Реальность камня редко вызывает сомнение. Помещаемый позади камня смысл наследует свою долю реальности, приобретая проводника в доступную человеку действительность. Так город, собравшийся из плоти Природы, открывается вполне реальной сетью отношений между манифестированными кодами, знаками, смыслами. Выход к краю фаусина, к фронтиру смыслов близ Ничто, которое еще не заполнено и уже стерто, обнажает их присутствие, демонстрируя переменчивую топологию фаусина. Место или не-место дрейфа следов субъектов, самоидентифицирующуюся область, где традиционные структуры знания рушатся. Живая структура рассогласованности, где мышление приходит к напряжению: оно больше не толкается рутиной.
Концептуализированный психогеографический дрейф дает человеку нестись по артериям города. Так каждый оставленный фрагмент биографии впадает в течения фаусина, либо удерживаясь на его поверхности, той, что в обратном смысле увенчивает (интуитивно мы воспринимаем сокрытое лежащим под чем-то, пусть оно и прямо превосходит свое укрытие) материю городского ассамбляжа, либо утопая в абиссали вод. Край фаусина дает почувствовать точку артикулированного движения. Позиция переменчивая, с основной константой в субъекте, сосредоточившем интеллектуальный взгляд. Характер открывающегося движения – это процесс постоянной конвертации, трансгрессии, перетекания и прочих метаморфоз, через которые можно описать сущность изнанки города. Описать, составив представление, прочувствовав себя фаусин-субъектом, который не принадлежит ни одной фиксированной системе координат, кроме себя во плоти.
Нам знакома фраза «мир как текст», она лапидарна и вместительна, в контексте информационного изобилия в ней есть внушительная убедительность. Для мира регулярно поставляется дескрипция, занимающаяся таксономией и объявлением событий. Сами объявления тоже порождают события: события рецепции. Однако город не остается в полной мере текстом, преемником формулы, закладываемой в фундамент интерпретационной модели. Город – это образ, который удерживает себя как стихия, беспокойно наполняющая эпизод мира волной события. Он дается человеку в качестве длящегося изображения, как представление. И, смотря под каким углом смотреть: как явление вторичного порядка, вытекающее из текста, или первого, то есть предопределяющее текст. Оба сценария совместимы с логикой перспективы, нацеленной на угол, разрез, как мир под ногами и над головой, стянутый к зрачку смотрящего. Текст может расщепить и расширить город, добавляя переменные. Он может сжаться в точке единственного актуального представления, конвертируя текст в изображение в нашем уме.
Искусство – стандартный и весьма, если не наиболее, открытый синтезу подходов способ изображения мира. Во главу угла художественного акта всегда полагается принцип, служащий сцепляющим элементом. Ведь искусство объединяет, оно собирает. Классический мимезис, ориентирующий на экспорт Природы увиденной, меняет ориентацию на экстраполяцию внутреннего чувства, Природы переживания. Не видя мира, можно быть Тиресием, пророчествующим и предвосхищающим. Эпизод мира теперь возникает как событие переживания образа, а сам образ все чаще дает вместо орбиты для отстраненного созерцания и реконструкции опыт становления.
Роль принципа заключается не только в организации слагаемых. Принцип вводит результат ориентации, тем самым располагая импульсом и движением. Искусство все время ведет и движется само, окруженное движением. Мы говорим: нужно прийти к искусству; подразумевая необходимость определенного интеллектуального и культурного соответствия, этапа становления, предваряющего саму возможность равной встречи с объектом художественного творения. Нас ведет или направляет искусство дизайна, претендующее на статус навигационной системы и приманки, замаскированной под маяк. Кроме того, у нас достаточно средств для установления границ большинства, если не всех этих объектов. Мы можем описать даже то, что не понимаем, но что несет ген культуры.
Фаусин также поддается описанию, хотя его измерение – время. Тривиальный взгляд полагает градацию на прошлое, настоящее, будущее. Фаусин содержит в себе свое прошлое и будущее, содержа ретроактивные предсказания и предвосхищения – переживаемое Сейчас. Таким образом, настоящее фаусина откладывает в сторону логику движущейся стрелки на циферблате, которая никогда не повернет вспять: для него первичнее, что она спустя время окажется в прежнем положении, возможно, всегда пребывая в нем при обращении к часам. Иными словами, фаусин есть как движение, ипостась скорости, переживаемой как динамика смыслов. Из-за чего линейная история коллапсирует в точке скопления смыслов, конституирующих Сейчас: его корень лежит в ожидании, в предчувствии и преддумании, в то время как прошлое – продукт забвения, переживающий ностальгический ренессанс. Недоступность чистого прошлого и контингентность будущего, равнодушного к настоящему, созвучны характеру Ничто, которое является не столько чистым отсутствием, сколько следом утраты в глазах созерцающего. Его запретность в плоскости фаусина не приводит к полному истреблению Ничто, его можно лишь максимально заполнить в области, разрастающейся по мере сил. Неискоренимость Ничто, относящегося к естественному порядку Природы, – линия горизонта перед замершим на краю фаусина, дестабилизатор времени и посылка для резонанса внутри длящегося Сейчас, для дисторсии в изнанке искусства, продлевающего существование человечества.
Фаусин вырастает и как искусство, усваивая обнадеживающую, ожидающую сущность искусства. Гарантируемая им точка опоры – направленность в предстоящее, что может озадачить, не укладываясь в языковые нормы вопрошания ввиду недостаточности известных выразительных средств. Эта диспозиция всех элементов, открывающихся на рубеже фаусина, на фронтире человеческого бытия, открывает дрейф человечества и культуры в масштабах бытия. Гамартия здесь – упование на вечность движения, сохраняющего неуязвимый образ, упование на движение в том числе понимания, гарантированно достигающего какой-то предвосхищенной точки на ландшафтах текучих вод. Но он подвержен деформации, он ускользает, растворяется, сменяя обличья. Где-то на пограничье между Ничто и фаусином заканчиваются слова, позволяя возвыситься до вершины, где прерывается язык.
В необъяснимости проступает возвышенное, выполняющее возвратную функцию глагола – то есть интеллектуальное именование неименуемого из-за своей затерянности или заслоненности техническим. Возвратную, так как переносит фокус к субъекту высказывания и транслируемого изображения. Возвышенное такого рода препятствует кодификации в традиционных для города и техногенной цивилизации символах, обостряя разрыв между двумя Природами. Это Ничто – потемки границ знания – темнотой своей неясности приобретает черты зеркала, выводящего на поверхность абсолютной темноты самого Субъекта, пытающегося выполнить привычное действие обозначения и последующего опознания связей. Однако здесь нечего обозначать кроме самого себя. Это отсутствие в темноте камеры-обскура, старающейся схватить свет как очевидность, которой нет за исключением очевидности собственного существования.
Мы приходим к состоянию шопенгауэровской остановки времени. Так как мы преимущественно пребываем в пространстве созерцания внешнего. Этот момент сингулярности сводит воедино внешнее в своей озадачивающей неподвижности, достигнутой выведенными монументальными фигурами, и внутреннее, озадаченное под-языковой тягой, словно язык в бессилии пытается коснуться нёба, прорвавшись к мыслям. Возвышенное интуитивно сообщает идею движения вверх. Вообразим себя в космосе, то есть в пространстве большего масштаба без центрирования относительно плоскости земли, поддерживающей и гравитацией и служащей точкой отсчета. Где там верх, а где низ? Насколько сильно релятивистское воззрение в данный момент? Точкой отсчета становится человек? Или доминирующая темнота? Кажется, остается полагаться на логику истории, прибывающего и уходящего времени, в нем оставляя изразцы образа, не успевающие собраться в единый ансамбль изображения, воплотить мечту о тотальности, отражающей присутствие человека.
Фаусин – это человеческий котел времени, длящийся fin de siècle, поэзия raison d'être. Динамика, благодаря которой образ живет и где он рискует распасться. Он делает возможным мечту о будущем, ожидание и предвосхищение, обратная сторона которых – увлечение утратой образа, рассеивающегося в динамике движения, броска костей в направлении будущего. Воображая будущее, мы рискуем вообразить собственную утрату: от потери вещи, черты до полной потери себя, включая потерю для бытия. Так принадлежность мечте имеет крупицы очертаний безобразного.