Оставленного неизвестным после эс надо тэ доброжелателем у врат некрополя.[236]

Мы говорим в пространстве, а не во времени…[237]

Если слово «музей» скрывается в слове «мавзолей», то и музей скрывает мавзолей и его обитателей, мертвых. Отношения Джона Соуна с бренностью не ограничиваются параллелями между его домом и семейной гробницей. В следующей главе Карло Скарпа, проводящий параллели между проектами музеев и гробниц, занимает то же положение в XX веке, что и Соун в веке XIX. Кладбища, которые я здесь описываю, разрастаются, как коллекции. Однажды возникнув, они могут расширяться до бесконечности, их инвентарные описи и каталоги нуждаются в постоянном обновлении. Собственно коллекция есть своего рода memento mori: ее предметы одновременно предвосхищают смерть и заключают в себе смерть. Нарратив «музея вне себя» заключает в себе смерть.

В парижские катакомбы мы входим через павильон, примыкающий к таможне Булле на площади Данфер-Рошро. Когда в 1784 году Уильяму Бефорду показали план таможен, он сказал: «Своим массивным мрачным обликом они похожи скорее на вход в некрополь, город мертвых, чем в город, такой чертовски живой, как эта мятущаяся столица»[238]. Ныне город поглотил таможню Булле, и здание стало входом в некрополь, как и предсказывал Бекфорд. Катакомбы были созданы в 1785 году, когда из склепов были извлечены останки парижан и помещены под землю, в лабиринт заброшенных каменоломен. Филипп Арьес писал: «Склепы стали экспонатами <…> после четырнадцатого века, под воздействием макабрических настроений, когда появился интерес к зрелищу как таковому»[239]. Этот интерес к жути и привел в катакомбы. От площади Данфер-Рошро нужно проследовать длинными скудно освещенными галереями[240], прежде чем посетитель увидит поразительно белые обелиски, нарисованные на черных колоннах. Черепа и кости, большей частью перенесенные с располагавшихся в черте города кладбищ, образуют узоры своеобразного декора смерти. Эта экспозиция ошеломляет, и очень скоро становится ясно, что это не музей, а архив. Вместо выборочного ознакомления, декораторам катакомб пришлось включить в экспозицию все экспонаты. Хотя маршрут строго контролируется, есть много поворотов и ходов, в которых практически невозможно ориентироваться. Посетители, в конце концов, оказываются на безымянной улице в удаленной от исходной точки части города, их дезориентирует не столько встреча с останками мертвецов, сколько недостаток географической информации[241]. Тем не менее в катакомбах не происходит той несусветной встречи, какую обещают фотографии, сделанные Надаром в 1860-е годы. Надар больше известен фотопортретами, но он снимал и в катакомбах, и в только что построенной канализации, и с собственного огромного воздушного шара «Le Géant». Он хотел показать весь город, не только его жителей или поверхность, но также его ткань и структуру. В том числе и тех, кто буквально работает «внизу» или, как говорит де Серто, «за порогом, после которого начинается видимое»[242]. На некоторых фотографиях катакомб запечатлен рабочий, который трудится среди костей, толкает тачку или сооружает стену из черепов. Надар изобрел и запатентовал искусственное освещение, необходимое для того, чтобы делать такие фотографии. Однако время экспозиции всё равно оставалось очень долгим, поэтому в роли «рабочего» подвизался часто манекен, как правило, отвернувшийся от объектива камеры. Если Хичкок в своем фильме о Британском музее использовал статичные декорации, то Надар применял статичные фигуры, чтобы решить проблемы слабого освещения. Фотографии в катакомбах имитируют жизнь среди мертвых. И в то время как Надар подтверждает безжизненность своей фотографируемой модели, Бретон в Музее Гревена хотел вызвать к жизни свой нефотографируемый восковой муляж.

В Палермо, где Карло Скарпа разобрал и перестроил палаццо Абателлис[243], есть двойник этого музея – катакомбы капуцинов. Их построили в конце XVI века для того, чтобы «устроить» в них тела умерших монахов-капуцинов, и расширили, когда жертвователи попросили место под сводами и для себя. Некоторые тела сушили в камерах, вырубленных в вулканической породе катакомб, другие погружали в разбавленную известь или мышьяк. Подобно Иеремии Бентаму, их тела тоже одеты, но помещали их не в изящных витринах, а вдоль стен, на переполненных полках. В отличие от парижских катакомб, это тела отдельных людей, имена которых иногда известны, и как ни ужасна экспозиция, посетитель присутствует при встрече смерти и жизни. Скелеты облачены в одежду. Под кожей проглядывают черепа. Тела одеты как из чувства приличия, так и для того, чтобы заявить о социальном положение этих людей при жизни, это также предполагает определенную степень уважения, сохраняет патологическое чувство личности. Разная степень разложения одежды напоминает посетителю о том, что эти тела не находятся в статичном положении. Разложение одежды заменяет гниение высушенного тела. Здесь отношение между зрителем и мертвым тоже носит пространственный характер. Особенно хорошо законсервировалось одно детское тело с розовым бантом в волосах – и тут снова приходит на ум тайна сохранения:

Метод бальзамирования маленькой Розалии Ломбардо изобрел доктор Солафия из Палермо, который унес свой секрет с собой в могилу. Известно только, что он заключается в инъекциях химических веществ, и ничего более.[244]

Кладбище Банхилл-Филдс в северном Лондоне, возможно, получило свое название от Bone Hill Fields («Поля у холма костей»); это место когда-то рассматривалось в качестве одной из лондонских чумных ям. Нет подтверждений тому, что Банхилл-Филдс когда-либо служил этой цели, но здесь было хранилище для костей из склепа церкви Святого Павла. Таким образом, это место того же происхождения, что и парижские катакомбы, но здесь видимое – выставленные на обозрение кости из склепа – стало невидимым. Банхилл-Филдс занимает площадь чуть более четырех акров; с 1665 по 1853 год здесь было зарегистрировано 123 тысячи погребений. Место получило известность как благодаря своему облику и особому расположению, так и благодаря тем, кого тут похоронили. Это было кладбище для диссентеров, раскольников. У Софии и Уильяма Блейк здесь есть камень, на котором написано, что они похоронены где-то неподалеку, а у Даниэля Дефо есть могила и обелиск[245]. Банхилл-Филдс огорожен с двух сторон; его центральная аллея соединяет улицы на западе и на востоке. Тропа, частично вымощенная большими надгробьями, проходит между деревьями, мимо оград, которыми защищены саркофаги и усыпальницы, и просто вертикальные плиты. Зритель здесь держится на расстоянии, как посетитель музея, оказывающийся перед закрытой галереей. За оградой иногда реставраторы чинят расколовшийся камень или гробницы, которые могут рухнуть. Садовники высаживают клубни и стригут траву. Центральное пространство образуют могилы Блейка, Дефо и Джона Буньяна. Это звездные экспонаты в несуществующем меланхоличном музее.

Эти примеры показывают, как встреча со смертью проникает в музей. Она может принимать форму жутковатой экспозиции, как в Палермо, но чаще всего проявляется в обычной демонстрации погребального инвентаря, предметов, которые схоронены вместе с телами умерших и которые потом находят археологи. Зачастую они лучше всего сохраняются, ведь их помещали в могилу не из-за их избыточности, а наоборот, потому, что они были нужны до смерти и будут нужны усопшему после смерти. Вот почему, когда мы смотрим на те или иные музейные артефакты, мы смотрим в могилу, пытаясь понять тех, кто был до нас, вплоть до момента их смерти[246]. И, как в Банхилл-Филдс, мы подсознательно сознаем нашу отстраненность и нашу отчужденность от смерти.

В пентаграмме, описанной Иэном Синклером, Банхилл-Филдс соединяется с церковью Святого Георгия в Блумсбери[247]. Маршрут через кладбище пролегает вдоль оси восток – запад; маршрут через Британский музей в главе VI идет с севера на юг. Этот путь огибает против часовой стрелки Большой двор, повторяя в обратном порядке бешеный маршрут шантажиста Хичкока. Двигаясь в другом направлении, по часовой стрелке, посетитель проходит мимо двух экспонатов музейной коллекции тел. Первый из них – в галерее Древнего Египта, в зале 64 – представляет собой безымянного мужчину, который жил в додинастическом Египте, около 3400 года до н. э. Он был похоронен в песке, возможно, в Гебелейне, однако подробности его обнаружения не до конца выяснены. В музей он попал в 1900 году. Его прозвали Имбирем из-за сохранившихся рыжих клочков волос. Предполагается, что он умер естественной смертью и был погребен с простой утварью; его мумификация вызвана иссушающим воздействием горячего сухого песка и отсутствием бактерий. Второе тело на этом маршруте – тело умершего насильственной смертью: его дважды ударили по голове, накинули удавку, перерезали горло, связали, а затем бросили лицом вниз в торфяное болото Линдоу-Мосс в графстве Чешир где-то в I веке н. э. Экспозиция двух тел[248] отражает места их обитания и способы их захоронения. Имбирь выставлен в пятигранной стеклянной коробке. Он лежит на опорной конструкции, имитирующей его могилу в пустыне, обнаруженную во время раскопок. Его британский коллега, известный как «Человек из Линдоу», помещен в ящик со стеклянным верхом под навесом в углу галереи Кельтской Европы. Во избежание тления тело едва освещено, а окружающая его среда тщательно контролируется. Это два самых именитых экспоната музея, вокруг них часто толпятся посетители, в то же время не менее «важные» соседние экспонаты остаются без внимания. Однако здесь – даже больше, чем в случае со спеленутыми телами мумий – возникает тесное взаимодействие с мертвыми. Когда мы видим скелеты в археологических и медицинских коллекциях, мы понимаем, что это тоже человеческие тела или, по крайней мере, их останки, но Имбирь и Человек из Линдоу – это настоящие тела с кожей, облегающей кости. Они больше похожи на одетое тело Ленина, которое с 1924 года и до сих пор чудесным образом сохраняется в мавзолее на Красной площади. В бытность свою в Лондоне в 1902 году Ленин часто посещал читальный зал Британского музея под именем доктора Якоба Рихтера. Теперь читальный зал расположен в центре Большого двора, в нескольких метрах от Имбиря и Человека из Линдоу. Гробница Ленина – святилище человека, который вопреки проповедуемой им философии стал божеством, нечто похожее имеет место и в Британском музее. Ленин, Имбирь и Человек из Линдоу – это следы прошлого в настоящем и в то же время это люди, пережившие смерть, слабая надежда на непрерывность. Если Ленин – предшественник вымирающего племени советских коммунистов-революционеров, то Имбирь представляет нашего культурного предка (Египет как спорное «место рождения» западной цивилизации), а Человек из Линдоу – географического предка многих посетителей музея. Тайна их сохранности, как и строго охраняемый секрет мумификации Ленина[249], всё глубже втягивает нас в эту встречу. Тела Ленина и Имбиря позволяют взглянуть на смерть если и не без уныния, то без ужаса. Насильственная смерть Человека из Линдоу трактуется в надлежащем музееведческом ключе, который порой напоминает криминалистическую экспертизу, но не задается целью расследовать убийство. Его смерть окружена духом вежливого любопытства, и действительно, на это тело можно смотреть, не видя ран и удавки, всё еще обмотанной вокруг его шеи. Тем самым эти реальные тела не воздействуют так, как брутальные образы Христа в западном искусстве – с пробитыми руками и ногами, пригвожденными к кресту или на могильной плите, – которые должны убедить христиан в его страданиях. Не похожи они и на изображения трупов и ран в морге, сфотографированные художником Андресом Серрано в 1992 году. Посетители Британского музея, разглядывающие мертвые тела Человека из Линдоу и Имбиря, не их современники. Мгновения их жизни и мгновения их смерти принадлежат прошлому. Посетители находятся лишь в пространстве с ними, в пространстве между жизнью и смертью. Это уникальная близость зрителя к предмету, пространство, в котором нет места для кого-либо другого.

Гробница коллекционеров и садовников Традескантов на кладбище у церкви, превращенной в музей, это храм Музы. Здесь ничто не указывает на тела, ради которых была построена гробница, вместо них представлена идея их коллекции. Соседнее здание раньше было церковью Святой Марии в Ламбете, а ныне – Музей истории сада. Мемориал Традескантам сам по себе есть миниатюрный музей. Или, вернее, это мир до того, как Традесканты создали свой музей; это коллекция, возвращенная на землю вместе с ее собирателями[250]. Джон Традескант-старший (1570–1638) был садовником короля Карла I и во время своих путешествий по Европе, России и Северной Африке, разыскивая растения, попутно собирал «диковинки». Обе коллекции он привез в свой дом в Ламбете, в Лондоне и вместе с сыном, тоже Джоном, превратил их в то, что многие считают первым музеем. Впоследствии Джон-младший неоднократно бывал в Виргинии[251], откуда привез новые предметы, пополнившие семейную коллекцию. С посетителей за вход в «Ковчег», как прозвали дом в Ламбете, взимали шесть пенсов. В 1656 году, когда масштабы коллекции расширились, а с ней и виды на нее, появился каталог – Musaeum Tradescantianum, – составленный при содействии Элиаса Эшмола, юриста и ученого, увлекавшегося алхимией. Эшмол был очарован собранными Традескантами предметами. Коллекция так заворожила его, что, согласно некоторым версиям этой истории, он, в конце концов, подпоил Традесканта-младшего и подсунул ему договор дарения на свое имя, который тот и подписал. Традескант собирался пожертвовать экспонаты «Ковчега» университету, а Эшмола назначить душеприказчиком. После смерти Традесканта-младшего дарственную оспорила его вдова Эстер, но суд вынес решение в пользу Эшмола, однако с условием, что Эстер может распоряжаться коллекцией, пока жива. Тем не менее Эшмол завладел коллекцией раньше, ибо в 1678 году Эстер покончила жизнь самоубийством. Со временем Эшмол передал экспонаты «Ковчега», а также свою личную коллекцию Оксфордскому университету. Заказ на строительство дома для коллекции получил Кристофер Рен, а в 1683 году открылся Музей Эшмола[252].

В каталоге «Ковчега» коллекция была разделена на «природные экспонаты» и «артефакты». То же разделение прослеживается и на украшенных резьбой стенках гробницы Традескантов. На одной стороне запечатлены какие-то руины неведомого происхождения с образцами из коллекции на переднем плане: улитками, раковинами, крокодилом. На противоположной стороне изображен пейзаж с классическими руинами. Здесь строения узнаваемы, это пирамида и храмы. На их фоне крупным планом – капители, колонны и обелиски. Они предстают в некоем доархеологическом состоянии; лежат, разбросанные, в невероятных ракурсах. На самом деле эти классические фрагменты имели мало общего с собранными Традескантами предметами. Многие из их диковинок, привезенные из колоний, были ближе к тому, что позднейшие поколения назвали этнографической коллекцией. Самый известный экспонат, который до сих пор хранится в Музее Эшмола, – «мантия Поухатана», узорчатый плащ из оленьей кожи, который связан с Покахонтас[253] и капитаном Джоном Смитом[254]. Но архитектурные фрагменты, высеченные на гробнице, символизируют идею коллекционирования артефактов, отличных от природных образцов. На одной из узких граней гробницы изображен череп, над которым нависает семиглавая гидра. Это обычный символ смерти вкупе с образами фантастических и неправдоподобных предметов, хранящихся в «Ковчеге». На крышке гробницы выгравирована эпитафия, приписываемая Джону Обри, которая включает в себя слова: «Мир чудес за дверью кладовой». Этот случайный поэтический вымысел подчеркивает важность того, каким образом собрание со временем стало недоступным. В 1853 году гробницу заменили копией, так что даже этот артефакт не есть то, за что себя выдает; это еще одно из связанных с этим местом противоречий. Гробница – «ненастоящая», коллекция никогда «по-настоящему» не принадлежала Эшмолу, церковь – не церковь, а музей[255]. Кладбище – и то сегодня сад. Гробница, не сдвинувшись с места, превратилась в музейный экспонат. Даже после смерти Традесканты и отобранная у них коллекция были помещены в музей: сначала посредством остроумной затеи их мемориала, а затем посредством музеефикации городской ткани в XX столетии.

Катакомбы Парижа и Палермо стали музеями просто потому, что получили статус туристических достопримечательностей, и вместо того, чтобы служить по назначению, превратились в зрелища. В определенном смысле то же можно сказать о некоторых кладбищах. Анализируя планы перемещения парижских кладбищ накануне революции, Филипп Арьес пишет: «…кладбище – это также музей изящных искусств, доступный самой широкой публике, а не отдельным избранным любителям прекрасного. Нет общества без искусства, и место искусства – в обществе»[256]. Наиболее полно идея о «музее изящных искусств» воплотилась на кладбищах Монмартр, Монпарнас и – особенно эффектно – Пер-Лашез. Памятники задумывались как грандиозные произведения скульптуры, их заказывали у самых знаменитых ваятелей той эпохи. Наш нынешний интерес к посещению этих мест обусловлен не столько исключительным влиянием отдельных гробниц, сколько совокупным воздействием повторяющихся форм. Как отмечал Стивенс Кёрл, аллеи кладбищ воспроизводят в уменьшенном масштабе улицы города[257]. В 1819 году сэр Джон Соун сказал:

Как чудесно небольшие города с их величественными строениями в честь умерших окрыляют душу и подготавливают ум к тем грандизным впечатлениям, которые производят колокольни, башни, шпили и купола больших городов, видимых издалека.[258]

Случайный посетитель двигается по этим аллеям, словно вдоль череды дверных и оконных проемов. Однако и отдельные памятники притягивают к себе как самостоятельные экспонаты, каждый из них отмечен семейным именем. Во многие можно заглянуть внутрь, в закрытый и недоступный интерьер – символический катафалк или часовню. Эти укромные пространства представляют собой миниатюрные комнаты, которые сохраняют одновременно и приватность (их можно занять), и открытость (в них можно заглянуть). Иногда надписи (как и в музеях) привлекают внимание больше, чем «объекты», ими обозначаемые. Каждое крупное кладбище Парижа выпускает свою карту, на которой отмечены могилы знаменитых и скандально известных покойников. Своеобразной национальной галереей знаменитостей, отражением более величественного Пантеона на Левом берегу стал главным образом Пер-Лашез. Список его обитателей впечатляет. Здесь похоронены наполеоновские генералы, Сара Бернар, Эдит Пиаф, Марсель Пруст, Бальзак… Многие могилы знаменитостей обычны и даже весьма скромны, но есть и такие, что поражают своим замыслом, или же заслужили дурную репутацию. Оскар Уайльд увековечен в смелой конструкции, созданной Якобом Эпштейном. Могила Джима Моррисона стала местом паломничества молодежи из Европы, Японии и Америки, и ее пришлось взять под надзор полиции после того, как ее превратили в свалку. Если у «Моны Лизы» есть пуленепробиваемое стекло, то у Джима Моррисона – настоящий музейный хранитель.

В отличие от парижских кладбищ XIX века, многие лондонские кладбища, открытые в эпоху бурного роста населения в Лондоне, сегодня пребывают в упадке. Кладбище парка Эбни в Сток-Ньюингтоне на севере Лондона пытается бороться с подступающей растительностью и разрухой. Волонтеры расчищают дорожки и следят за могилами, но хаос лишь ждет своего часа. Здесь похоронены такие знаменитости, как основатель Армии спасения генерал Уильям Бут и автор гимнов Исаак Уоттс, но это не те люди, чьи захоронения становятся местом массового паломничества. Парк Эбни притягивает своим романтическим ландшафтом, которому способствует как упадок, так и замысел парка. Спланированное в 1840 году кладбище было засажено огромным множеством деревьев, каждое из которых получило свое название. Если Пер-Лашез – музей изящных искусств, то парк Эбни, помимо прочего, это еще и музей естественной истории[259]. Поэтому у него изначально было двойное предназначение: стать последним пристанищем для умерших и назиданием для живых. В начале XXI века парк Эбни представляет собой несколько дополняющих друг друга музеев. Музей обычных имен – имен не просто записанных, а материализовавшихся, вырезанных в камне. Многие небольшие надгробные плиты перенесены со своих первоначальных мест и сегодня окаймляют края аллей или стоят кучками. Розина Грейс Пуллен, Мод Луиза Доррингтон, «Чарли» Чарльз Фредерик Джоб, Дженис Исидор Дефрейтас, Эмили Смит, Уильям Смит, Ада Венеция Лудлоу. Музей эмблем: обнимающие руки, сломанные колонны, закрытый саваном улей, безрукие ангелы, открытые книги. На его извилистых тропинках встречаются удивительные достопримечательности: современное самодельное надгробие; что это – незаконное захоронение, оставшееся незамеченным, временный знак или мистификация?[260] Есть камень, отмечающий место погребения Джозефа Уильяма Бёрдетта, скончавшегося в 1962 году. На беломраморном надгробии, где раньше поместили бы череп или песочные часы, можно увидеть великолепно высеченный лимузин[261]. В запущенной части, на краю кладбища стоит обычный могильный камень некоего Джона Коулмена Макпарланда Исайи, 1939–1991. «Его оплакивают многие – человек, легенда, загадка, меркуриальное чудовище». Даже на фоне этих аномалий могильный камень с фотографией покойного – как будто взятой с итальянского кладбища – шокирует. Единообразие, создаваемое камнем и растительной жизнью, внезапно нарушается этим маленьким овальным портретом. Такой способ фиксации смерти и траура вырван из привычного географического контекста. Обнесенные стеной кладбища итальянских и других европейских городов служат еще и фотоархивом общества, в котором они расположены. Это язык репрезентации, выросший непосредственно из традиции поминовения. В Южной Европе процесс и действие поминовения приобрели более абстрактный характер. В книге О фотографии Сьюзен Сонтаг пишет:

На кладбище в латинских странах фотографии лиц под стеклом, прикрепленные к памятникам, будто таят в себе предвестие смерти. Фотографии говорят о невинности, о непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей.[262]

Таким образом, в контексте парка Эбни, пребывающего в состоянии романтического упадка, фотография на могильном камне разрушительна, ибо она усиливает атмосферу меланхолии. Здесь «современное» изображение, а не эмблема (так следует интерпретировать и лимузин), это чей-то портрет, который вводит нас в сферу жизни другого. Фотографию сделали, когда этот человек был жив, и она предсказала его смерть. Его смерть была и остается заключенной внутри фотографии. Исследуя значение фотографии в книге Camera lucida, Ролан Барт отмечает «нечто отдающее кошмаром, что содержится в любой фотографии, – возвращение покойника»[263].

В творчестве французского художника Кристиана Болтански фотографии играют роль memento mori во многих его инсталляциях. В интервью Джорджии Марш[264] он говорил: «Теперь у фотографий и одежды, с которыми я работаю, общее то, что они одновременно и объекты, и напоминание о субъектах. Точно так же, как и труп – это и объект, и напоминание о субъекте». Многие инсталляции Болтански посвящены конкретным местам и их обитателям. Он часто использует индивидуально подсвеченные исторические фотографии, лица крупным планом во всю стену. Сами пространства почти не освещены. Нередко его инсталляции имеют вид коллективного мемориала, но вместе с тем буквально выхватывают отдельных людей, составляющих этот коллектив. Эту серию работ, получившую название Leçon de ténèbres (Уроки тьмы), Болтански начал в 1985 году инсталляцией Дети Дижона, в которой заново перефотографировал и скадрировал снимки дижонских школьников, выполненные для другой его работы в 1973 году. В инсталляции Списки 1997 года, сделанной в Гран-Орню в Бельгии, на гигантской стене[265] выставлены черно-белые фотографии с пропусков шахтеров. Каждая индивидуально освещена и помещена в ржавую банку. В этих банках могли бы быть и личные вещи людей, запечатленных на фото, или их прах. Возникает ощущение, что за этим жестяным фасадом что-то есть, хотя, разумеется, никакого содержимого в них, как и самих шахтеров, нет, а сами банки были изготовлены специально для инсталляции. Перефотографированные здесь и в «Детях Дижона» снимки еще больше стирают различия между субъектом и объектом. Меланхолия, которой окутаны эти работы, присутствует не только на кладбищах и в колумбариях Италии, но и в одной-единственной фотографии на могильной плите на кладбище в парке Эбни.

В замысловатом романе Кунсткамера[266] Жорж Перек описывает картину, на которой изображена комната, полная картин. Перек утверждает, что этот тип картины зародился в Антверпене в конце XVI века и приобрел широкую популярность в Европе в середине XIX столетия. В «Кунсткамере» изображен коллекционер, который сидит в комнате в окружении сотни собранных им картин. Одна из этих работ – сама Кунсткамера; внутри нее остальные картины повторяются, с некоторыми вариациями и в меньшем масштабе. Надо ли говорить, что в этой версии Кунсткамеры присутствует и уменьшенная копия ее самой. В романе картину (выставленную на всеобщее обозрение в комнате, которая сама является версией галереи, изображенной на картине) обезображивает посетитель, выведенный из себя долгим ожиданием увидеть ее. Картину с ее сюжетами немедленно убирают из экспозиции. Несколько лет спустя коллекционер умирает. В завещании он велит похоронить его в другой версии комнаты, в которой первоначально была написана картина:

Тело, обработанное лучшим таксидермистом того времени, специально вызванным из Мексики, было <…> помещено в то же самое кресло, сидя в котором он позировал. Затем кресло с телом перенесли в подвал, который с точностью, только в значительно уменьшенном виде воспроизводил ту комнату, где Раффке (коллекционер. – К. С.) хранил свои самые любимые картины. Большой холст Генриха Кюрца (Кунсткамера. – К. С.) занял всю дальнюю стену. Покойного усадили напротив картины в той же самой позе, в которой он был изображен.[267]

История, чередуя обманы и уловки, переходит в пространные цитаты из эссе и каталогов, посвященных Кунсткамере и показанным в ней картинам. По сути, Перек создает целый мир вокруг одного-единственного произведения, которое исчезает вместе со смертью своего владельца. Вымышленная коллекция превратилась из публичной экспозиции в приватную гробницу и возродилась только благодаря повествованию.

В картинной галерее дома-музея сэра Джона Соуна стены увешаны работами Уильяма Хогарта. Однако не только они заполняют комнату; стены на самом деле вовсе не стены, а ряд ставней, за которыми укрываются другие картины. В южной стороне зала, в первом открывающемся слева крыле, находится картина Дж. М. Ганди, много лет сотрудничавшего с Соуном. В музейном Описании она представлена так: «Здания, возведенные или спроектированные сэром Джоном Соуном, показаны как выставка моделей и рисунков в расширенной фантастической версии картинной галереи (написана около 1824 года)»[268]. Конечно, самого Соуна на этой картине нет, как и в картинной галерее вообще. В отличие от Иеремии Бентама, Соуна похоронили традиционно и, в отличие от вымышленного Раффке, его бренные останки не были сохранены и запечатаны в комнате с бесконечно удаляющейся перспективой.

Тем не менее какую-то версию этой идеи он, должно быть, обдумывал. Джон Саммерсон вспоминал, что слово «мавзолей» появилось на рисунках, которые Соун сделал в 1808 году, работая над цоколем своего дома на Линкольнс-Инн-Филдс, 12, правда, в следующих проектах оно исчезло[269]. В 1824 году, когда умерла жена Соуна, Элиза, возникла мысль о семейном склепе на кладбище при церкви Сент-Панкрас. Рассматривал ли он тогда идею мавзолея внутри дома-музея? Аналоги такого переплетения коллекционирования, экспонирования и смерти уже появились, когда в 1804 году Соун проектировал свою усадьбу Питцхангер. Саммерсон обратил внимание на широкое использование в оформлении въездных ворот дома погребальных мотивов. Примерно в то же время эти мотивы появились и в соуновском проекте здания Банка Англии[270]. Гостиная усадьбы Питцхангер имела пологий куполообразный потолок и ниши в стенах; в этих нишах стояли различные античные урны и вазы, которые Соун приобретал в течение многих лет. Гостиная напоминала колумбарий. Вероятно, не обошлось без влияния дома Томаса Хоупа на Дюшес-стрит в Лондоне. Хотя он и не стал образцом для собственно соуновского дома на Линкольнс-Инн-Филдс, какое-то впечатление на Соуна всё же произвел. Хоуп, в отличие от Соуна, не был профессиональным архитектором, однако, перестроив в 1800 году свой особняк, спроектированный Робертом Адамом, он создал дом, который был еще и музеем, и театром[271]. На втором этаже Хоуп соорудил декорации, которые должны были либо служить подходящим антуражем для его коллекции, либо пробуждать ассоциации с определенными историческими эпохами и местами. Наиболее очевидные параллели с творчеством Соуна прослеживаются в трех смежных «залах ваз», причем первый из них куда больше похож на колумбарий, чем гостиная в усадьбе Питцхангер. В конце концов, Хоуп, создавая свой домашний/погребальный интерьер, мог позволить себе не думать о его пользе и функциональности. Гостиная же Соуна была сугубо семейной комнатой. Другие влияния обнаружились позднее, когда Соун начал проектировать свой особняк на Линкольнс-Инн-Филдс. В особняке Хоупа на Дюшес-стрит был Египетский зал с мумией, помещенной в витрину. Следовательно, он предвосхитил покупку и демонстрацию Соуном саркофага Сети I. Были также скульптурные и картинные галереи, Индийский зал и лестница с турецким орнаментом. В Зале Флаксмана находились работы не только этого скульптора, но и – на бархатной подушке – предполагаемый фрагмент Парфенона. В Доме Сената, неподалеку от автоиконы Иеремии Бентама, есть восьмиугольная галерея Флаксмана, где вдоль стен расставлены гипсовые копии его работ. К Залу Флаксмана в особняке Хоупа примыкал ларарий, пантеистическое святилище, где были представлены фигуры из индийских и китайских храмов, статуя Марка Аврелия и бюсты Данте и Наполеона[272].

Трюк, описанный Жоржем Переком, впоследствии проделала другая группа коллекционеров, настоящих, а не вымышленных, правда, с точностью до наоборот – превратив приватную коллекцию в общественный музей и общественную гробницу. Этими коллекционерами были Ноэль Дезенфанс и сэр Фрэнсис Буржуа, а архитектором, которого они вовлекли в свой трюк, стал Соун. Работа осуществлялась в два этапа. Первый этап начался с гробницы в доме галериста Дезенфанса на Шарлотт-стрит (сегодня это Халлам-стрит) в Лондоне. Дезенфанс в партнерстве с художником сэром Фрэнсисом Буржуа собрал в своем доме коллекцию картин. Они были приобретены для польского короля Станислава, однако после отречения короля оба стали владельцами этой коллекции. В 1807 году, когда Дезенфанс умер, Соун спроектировал увенчанное куполом внутреннее пространство, часовню и сводчатую погребальную камеру для упокоения умершего, а впоследствии – для его жены и Буржуа, делового партнера. Джон Саммерсон отмечает следующую особенность у домочадцев на Шарлотт-стрит[273]: у четы Дезенфансов не было детей, но с ними жил Буржуа, младше Ноэля на десять лет. Этот дружный триумвират резко контрастирует с триумвиратом Традескантов и Элиаса Эшмола. Свой проект Соун воплотил, хотя дом даже не принадлежал его обитателям. Буржуа собирался выкупить землю у ее владельца, герцога Портлендского, но тот отверг его затею. Галерея по-прежнему оставалась доступной для публики, и всё же Буржуа и вдова решили передать коллекцию достойному учреждению, согласно с волей Дезенфанса. Здесь начался второй этап метаморфозы. В своем завещании Буржуа распорядился передать картины Даличскому колледжу на юге Лондона, где их должны были выставить в специально построенной галерее, а она в свою очередь должна была включать новый мавзолей для трех предполагаемых обитателей гробницы на Шарлотт-стрит. Эту новую галерею в 1811 году попечители колледжа заказали спроектировать Соуну. Его проект предполагал формирование второй стороны нового четырехугольного двора с уже существующим готическим сооружением в качестве отправной точки. Однако прежде чем отстоять этот план масштабного расширения, Соуну пришлось убеждать колледж в целесообразности строительства новой галереи вобще. Четырехугольный двор остался недостроенным. Еще одним камнем преткновения в переговорах с попечителями был статус мавзолея в рамках плана. Соун разработал восемь вариантов планировки, в большинстве из них он предлагал возвести намного более крупное здание, чем то, что в конце концов построили. Уже на ранней стадии Соун предусмотрел тесную связь мавзолея и галереи, хотя мавзолей и вход на плане менялись местами вплоть до последнего момента, когда началось строительство. Погребальную камеру основателя коллекции Соун предпочел расположить не просто на оси постройки, но на расстоянии всего одного зала от входа. У этого решения, как отмечал Джайлс Уотерфилд, были свои прецеденты. Портрет Элиаса Эшмола висел над входом в «его» музей в Оксфорде. Еще поразительней был прецедент с художником, которого похоронили среди его произведений в великолепном Темпьо-Паузания, где погребен Канова[274].

Посетитель Даличской картинной галереи первым делом направляется к мавзолею, хотя на коротком пути к нему становится видна горизонтальная ось галерей и открываются новые виды. Однако мавзолей доминирует в музее, и нечто в его атмосфере пронизывает всё здание. Современники отмечали тусклость освещения в новой галерее. Соун сделал акцент на непрямых способах освещения, дополняя естественный свет сиянием фонарей. Эта техника получила самое широкое распространение в конце XX века: и пристройка Роберта Вентури к Национальной галерее в Лондоне (1991), и галерея Клор, которую Джеймс Стирлинг спроетировал для картин друга Соуна, Тёрнера (1987), несут на себе печать Даличской картинной галереи. Сегодня естественный свет дополняется электрическими светильниками, установленными в определенных местах, что создает контраст между сумеречным мавзолеем и равномерно освещенными галереями. Даличская картинная галерея невелика по сравнению с большинством общественных коллекций, поэтому напоминание о смерти всегда рядом с посетителем. Короткую ось, проходящую через мавзолей, ему приходиться пересекать всякий раз, когда нужно переходить из одного крыла в другое – где-то на периферии его зрения мерцает желтый свет гробницы, оставляя на сетчатке глаза навязчивый яркий след. Соун воплотил версию плана, созданную им для более раннего мавзолея: круговую «часовню», которая ведет к прямоугольной погребальной камере. Часовня окружена массивными тосканскими колоннами. Черные «порфировые» саркофаги расположены по трем сторонам погребальной камеры. Внутри мавзолея нет христианских символов, но на фонаре сверху есть изображения Уробороса – змеи, вечно кусающей себя за хвост.

Расширение галереи в 2000 году архитектор Рик Матер начал от строгой глухой стены, где Соун расположил главный вход. В то же время Матер отказался от четырехугольного двора, на который возлагал надежды Соун, предложив замкнутое пространство со стороны входа, а не со стороны мавзолея, как хотел Соун. Хотя мавзолей неотделим от здания, снаружи теперь он кажется почти скрытым. Из-за неминуемо возникших в результате расширения связей с другими зданиями этого комплекса галерея больше не воспринимается как отдельная постройка. На самом деле Даличская картинная галерея представляет собой уже такое нагромождение пристроек и переделок, что это едва ли имеет значение, но еще больше отдаляет наружность мавзолея от входа. Погребальная камера – это часть мавзолея, однозначно воспринимаемая сегодня как задний фасад здания, а «часовня» встроена в бывшие богадельни, которые теперь представляют собой ряд маленьких галерей. На каждой из трех сторон мавзолея есть ложная дверь внутри каменной эдикулы, помещенной в кирпичную арку. Театральность этих дверей еще больше подчеркивается тем, что они не только очевидно неподвижны, но и отделены от настоящей, расположенной за ними, стены. Соун словно хочет, чтобы мы сначала поверили, будто эти двери запечатали после того, как внутрь поместили останки, а затем дает понять, что в конце концов должен быть другой вход. Над арками есть еще одна уловка: маленькие ложные саркофаги для каждого обитателя.

Илл. 14. Мавзолей Даличской картинной галереи. Южная стена до взрыва бомбы в 1944 году

Илл. 15. Мавзолей Даличской картинной галереи. Северная стена с повреждениями от взрыва бомбы в 1944 году

В Даличской картинной галерее очень немного подлинного. Различные пристройки заслонили ядро здания, задуманного Соуном, а потом, в 1944 году, на Гэллери-роуд, рядом с фасадом мавзолея, упала летающая ракета «Фау-2». Картины из галереи эвакуировали, но сама галерея была почти вся разрушена, в том числе и мавзолей. Фазы строительства Картинной галереи Соун запечатлел более подробно, чем какого-либо другого своего проекта, но и в этих иллюстрациях тоже есть что-то от руин. Фотографии повреждений от разрыва бомбы отмотали вспять этот процесс. От руин к зданию и снова – к руинам. От взрыва железные гробы оказались снаружи, но в отличие от самой галереи не пострадали[275].

Илл. 16. Даличская картинная галерея. Гроб Ноэля Дезенфанса, выброшенный взрывом бомбы в 1944 году

Обычно, когда я отправляюсь в Далич, я сажусь на поезд у Лондонского моста и еду до станции «Норт-Далич». Посещение галереи для меня начинается уже там. Вокзальные платформы окружены покатыми кирпичными опорными стенами, в которых имеются сводчатые углубления. Кажется, будто это полуразрушенные катакомбы, преобразованные в железнодорожный путь. Дорога к галерее пролегает через небольшое закрытое кладбище, где иные саркофаги старше самой галереи. Таким образом, еще до приближения к входной двери появляются меланхолические предвестники соуновских навязчивых идей, которые приобретают значение только благодаря этой конкретной прогулке к этому месту назначения. Музей дышит этой меланхолией. Соун внедрил в саму ткань Даличской картинной галереи ее двойника в виде мавзолея. В предисловии к Улице с односторонним движением Вальтера Беньямина Сьюзен Сонтаг говорит: «Если этот меланхолический темперамент изменяет людям, то это хороший повод для того, чтобы доверять вещам. Верность заключается в накапливании вещей – которые появляются по большей части в виде фрагментов или руин»[276].

Мюнхенская Глиптотека располагает одной из самых крупных коллекций греческой и римской скульптуры в Европе. Главные экспонаты в ее экспозиции – фигуры с двух фронтонов. Не все статуи сохранились, но общая композиция заполнения тимпана различима. У отдельных фигур тоже отсутствуют части; ноги без туловища и туловища без ног словно плывут над землей. Недостающие части, фрагменты, которых там нет, становятся самыми памятными экспонатами. Ближе к концу маршрута вокруг галерей выставлены римские головы. Приближаясь к этой экспозиции, посетители оказываются выше уровня, на котором находятся постаменты для голов. На мгновение возникает впечатление, будто под тобой – толпа. Передвигаясь среди «толпы», на ее уровне, испытываешь другое чувство. Это – серия памятников погибшим, имен которых мы никогда не узнаем. В книге Могила имеет значение Марк К. Тейлор говорит: «Кладбище – это место, где мы позволяем мертвым жить, умерев»[277]. Имбирь, Человек из Линдоу, Джон Соун, Традесканты, Дезенфансы и Фрэнсис Буржуа – все они «живут, умерев» в музеях.