Утрата единого образа следует из процесса творения. Это утрата того, чего уже нет, в том, чего нет еще. Город, образ метрополии, этого идеального порта для пристающего и прибывающего человеческого в бытии и космической пустоте, выступает образом становящимся. Человечество запечатлевает образ естественного мира, ловит его зрачком, мыслью, прибором, ничтожа и контролируемо перемещая близ полного Ничто. Плавя, мельча, дробя, обтачивая – трансформируя в новый образ по эту сторону фаусина. Творить значит контролируемо, но с долей риска перемещаться близ полного уничтожения или исчезновения. Преодоление или превозмогание риска всегда содержит в себе штрих трагического, с ним – точки возвышенного, угрожающего потерей контроля и свободной игрой воображения. Угрожающего выпадением из реальности. Каждая форма содержит риск Ничто. Пожалуй, эстетика вообще возникает в ситуации дамоклова меча исчезновения. Может ли безобразное самое по себе быть притягательным и нести ценность распада?

Исходно категория безобразного оппонировала прекрасному, долго развиваясь в амплуа элемента бинарной оппозиции, как то, что следует превзойти. Она была в тени прекрасного, возвышенного, даже комического, присутствуя отголоском в построениях имплицитной эстетики, где отвечала за характеристику разрушительной стороны природы, бренности человеческого тела, безнравственности. Распространенной позицией в античности была убежденность, что безобразное может быть облагорожено, то есть трансформировано путем усилий – от физических до интеллектуальных и духовных – и определенного метода в прекрасное, обретаемое в правильном художественном выражении. Ореол правильного зачастую описывал порядок космоса, Логоса, то есть глобальный миропорядок, и если присмотреться, то безобразное проявлялось на более мелком уровне, где-то близ людей, в палитре красок, наполняющих соцветия жизненных коллизий и перипетий. Безобразное встречалось в поступках античных богов и героев, в жестокости и беззаконии, в антропоморфных существах вроде сирен, сфинкса, медузы, соединивших в себе – как предтече ужасного или жуткого – представления о калокагатии и безобразном. Есть здесь нечто от более поздней техники кьяроскуро, игры света и теней. Мысль о прекрасном и о красоте пропорций проступала в источаемом предметом сиянии, отблеске справедливости или совершенства, как в Федре, или ясности, буквально цвета, присущего красоте, как позднее писал Фома Аквинский. Безобразное же растворялось в цепких лапах темноты, в безразличном или даже норовящем поглотить мир хаосе, полной утрате порядка, покоряющей свет.

Примечательно, что мы ассоциируем понятное, ясное именно со светом, с манифестацией как вынесенностью на свет и освещенностью. Влечение к пониманию или открытости одновременно уживается с авантюрностью. Мы сохраняем лазейку для соприкосновения взгляда с сознательно приближаемым исчезновением. Точнее с гранью исчезновения, улавливаемой сутью отсутствия, потому как приближение куда чаще остается просто интенцией, нежели переходит в полноценное уничтожение. Игра с метафорой дает шанс смонтировать перспективу, где распад образа вызывается воздействием света. И вместо знакомого «черного солнца каления» с ослепляющим и испепеляющим светом эффект будет в избытке ясного, в гипертрофии открытости пониманию. Могут ли быть условия, при которых направленность света становится модифицированной, чрезмерной артикуляцией? И можно ли быть сверхъясным или сверхпонятным, по аналогии со сверхреальностью, ведь мир, кажется, не способен вместить в себя больше себя самого?

По прошествии веков с Античности и раннего Средневековья безобразное, теневая сторона общества и существования, примкнула к представлению об альтернативной реальности, усиленно подчеркивающей детали развернувшейся под небосводом жизни людей. Разумеется, это не буквально альтернативная реальность за прорезью портала, это прямо иное по отношению к культивируемым в искусстве дифирамбам высоким смыслам. Босх, Брейгели заостряли взор на метаморфозах повседневности и христианских сюжетах, погружая их в контексты, которые были непривычны глазу после высокопарных художественных высказываний, параллельно усиливая их гротескную природу и добиваясь сюрреалистичного выражения. Они следовали за одной из стихий жизни – за фольклором, народным творчеством, созидаемым в процессе существования, а не в стенах алькова в раппорте с листом пергамента.

Прорыв искусства, претендовавшего на беспрестанное изображение прекрасного, к водоемам безобразного или несовершенного мира соседствовал с обратным движением между двумя вотчинами человеческого мировоззрения. Оно не умаляло приятный глазу аллегорический язык искусства, а, напротив, насыщало высоким то, что кажется бедным на вечность. Если традиционный взгляд художника выискивал проблески прекрасного, мерцание чудес, усиливаемое в обрамлении художественного творения, то здесь поиск шел алхимической тропой смешения человеческого, мирского с завораживающей мощью идеального, в их пропорции делая упор на последнее. Кватроченто, чинквеченто оставили после себя уйму образцов двойственной красоты, бравшей сцены природной естественности и дополнявшей их артикуляцией сокрытой магической красоты божественного, что неподвластно глазу. Таким образом, стандартное подражание природе заменялось придумыванием нового, переизобретением действительности, а с ней – и образов идеального. В окрестностях этих веков закладывались основы маньеризма, предвещавшего напор и пышность барокко. Каноны разрушались, следуя за распадом гармонии в визуальном сочетании духовного и телесного, а также за глазом, ищущим реальность невидимого – реальность чувств. Созвучно Босху или Брейгелям в пространство маньеризма проникло фантасмагорическое, фантастическое настроение, воцаряясь в нетипичном балансе красок, геометрии и очертаниях фигур. Только кисть художника маньериста не стремилась упразднить возвышенность и статность момента. Но где-то здесь, близ покоряемых воображением высот зияла и идея нарушения, изъяна, грозящего развеять хрупкую вершину в штрихах, разносящих краски.

Тенденции, роковые для каноничных постулатов эстетики, разворачивались и в литературе. Среди густой своры имен, обеспечивших себе долголетие причастностью тектоническим сдвигам культуры, я выделю пару и начну с автора «120 дней Содома».

Можно долго блуждать в поисках предвестников маркиза близ черного обелиска наследия де Сада, рвущегося укором выше облаков, за которыми утаивается Парнас, каким его можно было представить в ту эпоху. Розыск нападет на следы внутренних коллизий христианских идей, запретов и их воплощений в людских судьбах; он проявит имена Пьера Гассенди, Теофиля де Вио, Сирано де Бержерака и многих других. Все они сложатся в монумент либертинажа, где исключительно памятного размаха, отозвавшегося в веках без утраты именем звучности, добьется именно де Сад. Эпицентр вызванного им резонанса лежит в нарушении табу, преодолении границ непроизносимого, послуживших плацдармом для художественного языка ХХ века. Либертинаж, зревший во франкоязычной литературе, не был одинок в рядах корифеев, шедших сквозь бурелом стандартов смелыми и предприимчивыми авантюрами мысли. Вклад в натиск на заповедные сады категорий и мер, отрешенные от мира густой изгородью, сделал немецкий идеализм, где заметно выделился романтизм с его фокусом на эстетике. Возвышенное, трагическое, безобразное приобрели обновленную концептуализацию, вступив в противостояние с размеренной натурой прекрасного. Безобразное приблизилось к возвышенному, трактуемому как торжество бесформенной стихии, отринувшей покорный глазу размер, гладкость, ясность, грацию и изящество. Также в вихре мыслей, кружащихся на орбите возвышенного, зазвучали этюды об одиночестве и меланхолии, осевшие в книгах лейтмотивом к духу эпохи.

Стоит отметить, что на карте немецкой философии обозначился автор, прославившийся сочинением об «Эстетике безобразного», Карл Розенкранц. Его соображения дополняли эстетическую теорию Гегеля с вытекающим из названия книги акцентом. Привычная формула безобразного как отрицательно-прекрасного дополнилась указанием на подчиненную или зависимую сущность безобразного, свидетельствующего о несвободе духа, а также о наличии прекрасного, которому оно оппонирует. Яркой иллюстрацией присутствия безобразного в художественном языке последователь Гегеля сделал комическое, полагая смешное инструментом для обеззараживания негативных эффектов и проявлений безобразного.

Точку зрения Розенкранца можно развить из этого немногословного резюме, идя от несамостоятельности как допущенной творцом ошибки. Мне представляется, что при бесспорной лепте, внесенной в философию юмора, позиция, касающаяся комического, скорее соблюдала правила уже сложившейся манеры рассмотрения комического в качестве искажения реальности. В то время как бунтующая природа безобразного, грозящая распространением и одновременно подконтрольная другой грани художественного произведения – прекрасному, – позволяет двигаться по более неординарной канве размышлений.

Сопротивляющаяся сущность безобразного, которая, согласно Розенкранцу, проявляется через бесформенность, дефигурацию или неправильность, обладает перспективой перехода к стадии интервенции в прочие категории, уживающиеся в сотворенном. Эту игру риска, своеобразной власти смыслов внутри произведения нетрудно поставить параллельно противоборству аполлонического и дионисийского у Фридриха Ницше, власти порядка и беспорядка. А поставив – увидеть сходство в конституции антагонизма. Меня привлекает наличествующий мотив художника, калибрующего равновесие Ничто и Что, рискующего потерять как идею творения, так и сам результат в процессе созидания. И мне представляется очевидным, что если позиция Розенкранца помогает занять изложенною мной точку, то развитие взятой перспективы лежит за горизонтом из пары понятий, введенных Ницше: за аполлоническим и дионисийским. Их плодотворный и виртуозный сплав порождал трагедию, в какой-то мере неся ее в себе как результат верной пропорции разрушительного и оберегающего. Характер аполлонийского – служба апотропеем, оберегом не просто от бесформенной или возвышенной стихии, а от Большего. Натура дионисийского – знамение экспансии стихии, буйства, опасной переполненности. Мне видится важным, что напряжение между аполлоническим и дионисийским позволяет говорить о мимезисе Природе, о беспредметной темноте, затворенной в сотворенных рамках квадрата. Нам дозволено продолжать разговор о безобразном, пусть и притаившемся позади дионисийского, но оно уже не кажется ошибкой. Скорее категорией, присущей естеству, разновидностью голоса природы. Вследствие чего трагическое – этюд о желании человека одолеть принципы естественного мира, стабилизировав контингентность. Тем не менее безобразное и эхо случая есть в нашей природе, склонной оступаться, способной уничтожать. Так панегирик Ницше в адрес трагического и дионисийского оказывается в одной плоскости с его нападками на декаданс, хотя порицаемый Ницше декаданс – упадок жизни, истлевание желания и витальности.

Декаданс конца XIX – начала XX в. можно рассмотреть на ниве предзакатного фаустианского стремления к бесконечному, последнего желания, обращенного к самому себе. Раз мир не приносит достаточно счастья, остается искать открытия в том, что и переживало опыт существования в мире. То есть в экспериментах над собственными ощущениями, например, в эксцессах и стимуляции избытка чувств, в риске утраты «Я». Оплот декаданса возвышался в краях, пропитанных дымом индустриализации, гвалтом и судорогой толпы, боящейся нового и все же скачками разрастающейся, прорывающейся к новым горизонтам. В эпоху его расцвета распадался образ старины: призыв Ницше к переоценке ценностей обозначил по-настоящему насущный культурный и мировоззренческий кризис. Разбираемые декорации сравнительно неспешной жизни оставляли после себя рудиментарные осколки излишеств, попутно служа донорами для все прибывающих строительных лесов, которые отодвигали линию горизонта культуры и цивилизации.

В этих обстоятельствах декаданс заявлял о себе в качестве эстетической религии, использовавшей достижения романтизма и литературы, что обеспечили вниманием повседневность и судьбы простых людей вместо неподражаемых каноничных персонажей, доводя их до натянутых, катастрофически уязвимых пределов. Сама жизнь стала произведением искусства, тривиальностью, тянущейся к высокому: но не от безусловно высокого к себе, а со стартом в бесспорных желании жить и любознательности. Противоречивой индивидуальностью, жаждущей прослыть образцом и недосягаемым случаем, пышно и выразительно выставленным напоказ во всей полноте существования. Категория безобразного обрела место в новом интеллектуальном проекте, став диагнозом действительности – краха господствовавшего образа мира – и следствием – тризной по субстанциальному «Я». Бессмысленно полагать неизменно высокое в себе, становящийся мир, равнодушный к человеческим ценностям, – посылка для констатации того факта, что в становлении пребывает и человек, имея перед собой собственную судьбу как поле экспериментов и игры смыслов. Поиск «голубого цветка» – поиск в первую очередь просто цветка, аллегории печальной истории филигранной природной работы и правды бытия о краткости нахождения в зените своей красоты, смена которой – увядание. Изменившаяся оптика выразилась в возникновении эстетики Зла, деформации чувств и вкуса к ужасному. Дионисийское – тоже часть окружающей нас действительности, как и низменное, где тоже пульсирует жизнь. В итоге, декаданс провозгласил открытость всем формам любования и безумия, завороженности самыми опасными видами красоты. В союзе прекрасного и безобразного от первого может уцелеть лишь крупица, грозящая исчезнуть, однако это не помеха для сосредоточения взгляда на ней, для охоты на этот последний миг, заполняющий внутреннее чувство и представление.

XX век преподнес немало сюрпризов культуре, еще возлагавшей надежды на имевшийся у нее арсенал из вечных вопросов и вечно актуальных ответов. Речь не только о бесчинствах на поле брани или кровавых потрясениях, но и о распространении образования, газет, радио, технологий, о назревающем чувстве контакта со всем миром одновременно и об амбициозных общественных проектах, перекраивавших представление о себе. Одновременно в поле зрения уймы людей предстал мир невиданного размаха, мир, подчеркнутый изменчивой породой людей, то есть нас самих.

В свете вереницы конфликтов, восстаний, расцвета желтой прессы и бульварных романов, кризиса религиозности и светскости декаданс выглядит далеко не двигающей силой эпохи. Скорее интеллектуально оформленным откликом, сложившимся в партере перед сценой для бурных событий и по прошествии лет распавшимся на сонм других течений, зарисовок эпохи. Те идеи, что поддерживались им на плаву, послужили сюрреализму с авангардом и многим другим. Куда нарочитее стали дионисийские узы родства между безобразным, трагическим и возвышенным. Власть над стихией Природы встретила ярко выраженную альтернативу: сознательно манифестируемую власть над идеями, желание пересобрать и переработать стихию человеческого.

Проект города – это проект заповедного края, идеального мира для людей, пусть в нем и хватает трущоб с грязными стоками. Однако он ведом идеалом, и, как это зачастую бывает, чем ближе к его центру мы оказываемся, тем явнее доступное конкретному городу воплощение совершенства. Львиная доля следов дионисийского – от мусора после празднества до развалин после разрушений – в нем исчезает, уносясь за периферию или утилизируясь, перерабатываясь, ложась в настил дорог, площадей, в каркас домов или мемориалов. Кажется, что нахлынувшее на человека буйство затихает, одиозное восторженное чувство, вынуждающее растягивать себя и событие своей явленности, сменяется неприязнью или даже ненавистью, подталкивающей стирать впечатанное в рельеф эхо. И показательный пример здесь из перебираемой хроники – революции времен Первой мировой, где жестокость действа правила бал под аккомпанемент дифирамбов целям. Но безобразное – следы действительности, рвущейся от вмещаемых в нее идей, – поселяется в коммеморативных, воспевающих жестах, оно – подстрочная стихия в эпитафиях и некрологах, даже в надеждах на светлое будущее.

Упомянутый ранее образ цветка, феномены войны и кровопролитных распрей показывают, как наш глаз находит возвышенное посреди безобразного. И, пожалуй, для мирного времени первый образ сыграл фундаментальное значение, увековечив пресыщенное празднество декаданса. Расцвет уязвимого детища природы вселяет желание законсервировать длящийся миг славы, венценосной красоты. По сторонам от нее – период накопления сил, достижения выразительности и период упадка, обращения в прах. Безобразным можно назвать эффект времени, эффект приближения к вечности, где будто нет места оформленной материи, краткосрочности собравшегося и полнокровного образа. Однако его достижение, его концентрацию можно форсировать, нарастить, адаптируя категорию скорости под модификации объекта. Можно прилежно подпитывать, создать идеальные условия роста, следить за удобрениями. Похожие рецепты призыва красоты, роскоши апофеоза ее явленности не чужды и людскому миру.

Для нас ключевым пунктом является то, что масштабное преображение жизни людей не потопило категорию безобразного, а, напротив, подпитало его как озадачивающий раздел бытия. В сущности, энтузиазм разрастающейся площади культуры провоцировал и эрозию, демонстрируя, что нечеловеческое или чистую ошибку может породить только человеческое. Заодно, что нечеловеческое вполне может обернуться новой нормальностью или слоем почвы под натоптанной землей культуры, где уже уверенно возвышается человек. Так нечеловеческое можно сравнить с толщиной, отделанным кантом на плоскости человеческого, его краем, граничащим с изнанкой, отвернутой от светозарной стороны обжитого измерения людской природы.

Таким образом, на ландшафтах истории эстетики сформировалось несколько оптик для осмысления безобразного. Безобразное в качестве зависимой от прекрасного категории, безобразное как мотив риска или разрушения в процессе трансформации материала или объекта в новое произведение, безобразное как неотъемлемая часть природы вещей, неизменно борющаяся за первенство среди прочих и побеждающая. Наконец, безобразное как точка неопределенности культуры, рана или залатанная по краям дыра, угрожающая эрозией нормального или высокого. Бесспорно, взгляды пересекаются между собой, некоторые звучат синонимично, но их созвучность не делает их целиком тождественными. На роль общего для всех векторов мысли я бы поставил идею, согласно которой безобразное есть всегда – либо в порядке художественных воплощений человеческого, либо в материи, влекомой распадом и перерождением.

Сегодня покровительственные интонации техники, дарующей более действенные и широкие методы консервации, преображения, продолжают взятую за точку отсчета логику. Сбывшееся в искусстве – пауза в событии сотворения. Само произведение переводит в плоскость иной череды событий: события материального распада, касающиеся произведения как вещи, и события интеллигибельного впечатления, опыта эстетического контакта и переживания. Для него техника оседает в руинах, прерывая цикл работы, а оно знаменует не дух машины, стихийно распространяющейся и эксплицирующей мощности, – только дух сопротивления природе, стремящейся распорядиться образом.

Взаимодействие с произведением влечет перемену во взгляде на мир через усвоение настроенности на событие эстетического переживания и на готовность замечать Инаковость или особенное. Эта настроенность или комплексная настроенность, обыкновенно предполагающая совмещение физического присутствия и интеллектуальной сконцентрированности, сообразуется с движения от и движения к. Созерцаемый объект выступает мостиком, посылкой для трансгрессии, ведущим в позицию как бы над Умвельтом, к которому приписана личность. Пауза, о которой было сказано немногим раньше, усваивается и реципиентом. В сущности, моя мысль проста: восприятие искусства – замедляющая практика, отмежевывающая внутреннее чувство времени от ритмов окружающего мира. При всей хрестоматийно искомой красоте, перекликающейся с прекрасным, искусство вносит диссонанс, оно способно расчленить повседневность и символическое пространство города, отыгрывая роль безобразного для города, а не только легковесного декора. Транслируемые искусством образы, а с ними – мировоззренческие модели, интерпретирующие мир, придают опыту обитания неподвижность.

Пульсация города прерывается, мир открывается в состоянии фаусина. Проявляющееся Ничто – эхо естественной Природы, отзвук распада, волнение времени – функционирует как зеркало, медленно обращающее движение и время вспять. Корни перемен уходят в утилитарную или просто знаковую бессмыслицу. Безобразное, подматериальная основа любого материального произведения, расщепляет форму, взламывает стабильность канона, испытываемого городом как переживание – по аналогии с переживаниями субъекта. Образ – место встречи шифра и Ничто, узел конфликта, так как он либо канонизируется, помогая познавать (занятно, как навеваются воспоминания о канонике Эпикура), либо сходит лавиной в Ничто. Потому что он – форма дрейфа смысла в фаусине, которой нет необходимости выкристаллизовываться.

Присутствовать в городе означает «быть вписанным» в него. Искусство регулярно используется в качестве медиума, связующего звена. Однако оно же способно вносить сумятицу, артикулировать шаткость прилежно постулируемого мета-образа и вынуждать провести реинтерпретацию доступного опыта. В этих недрах откровений и обитает возвышенное, что ведет не вниз к старой Природе, а дальше – за обозримые рубежи, протягиваясь в будущее вопросом. Одновременно оно актуализирует витальность субъекта, заполняющую пустоту ускользающей Природы. Быть эстетическим реципиентом – это еще быть чувствующим, полагающимся на тело от зрительных нервов до фиксации дрожи. Реакции тела складываются как ирреальное по отношению к реальности события переживания. Потенциал нового искусства, таким образом, не ограничивается катарсисом и характерной отстраненностью, развивающими наличный мир. Скорее он твердо заявляет о наклонности превосходить мир, вытесняя реальность, а она завязана на реальности городского Умвельта.

Город и фаусин при всем усилии быть подсвеченной дорогой человека к отлаженному проекту обитателя общества могут сойти за измерение теней с прорезями регулируемой светозарности, аполлонической ясности. Искусственная природа, сцепленная техническими ассамбляжами, меняет логику возвышения человека в контакте с возвышенным, побуждая падать, уводя из реальности с каркасом точки опоры. Возвышение – выпадение из реальности. Лекала для поставки комплиментарных образов или образов-субститутов уязвимы, их амбиция по дополнению или реконструкции движется тем же маршрутом, что и искусство творения вообще – близ границ Ничто, распада тотального образа. Этот путь, привилегированно удерживаемый искусством и эстетикой, исконно нейтрален к нашей жажде сделать реальным весь вымысел человеческого. И потому стихийная воля продолжать воплощенный образ города с оглядкой на образ метрополии всегда удерживается на шатком основании дрейфующего фаусина, неопределенности, что предваряет момент сингулярности. Событие двух зрачков: человека, бросающего взгляд в тень и теряющего выработанное представление о себе вслед за и без того удаляющейся логикой антропоцентричного мира. Все-таки, настойчиво продолжая проект общей антропоцентричной реальности, мы можем застать момент, когда не принадлежим ей.