от инструкции и упор на внешней, поэтической стороне творческого процесса противоречит сказанному мною ранее о параллели с проектом Стирлинга, переосмысливающим музейную архитектуру. Безусловно, здесь еще далеко до референциального подхода Стирлинга к музею, с его тщательным анализом, интерпретацией и перестраиванием исторических прецедентов в связное целое. Тем не менее «назначение» павильона Старый мастер в контексте банальной и вездесущей оси Мендини открыто и неопределенно, и это роднит его с творением Стирлинга. План, составленный Coop Himmelb(l)au, незатейлив: открытое галерейное пространство (которое пересекает мост), примыкающее к меньшему, более закрытому помещению. Однако в результате такого взаимодействия пространство распадается. Стены отступают, пол словно скользит в канал (и там, где он местами уже погрузился, зияют проемы, покрытые стеклом), а крыша практически устранена. Это музей, запечатленный в момент разрушения его Самсоном Криса Бёрдена. Пласты схем, вытравленных на стальной обшивке, предполагают некую предыдущую жизнь – возможно, это детали, отбракованные на верфи. Похоже, здесь мы имеем дело не столько с «найденным пространством», сколько с «найденной конструкцией». Собственно пространство ускользает, исчезает на стыках, которые сквозят в этой взрывающейся коробке. Среди «обломков» в пространстве белеет что-то похожее на обычные выставочные стены. Эти стены вертикальны и, по сравнению с неустойчивой распадающейся коробкой, довольно статичны. Картины, частью развешанные в традициях галерей XVIII века, намекают на статус здания. Этим достигается обратный задуманному эффект. Картины, вместо того, чтобы бросать вызов зрительскому восприятию, превращаются в декор. Таким образом, Старый мастер в конечном счете исчезает вместе с цельностью здания: по сути, они перестали быть искусством.
На выставке Архитектор Фрэнк Гери, перекочевавшей в 2001 году из Нью-Йорка в спроектированный им Музей Гуггенхайма в Бильбао, была карта с обозначением места, которое архитектор предпочел для нового музея. На карте нанесены три красных стрелки, они указывают на то место, где сейчас находится Музей Гуггенхайма. Гери сделал на карте несколько пометок: «Прочная визуальная связь с Музеем. Важен зрительный контакт с Ратушным мостом. Непосредственная близость экстерьера и интерьера нового здания к реке…»[338]. Это указывает на визуальность как основной концепт гуггенхаймовского проекта в Бильбао. Благодаря ему новый музей вписывается в глобальный бренд Guggenheim, где каждое здание индивидуально внутри сложной корпоративной структуры культурной транснациональной компании. Новый музей, по мнению многих обозревателей, стал символом и даже товарным знаком Бильбао[339]. Хотя Музей Гуггенхайма и не господствует над городом, его местоположение впечатляет – он занимает один из изгибов извилистой реки Нервьон. Подъезжая к Бильбао по одной из петляющих дорог, которые спускаются с окрестных гор, первое, что различаешь в раскинувшейся внизу городской сети, – здание музея. По мере приближения становится ясно, что музей громоздится вокруг некоего ядра, а его очертания в виде вертушки или «цветка» простираются до окружающего его города. Башня расположена на дальней стороне соседнего моста, соединяющего пешеходную дорожку с музеем; другая дорожка не просто бежит мимо здания по берегу реки, а описывает широкую дугу, как будто охватывая и саму реку. Однако эти элементы связи скрыты. Несвязность здания – более сильная черта, чем любой контекстуальный подход, к которому может стремиться архитектор или исследователи его творчества. Прежде всего, это архитектура как блестящий, твердый объект. Ее замысел коренится в утопической традиции. На фотографиях яркая титановая оболочка бросается в глаза на фоне унылой каменной кладки близлежащих строений. С некоторых точек обзора музей предстает альтернативным городом, неправдоподобной формы и всегда непостижимо новый. Но несвязность касается и масштаба. Музей Гуггенхайма в Бильбао – большое сооружение, предназначенное для того, чтобы показывать большое искусство. Как ни парадоксально, это – здание, в котором своевольное и несбыточно крупномасштабное искусство 1960-х и 1970-х годов, наконец, укрощено. В 1967 году, говоря о современном и предвосхищающем будущее искусстве, художник перформанса Аллан Капроу мог заявлять: «Идея музея совершенно не актуальна»[340]. В полемике с Робертом Смитсоном он обсуждал возможность очистить «бесполезный» музей: «Меня привлекает идея выпотрошить музеи, а более удачно спроектированые, такие как Музей Гуггенхайма [в Нью-Йорке], оставить существовать как скульптуру, как произведение искусства, почти закрытые для людей. Это придало бы положительный смысл их роли как мавзолеев»[341]. Но Музей Гуггенхайма борется с этой «ролью», утверждая собственный статус идеального городского объекта, не затронутого медленным упадком окружающего города, и одновременно превращая искусство в товар для культурного туриста. Огромная скульптура Змея Ричарда Серры, созданная для самой большой галереи в здании, похожа на резкий ответ художника тем, кто стоял за демонтажом его Опрокинутой дуги с Федерал-плаза в Нью-Йорке в 1989 году[342].
Экспозиция Гуггенхайма в Бильбао – результат навязчивых желаний архитектора, арт-маркетинга и кураторских амбиций. Именно этот личный подход предполагает преемственность с более ранними работами Гери, особенно с его домашними, лос-анджелескими проектами, в большинстве своем самодостаточными, что соответствовало их авангардной социогеографической дислокации. Деконструкция, как стали называть «демонтаж», в персональной версии Гери основана на изменении конфигурации формы. Сам Гери называл это интересом к жесту в архитектуре. Музей Гуггенхайма в Бильбао, безусловно, действует на этом уровне, он мгновенно узнаваем и зрелищен и также, похоже, игнорирует логику. Если что и отличает его от большинства более ранних работ Гери, так это тщеславная демонстрация издержек. Гери применял для ранних работ дешевые, повседневные материалы вроде стальной сетки, рифленого металла и вагонки. Один из навязчивых его образов – рыба. Форму извивающейся рыбы он использовал в разных проектах в качестве и расцветки, и символа[343]. Титановые листы, покрывающие Музей Гуггенхайма, сравнивают с рыбьей чешуей, но больше всего они похожи на серебряные монеты, оттиснутые в строительном материале. Здесь перед нами отголосок золотой складской башни Мендини в Гронингене, но здание в Бильбао целиком превращено в сокровищницу из драгоценного металла.
Гери, как и Стирлинг, опускает вход в музей ниже уровня улицы. Здесь изменение уровня – не пробный археологический и антимонументальный прием, как в построенной Стирлингом Галерее Саклера, а широкий амфитеатр, фокусирующий внимание на входе в музей. За этим входом простирается атриум, который служит центром в плане и перенаправляет взгляд по вертикали, как в кафедральном соборе. Томас Кренс, директор Фонда Гуггенхайма, обсуждая с Гери перспективы атриума, говорил: «Этот атриум – твой, ты здесь художник. Это твоя скульптура <…> и вокруг нее ты выстраиваешь идеальное выставочное пространство»[344]. Но тем самым он, кажется, отрицает, что остальная часть здания – тоже скульптура. Фактически это скульптура, предназначенная для того, чтобы содержать скульптуру; гигантский образчик потребления монументального искусства.
Если Coop Himmelb(l)au, проектируя павильон Старый мастер в Гронингене, прибегла к смешению графики и коммуникации (вырезки и факс), то версией деконструкции Гери стала компьютерная программа Catia. Разработанная первоначально для аэрокосмической отрасли, эта программа позволила бюро Гери превратить его безумные эскизы и модели в реальные конструкции. Однако возможности программного обеспечения также стали самоцелью. Здание имеет лишь ту форму, в какой его можно построить. Это музей как спектакль. «Спектакль – это непрерывная речь, которую современный строй ведет о себе самом, его хвалебный монолог»[345].
Энтони Видлер говорил: «Бильбао остается в процессе своего зачатия и ему глубоко безразлично наше присутствие»[346]. Ле Корбюзье предложил неосуществимую, постоянно расширяющуюся спираль музея, тогда как Мис игнорировал не только спираль, но и сам музей. Джеймс Стирлинг разобрал на части спираль и по ходу начал демонтировать музей, смешав его с городом. Фрэнк Гери заново собрал музей в виде роскошного объекта, священного, как икона. Размышляя о музее в начале XXI века, нельзя не учитывать влияние Музея Гуггенхайма в Бильбао, но его модель остается образчиком непроницаемого института, сдерживающего делириум города.