Самоуничтожение является постоянным мотивом произведений японской художницы Яёй Кусамы (род. 1929) – от ее перформансов конца 1960-х годов, где она использовала узор «в горошек» (нанесенный краской или вырезанный из бумаги), чтобы объединить себя и своих актеров с окружением, покрытым тем же самым узором, до относительно недавних видеоработ, таких как «Цветок Одержимость Подсолнух» (2000), где художница в желтой панаме и футболке сидит в поле подсолнечников; когда камера отъезжает, кажется, что она сливается со своим окружением. В своих возвращениях к искусству инсталляции в 1990-е годы, таких как ₄₄«Одержимость „горошком“» (1998) или «Зеркальная комната (Тыква)» (1991), Кусама проектировала и надевала специальные костюмы, повторяющие цвет и орнамент выставочного пространства.

43 Яёй Кусама. Пип-шоу Кусамы, или Шоу бесконечной любви. Галерея Кастеллан, Нью-Йорк. Март 1966

44 Яёй Кусама. Одержимость «горошком»: новый век. 2000. Японский культурный центр в Париже. Февраль 2001

Конечно, в этих работах опыт мимикрии переживается в первую очередь самой художницей: зрителям в обычной одежде сложно «уподобиться» инсталляции, состоящей из огромных цветных надувных шаров в горошек. Однако в зеркальных инсталляциях Кусамы середины 1960-х годов, таких как «Пип-шоу Кусамы» – зеркальной шестиугольной комнате с цветными лампами, ритмично мигающими под саундтрек из песен «Beatles», – зритель становится «одним из объектов» визуального поля. Кусама сфотографировалась внутри этой комнаты, как и в большинстве своих инсталляций, но зрители в настоящее время остаются снаружи, заглядывая внутрь через одно из двух смотровых окошек. Отражения наших глаз, растянувшиеся повсюду в пределах видимости (слева, справа и в центре), перемежаются мигающими под рев музыки лампочками. Хотя название и смотровые отверстия отсылают к эротическому пип-шоу, работа не сулит вуайеристского удовольствия: единственными актерами здесь выступают наши собственные глаза, движущиеся в своих глазницах и умноженные бесконечное количество раз.

Альтернативное название работы, «Шоу бесконечной любви», словно приглашает зрителя рассматривать эту инсталляцию в компании с кем-то, кто будет смотреть через второе окошко; две пары глаз осматривали бы комнату и сливались в единое целое¹⁴. Название этой работы, – как и других произведений и выставок Кусамы, таких как «Любовь навсегда», «Комната любви», «Шоу бесконечной любви», – типично для психоделической чувственности 1960-х годов, обращенной к фантазии о коллективном социальном теле, интерсубъективная имманентность которого уничтожила бы индивидуальные различия: all you need is love для борьбы с индивидуалистическим капитализмом¹⁵. Идеал «бесконечной любви», хотя и исходящий из стремления к самоуничтожению, в конечном счете служит эротическому слиянию: «Стать единым целым с вечностью. Уничтожить собственную индивидуальность. Стать частью окружающей среды. Забыть себя. Самоуничтожение – единственный выход… Я становлюсь частью вечности, и мы растворяемся в Любви»¹⁶.

С конца 1960-х годов уничтожение собственного образа стало постоянным мотивом и в творчестве Лукаса Самараса¹⁷. В «Автополяроидах» (1970–1971) он делал фотографии своего обнаженного тела с двойной или тройной экспозицией, на которых его профиль, руки и тело появляются или исчезают в дверных проемах, или он обнимает себя, сидя на кухне, или растворяется в тенях и лужицах света. Это двойное миметическое отношение одновременно к своему образу и своему окружению принимает трехмерную форму в его ₄₀«Зеркальной комнате», впервые показанной в 1966 году в галерее Пейс в Нью-Йорке. В отличие от шестиугольника «Пип-шоу Кусамы», работа Самараса представляет собой куб, внутрь которого входит зритель. Размер комнаты достаточен для того, чтобы там могли поместиться не только стоящий зритель, но и стол и стул, также покрытые зеркалами. Если работа Кусамы вызывает эффект непрерывного развертывания иллюзии бесконечности (восьмигранные стены отражают многократно повторенное лицо зрителя достаточно ясно, чтобы оно сохраняло узнаваемость в темноте), то в комнате Самараса, с панелями, покрытыми сотнями небольших зеркальных пластин, восприятие зрителем и тела, и пространства распадается на калейдоскоп фрагментированных осколков.

Ким Левин описывает переживания, которые испытываешь, входя в эту работу, как «ощущение дезориентации и ненадежности, вызванное тем, что видишь себя бесконечно удаляющимся, ощущение головокружения, холодка в груди, будто в кошмаре, где ты падаешь»¹⁸. Директор Художественной галереи Олбрайт-Нокс в Буффало, приобретшей эту работу в 1966 году, описывал этот опыт в более эйфорических терминах: «Когда ты внутри, ощущение такое, будто паришь на облаке. Бесконечность простирается во все стороны. Видишь собственное отражение, повторенное тысячи раз»¹⁹. Но если Кусама ставила зеркальные отражения на службу «бесконечной любви», то работа Самараса родилась из более жестоких и болезненных импульсов. В стейтменте для Художественной галереи Олбрайт-Нокс Самарас пишет, что «идея с зеркалами, целиком покрывающими кубическую комнату, пришла мне в голову около 1963 года, и тогда я воплотил ее в рассказе „Киллмен“». Кроме того, Левин записала, что Самарас, выросший в Греции, вспоминал «жутковатый» обычай завешивать зеркала в доме с мертвым телом²⁰. Однако более важным для художника было воспоминание о том, как в подростковом возрасте зеркала «использовались для исследования отдельных частей тела, а также как инструмент физической мимикрии, позволяющий представить себя взрослым или лицом противоположного пола. Иногда отражение в зеркале становилось собеседником, но чаще озадачивало»²¹. Зритель «Зеркальной комнаты» тоже видит свое тело раздробленным на отдельные части.

Самарас и позднее обращался к теме зеркального пространства, теперь с садистскими намерениями. «Коридор 1» (1967) представляет собой зеркальный коридор с двумя поворотами и понижающимся потолком, заставляющим зрителя присесть на корточки, чтобы выбраться оттуда; «Комната 3», созданная в Касселе в 1968 году, вернулась к кубическому формату, но внутри и снаружи была оснащена выступающими зеркальными шипами. Проникнув внутрь через низкий проем, посетители, пытаясь выпрямиться, неизбежно ударялись головой о шип над входом. Арнольд Глимчер, директор галереи Пейс, живо описал дезориентирующий характер этой работы: «В этом тусклом, сумрачном свете ты не понимал, где на самом деле находятся препятствия, ты был предельно скован, и твои перцептивные способности отказывали. Это было ужасно»²².

Говоря о работах Кусамы и Самараса, стоит отметить, что впечатления зрителей от этих работ можно разделить на две категории: океаническое блаженство или клаустрофобический ужас. Художник не в силах предсказать реакцию на них, и не существует «правильного» или «неправильного» способа их восприятия. Поскольку эти произведения используют зеркальные отражения, чтобы нарушить наше ощущение собственного присутствия и поиграть с нашей способностью ориентироваться, они добиваются индивидуальной реакции, отражающей двойственную роль Я, как оно понимается лакановским психоанализом: как успокаивающей защиты от фрагментации или же как крайне хрупкого миража.