Таким образом, «децентрация» зрителя, инсценируемая современным искусством, – не такая простая и автоматическая, как кажется поначалу. Мы видели, что свойственный искусству инсталляции акцент на непосредственном опыте возникает в 1960-е годы как реакция на медиально-опосредованную потребительскую культуру и на превращение произведения искусства в товар. Но при этом он допускает поток разноречивых апелляций к аутентичному зрительскому опыту «обостренного осознания» (тела, себя, места, времени, социальной группы), который, как это ни парадоксально, мыслится как утверждение и одновременно как децентрация субъективности. Причина в том, что искусство инсталляции играет на неоднозначности субъекта, обращаясь к двум разным типам субъективности: фактическому зрителю, который попадает внутрь произведения, и абстрактной, философской модели субъекта, которая постулируется тем, как произведение организует этот опыт. В некоторой степени это наблюдение предвосхищено в 1978 году Дэном Грэмом, отметившим, что искусство 1960-х годов было «новой формой кантианского идеализма», где «„субъективное“ сознание-в-себе отдельного зрителя замещает художественный объект, воспринимаемый-для-себя: зрительское восприятие и есть произведение искусства. Таким образом, вместо устранения физически данного художественного объекта медитативный подход инвайронментализма создает вторичный, завуалированный объект: сознание зрителя как субъекта»⁵. Комментарий Грэма указывает на глубокую двусмысленность искусства инсталляции: становится ли сознание зрителя субъектом/объектом или сюжетом произведения? Искусство инсталляции и посвященная ей литература обходят молчанием двойственность субъектов, которая обнаруживается в обращении этого искусства к фактическому субъекту-зрителю (который вступает в произведение как некий «завуалированный объект») и абстрактной модели субъекта (которую зритель умозрительно постигает благодаря пребыванию внутри произведения).

Этот контраст между расщепленным субъектом как моделью постструктуралистской теории и авторефлексивным субъектом-зрителем, способным осознать собственную фрагментацию, проявляется в очевидном противоречии между притязаниями искусства инсталляции на децентрацию и в то же время активизацию зрителя. В конце концов, децентрация означает отсутствие целостного субъекта, тогда как активизированное зрительство требует автономного и неделимого субъекта сознательной воли (то есть «картезианского» субъекта). Как говорилось в четвертой главе, концепция демократии как антагонизма, выдвинутая Лаклау и Муфф, помогает некоторым образом преодолеть это явное противоречие; тем не менее бо́льшая часть примеров, рассмотренных в этой книге, опираются на более традиционную модель политической активизации и, следовательно, «картезианской» субъективности. Поэтому они оперируют на двух уровнях, обращаясь к фактическому зрителю как к рациональному индивидууму и одновременно постулируя идеал или философскую модель децентрированного субъекта. Предполагается зритель того и другого типа, но невозможно свести одного к другому: я (Клэр Бишоп) не равнозначна субъекту феноменологического сознания, постулируемому инсталляцией Брюса Наумана. Но как ни парадоксально, в работе Наумана я (Клэр Бишоп) становлюсь предметом эксперимента, который фрагментирует мое восприятие себя как самодостаточного и непротиворечивого эго.

63 Карстен Хёллер. Летательный аппарат.1996.Инсталляция в Центре современного искусства Цинциннати (Огайо). Сентябрь 2000