Кто-то скажет, что эта двусмысленность понятия «субъекта», одновременно центрированного и децентрированного, указывает на несостоятельность искусства инсталляции, особенно в силу того, что наша эпоха отмечена настойчивым утверждением, что философский субъект не просто децентрирован, а вообще мертв⁶. Этот довод можно сформулировать так: искусство инсталляции использует постструктуралистский проект, чтобы расщепить сингулярного и целостного субъекта и выдвинуть альтернативную модель фрагментированной и множественной субъективности, но при этом постоянный акцент этого искусства на необходимости присутствия буквального зрителя делает нас точкой синтеза, который подрывает эту деконструкцию интериорности, самотождественности и суверенности. Однако ситуация более сложна и неоднозначна, чем предполагается этим рассуждением: искусство инсталляции постулирует нас как одновременно центрированных и децентрированных, и это противоречие децентрирует само по себе, поскольку устанавливает неразрешимый антагонизм между этими двумя субъективностями. Искусству инсталляции для того и требуется самотождественный субъект-зритель, чтобы подвергнуть его фрагментации. В случае успеха это ведет к совмещению философской модели субъективности, из которой исходит произведение, с формированием этой модели в сознании фактического зрителя, который переживает ее на собственном опыте. Следовательно, искусство инсталляции стремится не только проблематизировать субъекта как децентрированного, но и произвести его на свет.

Как раз это взаимодействие отличает присутствие зрителя в инсталляции от того присутствия, которое имел в виду Майкл Фрид, когда написал свою знаменитую (и квазирелигиозную) фразу: «Явленность (presentness) – это благодать»⁷. Разница ясна: для Фрида «присутствие» (presence) относится к произведению искусства, а не к зрителю, который виртуально затмевается этим произведением (в идеале – абстрактной картиной или скульптурой); Фрид мыслит субъекта как центрированного и трансцендентного, под стать центрированной и самодостаточной картине перед нами. Напротив, искусство инсталляции делает упор на физическом присутствии зрителя именно с целью подвергнуть его опыту децентрации – преобразованию под стать контекстуально обусловленному произведению, внутри которого мы находимся. Но в этом заключается принципиальное различие между использованием философии в искусстве инсталляции и тем, что эта философия, собственно, утверждает. Феноменология Мерло-Понти представляет собой анализ наших обычных отношений с миром и не ставит целью сконструировать специальные механизмы фрагментации субъекта; точно так же, с точки зрения Фрейда и Лакана, мы «децентрированы» всегда, а не только в момент восприятия произведения искусства. Стремясь спланировать момент децентрации, искусство инсталляции неявно структурирует зрителя как центрированного априори. И всё же важным достижением искусства инсталляции является то, что в некоторых, причем крайне редких случаях идеальная модель субъекта совмещается с нашим фактическим опытом и мы, сталкиваясь с произведением, действительно испытываем замешательство, дезориентацию и дестабилизацию.

Таким образом, степень сближения между субъектом как моделью и фактическим зрителем может служить критерием эстетического суждения относительно искусства инсталляции: чем ближе идеальная модель к фактическому переживанию зрителя, тем более убедительна инсталляция.

В заключение стоит упомянуть о более широком значении побуждений, лежащих в основе представленной здесь истории искусства инсталляции. Как говорилось на этих страницах, искусство инсталляции тесно связано с проблематикой постструктуралистской теории и разделяет ее стремление к эмансипации. Можно сказать, что акцент этого искусства на зрительском опыте направлен на то, чтобы поставить под вопрос чувство прочности нашего положения в мире и нашего контроля над ним и выявить «истинную» природу нашей субъективности – фрагментированной и децентрированной. Стараясь поставить нас перед «реальностью» нашего положения в качестве децентрированных и незавершенных субъектов, искусство инсталляции предполагает, что мы начнем соответствовать этой модели и в результате окажемся более подготовленными к взаимодействию с миром и с другими людьми. Негласная программа – и достижение – искусства инсталляции состоит в том, что эта цель может быть достигнута путем нашего буквального погружения в дискретное пространство, примыкающее к «реальному миру».