Каждая из глав этой книги сосредоточена на той или иной теории, направленной против сложившейся в Новое время и, как утверждается, устаревшей концепции субъекта – целостного, прозрачного и авторефлексивного². Доказывается, что эти «новейшие» модели фрагментируют субъекта посредством бессознательных представлений (Фрейд), переплетения субъекта и объекта (Мерло-Понти) или его самоотчуждения и несовпадения с самим собой (Лакан, Барт, Лаклау и Муфф). Однако в работах об искусстве инсталляции теории, на которых базируются эти модели, как правило, объединяются как с содержанием произведения, так и с опытом его восприятия.

62 Габриэль Ороско. Пустой клуб. Лондон, 50-я улица. 1996. По заказу Artangel (Лондон)

Инсталляция ₆₂«Пустой клуб» (1996) мексиканского художника Габриэля Ороско представляла собой ряд элементов, включенных в интерьер недействующего мужского клуба в Лондоне. Одним из таких включений был овальный бильярдный стол без луз, над которым наподобие маятника висел красный шар на тонкой проволоке, закрепленной на потолке. Критик Жанна Фишер в каталожном тексте отмечает, что, исследуя пространство инсталляции, посетители приходят к мысли о том, что имперское мировоззрение расшатывается неким «таинственным или герметичным порядком с неизвестными правилами игры»:

В детерриториализованном мире, где больше нет центра (телоса – организующего принципа наподобие Бога, Империума или хотя бы мужского клуба), существует лишь множество модуляций или случайных точек зрения <…> Раскачивающийся маятник-шар в «Овальном бильярдном столе» подрывает авторитет гравитационного центра – позиции, которую мы не можем занять. Кроме того, в отличие от нормального бильярдного стола эллипсоидный стол без луз Ороско предоставляет не привилегированную позицию, с которой можно было бы обозревать поле, а неопределенное количество взаимно отклоняющихся точек зрения. И что, вероятно, важно, он сам по себе исключает игру на выбывание (ни шары, ни игроки не покидают игры), хотя отношения между его составными элементами могут измениться; другими словами, смещение – это событие, вытекающее из внутренних отношений произведения, равно как и отношений со зрителями или игроками³.

Далее Фишер утверждает, что поскольку посетители «не в состоянии вписать себя в хорошо знакомое поле», они «теряют чувство уверенности – и оказываются „децентрированными“». Иначе говоря, Фишер проводит прямую аналогию между зрительским опытом восприятия произведения и политически корректным субъектом-зрителем – как если бы инсталляция Ороско, вызывая чувство дезориентации, могла произвести на свет такого зрителя, который идентифицируется с позицией децентрированного постколониального субъекта. Но как этому «фрагментированному» зрителю осознать собственное смещение, кроме как с позиции рациональной центрированности? Всюду в тексте Фишер, как и в ряде ему подобных, мы обнаруживаем зрителя искусства инсталляции в положении децентрированного субъекта и вместе с тем – в роли стороннего наблюдателя, образующего основу перцептивного опыта.

Та же проблема подтачивает и анализ искусства инсталляции, представленный в настоящей книге: децентрация, инициированная этим искусством, переживается и рационально понимается с позиции центрированной субъективности. Всё, что присуще структуре и modus operandi искусства инсталляции, всякий раз наделяет ценностью непосредственное присутствие зрителя, что в конечном счете восстанавливает субъекта (как целостную сущность) – неважно, насколько фрагментированным или расщепленным оказывается при этом наше восприятие этого искусства. Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство инсталляции делает субъекта ключевым компонентом произведения – в отличие от боди-арта, живописи, кино и т. д., которые (предположительно) не настаивают на нашем физическом присутствии в пространстве⁴. Стало быть, искусство инсталляции предлагает опыт центрации и децентрации: произведение настаивает на нашем центрированном присутствии, чтобы затем навязать нам опыт децентрации. Другими словами, искусство инсталляции не просто артикулирует интеллектуальное представление о расщепленной субъективности (отраженной в мире без центра и организующего принципа); оно выстраивает также некий контекст, в котором субъект-зритель может непосредственно пережить этот опыт фрагментации.