Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю вселенную.[278]
В этом разделе книги (главах VIII, IX и особенно X) мы вернемся в стены музея и уделим особое внимание творчеству некоторых архитекторов – Карло Скарпы, Ле Корбюзье, Джеймса Стирлинга, Фрэнка Гери и Даниэля Либескинда. Здесь я ищу «музей вне себя», скрытый в светских храмах модерна. Моя цель – отыскать предысторию, нарратив, таящийся за хронологическим ходом архитектурной истории. Музеи, о которых пойдет речь, можно интерпретировать как проявления высокого модернизма, постмодернизма и деконструктивизма, однако эти стилистические и философские категории в моем исследовании играют второстепенную роль. Как и в творчестве Джона Соуна, здесь мы попытаемся раскопать делириум в построенном произведении.
Достаточно бросить один взгляд, чтобы распознать картезианскую планировку так называемого «лабиринта» в Ботанических садах и в следующем предостережении:
В ЛАБИРИНТЕ НЕ ИГРАТЬ
Нельзя более емко выразить дух целой цивилизации. Той самой, которую мы в конечном счете разрушим.[279]
Из журнала Potlatch
Ситуационисты хотели возродить лабиринт как революционный элемент, который подорвет трудовую этику. Итальянский архитектор и дизайнер Карло Скарпа такой цели перед собой не ставил. Его интерес к городу сводился скорее к архитектурным деталям, чем к изменчивым утопиям. И тем не менее его здания и особенно музейные проекты заключают в себе делириум лабиринта, построенного из материалов, нарративов и истории.
Скарпа родился в Венеции в 1906 году и умер, путешествуя по Японии, в 1978 году. Он изучал архитектурный рисунок, много лет преподавал его и занимался дизайном посуды из стекла. Большая часть этих и других его дизайнерских работ вплоть до конца Второй мировой войны была связана с интерьерами и выставками. Когда в 1950-е годы он стал получать более крупные заказы, Ассоциация венецианских архитекторов подала на него в суд за то, что он практиковал, не имея лицензии. Хотя суд и оправдал его, Скарпа остался вне архитектурного истеблишмента в своем родном городе. Тем не менее он добился успеха и в Венеции, и во всем мире. Примерно с 1942 года он начал создавать себе репутацию, устраивая в Венеции выставки, в частности, Пауля Клее (1948), Джованни Беллини (1949), Тьеполо (1951). В 1953 году он организовал в Мессине на Сицилии выставку сицилийских мастеров и получил благодаря ей первый крупный заказ на реконструкцию музея в уже существующем пространстве – Национального археологического музея Неаполя.
Выставочные проекты Скарпы отличались деталями, которым он уделял внимание в отдельных работах, представляемых в экспозиции. Зачастую произведения располагались нетрадиционным образом. На выставке в Мессине в центральном зале были представлены работы Антонелло да Мессины. Картины выставили на досках и мольбертах на фоне полупрозрачных тканей. Окна, выходящие на север, декорировали розовыми вставками, а окна, выходящие на юг – голубыми. Цвета рассеивали и проецировали на драпированные стены выставочного пространства. На других выставках Скарпа выставлял работы на обтянутых тканями досках, отчего казалось, что они свободно парят на фоне стен, или развешивал картины группами, край в край, в углах. Оглядываясь на эти относительно ранние проекты, понимаешь, что выставки были для него экспериментами будущих постоянных музейных инсталляций. Скарпа продолжал ими заниматься на протяжении всей своей жизни.
Другой «лабораторией» дизайна для Скарпы были рисунки. Его эскизы не были завершенным выражением дизайнерских задумок, но они проверяли развитие его педантичных отношений с субъектом и объектом. Когда дело дошло до обновления и преобразования исторических зданий в музеи, эти рисунки стали неотъемлемой частью исследовательского процесса проектирования. Скарпа писал: «Я хочу видеть вещи, только в них я и верю. Я хочу видеть, поэтому я рисую. Я могу видеть образ, только если рисую его»[280].
В 1951 году Скарпа встретился с одним из своих героев, американским архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Печать влияния Райта лежит на многих новых зданиях Скарпы. В их творчестве просматриваются поразительные визуальные параллели: интерес к декоративным возможностям геометрии и пространственный потенциал удлиненных плоскостей и открытых планов. Однако это стилистическое сходство практически исчезло, когда Скарпа занялся существующими зданиями. Возможно, влияние Райта свели на нет ограничения «истории». В конце концов, Райту в его творчестве ни в малейшей степени не нужно было бороться с историческим контекстом – да он и не захотел бы этого[281]. Если что и осталось в музейном творчестве Скарпы от Райта, так это интерес к декорации. Чрезмерное внимание к креплениям, отделке и цвету материалов превращают функциональное в некую театральную (хотя и сдержанную), декоративную роскошь. Скарпа вывел используемый им в музейных работах язык на уровень, превосходивший прямолинейные отношения между объектом и средой. Созданные им беспокойные нарративы можно расценивать и как инсталляции, выполненные с образцовым остроумием и поэтичностью, и как фрагменты одержимой, выстроенной психогеографии.
Энтони Видлер говорил о сверхъестественном[282] городском как о «пространственном вторжении современности» в ткань «обнесенного стеной и тесного» города[283]. Палермо по-прежему относится к типу городов, который Вальтер Беньямин и Ася Лацис описали в эссе Неаполь:
Во всем избегается окончательность, установленность. Ни одна ситуация не представляется задуманной навсегда, ни одна конфигурация не настаивает на том, чтобы быть «такой, а не иной». Так складывается здешняя архитектура, это наиболее сжатое ядро общественной ритмики.[284]
Церкви Палермо полны символов и мощей святых. По ночам улицы освещаются волшебными огнями, и шествующие с реликвиями сотрясают их в дни поминовения святых. Телесность, некогда устраненная, представлена не только мумифицированными телами монахов-капуцинов, но и традиционными сицилийскими деревянными марионетками и популярными ассоциациями с мафией. «Сверхъественное городское» Палермо многолико и неуловимо. Однако наиболее оно ощутимо в местах близ старого портового района Кальса и виа Аллоро. В 1943 году набережная и прилегающие к ней кварталы подверглись ковровым бомбардировкам союзников. Улица, на которой жил Гёте во время своего пребывания в Палермо и где Гарибальди останавливался по пути на север, канула в небытие. На карте города всё еще есть белые пятна. От многих бывших дворцов остались только остовы, а некоторые улицы огорожены, как будто осаду сняли совсем недавно.
Вход в палаццо Абателлис XV века, Национальную галерею Сицилии, легко не заметить – это крошечная лазейка в огромных запертых воротах. По ту сторону лазейки попадаешь в совершенно иную атмосферу: камень сменяется штукатуркой, темень светом, замкнутость выходом и, на мгновение, сверхъестественный хаос Палермо – покоем. Однако в палаццо Абателлис чувствуется преемственность с городом, в котором он расположен. Перестройка дворца, предпринятая Карло Скарпой в 1954 году, заметна не сразу. За парадным входом открывается большая арка, за ней двор с зеленым газоном и расходящимися каменными дорожками. В правой части двора – двухэтажная крытая аркада. По остальным трем сторонам – оштукатуренные стены палаццо. Проемы в них обрамлены камнем. Именно эти стены дают первый ключ к пониманию сложного архитектурного замысла, нарушающего первоначальное ощущение покоя. Штукатурка покрывает большие участки стены, аккуратно очерченные фальцем. Они, похоже, не имеют ничего общего с прежде существовавшим фасадом и скорее напоминают элементы пропорциональной системы. Эти участки стены также подобны большим заплатам, и как раз они-то подводят нас к восприятию остальной части здания как объекта, нуждающегося в ремонте. Оно похоже на разрушающийся город Палермо – кусок (городской) ткани, который нужно починить, залатать. Беньямин и Лацис писали о Неаполе: «…в глубине дома слипаются в блоки, схваченные по углам, словно железными скобами, настенными изображениями мадонны»[285]. По замыслу Скарпы, в этих «заплатах», которые на самом деле отмечали ежедневный ход работ, следует видеть отдельные элементы; каждая заплата слегка отличается оттенком[286]. Разница между заплатами, правда, едва уловима, но разделяющие их линии остаются зримыми.
В отличие от музея сэра Джона Соуна, здесь намечен определенный, хотя и сложный, маршрут. Скарпа уже составил собственный психогеографический путь; dérive предопределена. Лабиринт у него – это лабиринт интерпретации, а не пространства. Маршрут начинается с прохода через открытый двор по косой диагонали. Скарпа предложил пересекать двор крест-накрест, изменив узор дорожки и убрав статичный фокус в виде фонтана в центре. Диагональ ведет к двери в самой широкой сплошной стене. Дверь из этой первой галереи расположена на одной линии со входом, в стороне от пространства, где Скарпа размещает первые элементы в хронологической экспозиции скульптуры. Следующие два зала перенаправляют посетителя по их продольной оси. Здесь доминирует большая фреска Триумф смерти неизвестного художника XV века. Третий зал, где находится фреска, намного выше, в нем дневной свет льется с куполообразного потолка. Новая череда пространств идет вдоль края двора, однако связь между ними куда сложнее, чем в классически организованной анфиладе. Если Скарпа и применяет нечто вроде анфилады, то лишь с одной стороны зала, тем самым расширяя пространство экспозиции и возможности для создания композиционных эффектов. Вдоль маршрута открываются виды (и даже один выход) на двор, где части слагаются в целое. Небольшие залы со скульптурой представляют собой тщательно продуманные композиции. Скульптура из белого мрамора выставлена на фоне полированных цветных оштукатуренных панелей и горизонтальных деревянных реек. Эти панели фокусируют взгляд на отдельных объектах и отдельных «декорациях». Таким образом, посетителю предлагается не просто увидеть группу скульптур в зале, а композицию, объект и, наконец, объект в его непосредственном контексте. Последний может включать в себя драпировку и материалы, употребленные для оформления объекта, а в равной степени и дневной свет в качестве конкретного компонента. Присущие залу архитектурные элементы тоже играют свою роль; изначально прямоугольные панели местами разрываются, чтобы вместить выступающие каменные детали. Чрезмерный контроль над деталями умеряется прагматизмом, определяемым исходными условиями. Эти связанные «события» происходят в трехмерном пространстве и в движении.
Прокладывая свой маршрут вверх, к залам живописи на втором этаже, Скарпа привлекает внимание к этой смене уровня, расширив первую ступеньку до подвижной каменной площадки размером с лестничную клетку. Там, где лестничный марш, поворачивая и вновь соединяясь с исходной лестницей, достигает крытой аркады, из стены соседней галереи изъят фрагмент, благодаря чему мельком можно увидеть ее интерьер. С самой аркады открывается вид вниз, на вход в галереи и несовершенную геометрию двора. Верхние залы далее тянутся в ряд по периметру двора. В первом зале здесь имеется комната поменьше с двумя входами. Экспонат (большое распятие) расположен в плане по диагонали напротив одного из этих входов, выступая в роли полузакрытой двери.
Илл. 17. Палермо. Палаццо Абателлис. Архитектор Карло Скарпа. 1953–1954. Голова Франческо Лаураны
Вдоль обращенной к улице стороны здания идет самая большая галерея, которая, в свою очередь, ведет к одной из самых маленьких. Эти галереи контрастны не только масштабами, но и материалом (от камня до деревянных панелей), и тем, что в них в фокусе. В большом зале размещено несколько распятий эпохи Возрождения и надалтарные украшения на стенах. Здесь нет установленного маршрута, предполагается, что посетитель воспринимает это пространство в движении. В маленьком зале доминирует отдельно стоящий стенд с крохотной Марией Аннунциатой Антонелло да Мессины XV века. Хотя, несомненно, эта картина организует пространство, другие полотна, расположенные на стендах, расставленных под углом к стене, тоже обращены к посетителю, входящему в зал. Стенды можно слегка двигать, улавливая дневной свет в зале. Благодаря тому, что они стоят под углом, все объекты группируются вокруг центральной картины.
В следующем зале опять появляется ось и снова она ориентирует на фреску Триумф смерти. Теперь зритель на уровне второго этажа и смотрит на край пола без ограждения. За этим краем, где при ближайшем рассмотрении всё-таки обнаруживается низко натянутый трос, находится фреска, прямо перед взором посетителя. На уровне первого этажа никак не ожидаешь от фрески такой драматичной репризы. На нижнем уровне нет смысла отслеживать всю ось, единственный намек на более высокое пространство – это бесплотный голос, время от времени доносящийся из-за (как выясняется) веревочного ограждения. Эта последовательность выстраивает нарратив, движущийся от смерти к жизни и снова к смерти. Случайное стечение обстоятельств Скарпа использует для драматизации экспозиции. Триумф смерти – большое и впечатляющее произведение, если смотреть на него с первого этажа. Меняя точку наблюдения, манипулируя масштабом и играя на чувстве высотобоязни, вызываемом объектом, расположенным за пропастью, Скарпа усиливает эффект, производимый фреской. Это драматургическое вовлечение зрителя происходит вопреки принципу нейтральности, которому следует замысел музея. Похоже, Скарпа прибег к языку «зрелища» вопреки «статусу», чтобы поколебать господствующую систему музейной интерпретации. Без вмешательства архитектора-куратора объекты в палаццо Абателлис никогда не «спелись» бы в этом разрозненном нарративе. Скарпа это подтверждает, но вместо того, чтобы отнестись просто к их показу, он усложняет их посыл. Предоставляя объектам их собственное пространство, в котором они могли быть интерпретированы, он на самом деле манипулирует объектами и пространствами, вступая в диалог с другими объектами и пространствами музея. Сам Скарпа о своей работе говорил так:
…Архитектура палаццо не должна стеснять музей, который в нем разместится, но и последний не должен душить архитектуру: оба элемента должны жить друг в друге во взаимной гармонии…[287]
Ричард Мёрфи считал, что, «приглашая посетителя открыть для себя предметы и картины, [Скарпа] превращает его из наблюдателя в участника»[288]. Это перекликается с идеей Марселя Дюшана о том, что только зритель завершает произведение искусства[289]. Иную трактовку этой ангажированности в экспозицию предлагает Жорж Батай: «…Галереи и предметы искусства суть не более чем вместилище, которое посетители наполняют содержанием: именно содержанием музей отличается от частной коллекции»[290]. Палаццо Абателлис мгновенно устанавливает этот диалог со своим «содержанием». Ни один из эффектов, созданных Скарпой, не имеет смысла без движения и, более того, без взаимодействия каждого конкретного посетителя. Этого сценария Скарпа старался придерживаться в большинстве своих музейных проектов.
Описав последовательность пространств, я выделил детали, которые, как кажется, включены в диалог между объектом, архитектурой и зрителем. Но я осознаю, что сложность замысла оставляет простор и для других интерпретаций. Разговор о том, как новое взаимодействует с прошлым, может расширяться и включать в себя разнообразные темы. Одни из них простые, например, иерархия информации или внимание к деталям; другие конкретизировать сложнее – движение света в зале или взгляд на скульптуру. Делириум – это тень коллекции и ее архитектуры.
В 1955 году Скарпа получил заказ расширить Гипсотеку Кановы в Поссаньо, у подножия Доломитовых Альп в Северной Италии. В этом здании хранится коллекция гипсовых моделей для скульптур Антонио Кановы. Под пристройку отвели узкую полосу, идущую параллельно симметрично расположенным классицистическим галереям. К уже существовавшему выставочному пространству Скарпа добавил два зала. Первый из них представляет собой куб с верхним дневным освещением, где большинство скульптур установлено на напольных пьедесталах или настенных кронштейнах. Естественное освещение дает первый ключ к пониманию замысла Скарпы. В верхних углах куба расположены трехсторонние окна. Две из сторон обращены углами внутрь, нарушая чистоту кубической формы. Таким способом Скарпа фактически дематериализует галерею. Устраняя углы – самые прочные элементы постройки – он дает понять, что помещение здесь не стоит воспринимать как данность. Эти недостающие углы он называл «осколками неба»: внешний мир вторгается в зал физически, лучащимся светом. К кубу примыкает вторая пристройка, длинная коническая галерея. Она начинается небольшой аркадой с одной стороны, которая прерывается рядами ступенчатых окон высотой во всю стену. У другой стены есть изгиб, заданный планом местности и подчеркивающий долинный эффект галереи. Ступенька вниз обозначает край первого зала; возлежащая фигура покоится на простом низком металлическом четырехножнике, перекрывающем эту ступеньку, вследствие чего две его ножки длиннее двух других. Далее следует череда одинарных и двойных ступенек, спускающихся к концу галереи, где господствует гипсовая копия Трех граций Кановы, последняя из фигур. И посетитель, и скульптура оказываются в маленькой, обрамленной стеклянной клети, где зритель вовлекается в близкие, пространственные отношения с произведением. Стена за скульптурой усеяна произвольно расположенными нишами, отчего вновь непосредственный контекст произведения становится скорее активным, чем пассивным. Сочетание эффектов, которые Скарпа создает в этих двух залах, резко контрастирует с осевой симметрией классицистических галерей. Но мало того, две новые галереи почти дезинтегрируются на всей своей короткой протяжености. Кубический зал теряет свои углы, и с каждой ступенькой план становится всё более нестабильным и многозначным.
Илл. 18. Поссаньо. Гипсотека Кановы. Архитектор Карло Скарпа. 1955–1957
В Поссаньо эффекты достигнуты благодаря манипуляции с пространством и светом. При перестройке здания Фонда Кверини Стампалья в Венеции, осуществленной в 1961–1963 годах, Скарпа обратился к современным материалам. Вход в него, как во многих домах в Венеции, находится на мосту. Это изящное сооружение из тикового дерева, латуни и стали ассоциируется и с легкими венецианскими судами, и японскими аналогами. Оформление интерьера залов, где должны были разместиться новые галереи, возвращает пространству его оригинальный облик, устраняя наслоения XIX века. Чтобы решить перманентную проблему подтопления, Скарпа вставил несколько многослойных плоскостей и поверхностей. Пол превратился в сложный плот (мотив, который Скарпа позднее повторит в Кастельвеккьо, в Вероне, но уже без практической целесообразности); в зазоре между полом и стеной были проложены желоба. Внутренние стены облицованы травертином с полированными латунными подвесными рельсами и встроенными заподлицо светильниками. Поверхность пола разделена гладким камнем, как если бы это был внутренний двор, обозначающим сетку опалубки в бетоне. Это наложение материалов на существующее пространство создает едва заметную зыбкую ассиметрию – точки, где сетка пола должна всякий перестраиваться, приспособливаясь к изменениям в здании XVI века, и где каменной шубой обернута колонна, украшенная золотой мозаикой, которая крошится хладнокровно в геометрической прогрессии. Это привлекает внимание к конструкции облицовки и в то же время предвосхищает ее разрушение.
Плоды ранних экспериментов в палаццо Абателлис в наиболее полном виде проявились в музее Кастельвеккьо в Вероне[291]. Этот проект, начатый в 1957 году, спорадически занимал Скарпу вплоть до 1973 года. В XIX веке этот средневековый замок был превращен в казармы для наполеоновских войск. В 1920-е годы его превратили в музей, а залы оформили в стиле дворца эпохи Возрождения. Как и музей в Палермо, Кастельвеккьо сильно пострадал от бомбежек во время Второй мировой войны. Таким образом, работа Скарпы предполагала такое же сшивание старого и нового, как и в палаццо Абателлис. Но этот проект, помимо того, что был гораздо крупнее, привлек Скарпу еще к археологии и руинам.
На самом деле Кастельвеккьо – это несколько зданий, большая часть которых скучена вокруг просторного, в форме неправильной трапеции, двора. Есть также башня, что служит осью, соединяющей дорогу, переходный мост (ни то, ни другое не связано со зданием) и Королевский двор. Основная часть картинной галереи находится в здании, которое расположено к западу, за двором и дорогой. Перепланировка этого скопления пространств стала, в сущности, градостроительным опытом в малом масштабе. Как и в Палермо, залы первого этажа главного здания посвящены скульптуре. Вход со двора, с оси фасада, Скарпа перенес в конец здания, создав тем самым единую анфиладу галерей. По сути, галереи – это здание внутри здания. Это видно как снаружи, так и изнутри; окна нового дизайна задвинуты за старую кладку, как если бы они существовали отдельно. Точно также и внутри полы словно отчалили от стен, образуя явственный разрыв между старым и новым. Эта связь не всегда прямолинейна и не просто дань уважения истории. В самой первой галерее Скарпа выталкивает зал – Сачелло[292] – во внутренний двор, сразу меняя масштаб интерьера. Этот зал образует одну сторону входной зоны снаружи (другая обозначена административным крылом на востоке), не соотносясь ни с какими традиционными архитектурными символами входа. Нет ни свода, ни выступающих стен; собственно вход – отсутствие стены. Внутри Сачелло другой масштаб и другие материалы. На полу терракотовая плитка, стены покрыты темно-зеленой штукатуркой. Музейные предметы крепятся непосредственно к стальным лентам, проложенным горизонтально на уровне пола и потолка. Это нарушает традиционное для музеев разделение между архитектурой и экспозицией. Дневной свет лучится из прорези в верхней части стены. Опять же, это противоречит принципу единообразия музейного освещения. Этот маленький зал – словно декларация о намерениях Скарпы: характер посещения и восприятие Кастельвеккьо будет фрагментарным и дискретным. Франческо Даль Ко говорил о Скарпе:
В незавершенности, столь характерной для метода его поиска, проявляется его идея работы в соотношении со временем. Тем самым становится очевидным, что архитектурный фрагмент есть излюбленное воплощение творчества Скарпы…[293]
Как и в палаццо Абателлис, Скарпа прокладывает маршрут через здание, но здесь маршрут намного сложнее, ибо он включает в себя пересекающиеся пути и тупики. Отделяя Сачелло от основной галереи, к которой этот зал примыкает, Скарпа тем самым говорит: «Не надейтесь на постоянство, будьте начеку».
Специалисты, как правило, отмечают в творчестве Скарпы ясность, с какой он разграничивает старое и новое, но это не всегда так[294]; между этими двумя вехами зачастую куда более сложная связь. Арки, соединяющие анфиладу скульптурных галерей, облицованы большими плитами бутового камня, приставленными к дверным откосам. Идея возникла, когда Скарпа увидел пороговую плиту с необработанной нижней стороной, которой временно подперли откос арки. Он распорядился сделать копии этой плиты, а затем воспроизвести по всей галерее. Это не компиляция – напротив, заимствованный компонент полностью переосмыслен: порог перевернут, поставлен дыбом и вмонтирован в стену, а повторение лишь подчеркивает его трансформацию. Размещение плит в арках привело к тому, что стены оказались усеченными. В результате грань между прошлым и настоящим размылась.
В конце скульптурной галереи имеется застекленная лунка, прорезанная в полу для того, чтобы был виден раскопанный фундамент более старого здания внизу. Такое приспособление давно уже стало общим местом при реновации исторических зданий, однако Скарпа не акцентирует на нем внимания, хотя он был среди первых, кто применил его; в конце концов, это лишь одно из приобретений в его арсенале уникальных подходов к истории и экспонированию. На маршруте вокруг Кастельвеккьо Скарпа применяет широкий набор дестабилизирующих факторов. После скульптурных галерей этот маршрут проходит под мостовой и поднимается на уровень второго этажа башни, выходя в картинные галереи во дворце на том же уровне второго этажа. В этих залах Скарпа обыгрывает идеи сокрытия и раскрытия, с которыми он экспериментировал в своих выставочных проектах и которые развивал в Палермо. В одной из галерей картины выставлены тыльной стороной к дверному проему на решетчатых стендах, изначально спроектированных для Музея Коррера в Венеции. Это приманивает зрителей в зал, заставляет их смотреть на картины в относительно узком ракурсе. Как и в последнем зале галереи в Поссаньо, посетители вовлекаются в близкие, хотя сложные и даже перенасыщенные отношения с произведением. Скарпа словно отворачивается от стандартов музейной экспозиции и предлагает посетителю последовать своему примеру. В том же зале были открыты фрагменты исторических фресок, однако Скарпа не следует общему светскому правилу избегать развески картин на стенах. Напротив, он использует стены и как «археологическую» поверхность, и как поверхность для демонстрации. Как в Поссаньо и Сачелло, освещение экспозиции минимально, большей счастью за счет естественного и довольно капризного света. Некоторые картины поменьше закреплены на панелях с горизонтальной центральной линией, выделяющейся, словно шов на ткани. Вместо того чтобы попытаться создать исторический или «нейтральный» фон для развешанных картин, Скарпа акцентирует внимание на том, что объект вырван из контекста и выставлен в музее. В одной из более крупных картинных галерей полотна демонстрируются под прямым углом к поверхности стены, поддерживаемые на краях легчайшими металлическими стержнями. Это сохраняет нетронутым внешний вид зала и одновременно привлекает внимание к уловкам, создающим музей («вне себя»).
Илл. 19. Верона. Музей Кастельвеккьо. Статуя Кангранде. Архитектор Карло Скарпа. 1958–1973
Нигде сложность подхода Скарпы к отношениям между прошлым и дизайнерским замыслом не проявилась так радикально, как в расщеплении, которое достигается, когда здание вплотную подступает к оси башни и окружающим ее зубчатым стенам. В этом стыке, на разломе размещена большая конная статуя правителя Вероны Кангранде делла Скалы.
Манфредо Тафури отметил: «Сюрреалистическое расположение конной статуи <…> характерно для остроумного и в то же время вдумчивого отношения [Скарпы] к прошлому»[295]. Эта статуя вновь и вновь открывается взору посетителя по мере его передвижения по музею. Со двора видно, как она возышается на высоком бетонном постаменте среди руин, оставшихся после сноса парадной лестницы XIX века, которая находилась в этом углу. Под ней – остатки рва, раскопанного Скарпой во время исследования этого места. Над статуей – зубчатые очертания крыши, где терракотовая черепица заменена новым медным покрытием с неровными краями. Кровельные балки выпирают в пространство больше, чем того требует функциональная целесообразность, и даже больше, чем нужно для «выражения» этого элемента конструкции. Статуя видна снизу, откуда маршрут поднимается, с первого этажа, к башне и далее к дворцу. На фоне неба выделяется силуэт символических крыльев на латах всадника.
Над размещением этой культовой скульптуры (ее часто считают символом Вероны) Скарпа работал в течение нескольких лет. Сначала он поместил ее на высокий отдельно стоящий конический пьедестал, чуть выступающий за линию здания, чтобы ее было видно от входа в музей, с фасада. Но это было временное решение, так как он продолжал размышлять над местосположением и обликом пьедестала, создавая множество рисунков. Постоянное зондирование здания, наконец, подсказало Скарпе, что статую следует поместить за линию старого здания, а именно в ране, нанесенной сносом. Хотя Кангранде всюду мелькает и его можно увидеть из разных точек прежде, чем маршрут выведет к статуе, самый драматичный вид открывается, когда посетитель покидает дворец и переходит в следующую анфиладу картинных галерей на втором этаже бывшего здания казарм. Миновав башню, маршрут как бы пробивает брешь в старой стене замка с лестницей, спускающейся по узкому ходу. Слева видна река и опоры моста. Внизу лестницы выдается вперед новая приступка, приглашающая прогуляться по открытой зубчатой стене высоко над рекой. Но еще на подступах к этой отметке справа открывается вид на статую сверху, а у подножия лестницы – путь по диагональному мосту. Этот мост ведет и к картинным галереям, и к статуе. Извилистая дорожка по спирали спускается к лошади и ее всаднику, огибает их и проходит под ними, предлагая несколько переменчивых смотровых площадок, где фоном выступает то внутренний двор, то грубая замковая стена или крыша. Этот спуск завершается на стальной платформе, нависающей над пространством двора. Консоль платформы прогибается под тяжестью посетителей. Как и в ранней встрече с Триумфом смерти в Палермо, Скарпа обыгрывает театральные эффекты и чувство высотобоязни.
Статуя расположена на консольном подиуме, выступающем вдоль той же оси, что и основное здание. Она наклонена на пьедестале, подчеркивая этим, говорит Скарпа, «свою независимость от поддерживающей ее конструкции; она – часть целого, но тем не менее живет своей особой жизнью»[296].
Сомнительно, чтобы столь богатый и сложный замысел мог быть осуществлен каким-либо другим способом, кроме как с течением времени и в результате серии исследований и экспериментов. Скарпа достигает своих целей, не придерживаясь строгой системы. Напротив, он отскакивает от нее по касательной, ничем себя не ограничивая. В лекции, прочитанной в 1978 году, Скарпа сказал о своей работе в Кастельвеккьо следующее:
Я решил принять некоторые мнимые величины, чтобы нарушить неестественную симметрию: готика, особенно венецианская, не очень симметрична. Это требовало чего-то большего, но затем я устал <…> поэтому-то я никогда и не заканчиваю свои проекты. <…> Если есть что-то подлинное, его нужно сохранить.[297]
Это утверждение можно по-разному интерпретировать. В одном из своих эссе, говоря о другом проекте, он признается: «Мне приходилось даже через какие-то вещи переступать…»[298]. В Кастельвеккьо он принужден был и «переступать», и сохранять «подлинное». Именно объединение этих двух противоречивых целей делает Кастельвеккьо столь значимым. В конце концов это противоречие остается неразрешенным, в руинах, как и расколотое пространство, где восседает Кангранде. Как будто программа сноса и раскопок всё еще продолжается, а Скарпа – по-прежнему на стадии эскизов.
Изменения, которых добивается в своей музейной работе Скарпа, суммарно подрывают традиционную экспозицию. Скарпа не входил в какое-либо формальное движение[299]. Тем не менее он прибегал к методам, близким и сюрреалистам, и ситуационистам (хотя и с иными целями). Его интересовало как совмещение объектов и архитектуры, так и разрушение нарратива при помощи пространственных средств. Его работы сначала кажутся жестко подчиненными собственной «идее», но за одержимостью деталями и контролем сквозит делириум текучести.
В 1969 году Скарпу попросили спроектировать склеп для семьи Брион Сан-Вито ди Альтиволе близ Тревизо, в Северной Италии. Это был не первый, но, безусловно, самый крупный проект погребальной архитектуры. В некотором смысле его можно считать аналогом семейной гробницы Джона Соуна – когда Скарпа умер в 1978 году, его сын заказал простую плиту, которая указывала на место захоронения архитектора в том же пространном комплексе. Начавшись со склепа, проект постепенно охватил всё кладбище. Элементы нарратива, которые разрабатывал в своих музейных проектах Скарпа в предыдущие десятилетия, здесь вновь проявились очевидным образом. Это пространство было перепланировано так, чтобы показать путь от жизни к смерти. План охватывает две стороны существующего городского кладбища и предусматривает часовню, общую для этих обеих сторон. В углу L-образного участка возвышается мостовое сооружение, укрывающее две могилы Брионов. Мост посредством сети каналов и дорожек связывает остальные кварталы кладбища. Как и в музеях, Скарпа прибегает к определенным эффектам, чтобы усилить ощущение путешествия, которое предпринимает посетитель: особенные виды создаются благодаря каналам, а ориентация зданий скорее сложная, чем лобовая. Углы покатых стен, окружающих кладбище, сломаны, поэтому внешний ландшафт открыт, тогда как внутренний закрыт. Подобно углам кубического зала в Поссаньо, это дематериализует цельное сооружение. Здесь нет материальных следов музея. Скарпу, в отличие от Соуна, не просили включать мавзолей в галерею, и он не создавал музея внутри кладбища. Здесь имеет место параллельная инициатива. Могиле Скарпы и музеям Скарпы присущ один и тот же язык. Это язык театра, подрыва и даже détournement[300]. Это язык, который сопротивляется решению. В 1978 году, говоря о склепе семьи Брион и ее связи с архитектурой прошлого, Скарпа подчеркивал: «…Нам не хватает определенности – всё оспоримо, архитектура – это хаос…»[301]