Хотя работы Таррелла отличаются тишиной и неподвижностью, они также играют на стремлении к уединению, что побуждает многих критиков формулировать свою реакцию на его инсталляции – с их беспредельной, обволакивающей темнотой – в терминах спиритуального опыта или переживания Абсолюта. Это объясняется тем, что они задают некую сверхидентификацию с пустотным окрашенным пространством, поглощающим и пронизывающим нас. Они бросают центрированному субъекту совсем иной вызов, нежели тот, о котором шла речь во второй главе. Инсталляции Дэна Грэма помогают нам осознать взаимозависимость нашего восприятия и восприятия других зрителей: отражающее стекло и зеркала используются в них для подрыва идеи устойчивой и центрированной субъективности. Таррелл же исключает пространство, в котором возможно подобное авторефлексивное восприятие, и мы сливаемся с окружающей средой. Однако похожего миметического поглощения можно добиться и с помощью зеркал, если расположить их напротив друг друга, создав mise-en-abyme[1] отражений. С начала 1960-х годов и на всём протяжении 1970-х всё больше художников стало активно использовать зеркала в своих работах. Не все из них имеют форму инсталляции – можно вспомнить продолжающуюся вплоть до настоящего времени серию «Зеркальных картин» Микеланджело Пистолетто, начатую в 1962 году, зеркальные кубы «Без названия» (1965) Роберта Морриса, «Незначительные вихри» Роберта Смитсона (середина 1960-х годов), «Лицо» (1972) Майкла Крейг-Мартина и «Зеркальный куб» (1975) Лучано Фабро. По большей части это использование зеркал служит логическим продолжением интереса к феноменологическому восприятию, характерного для данного периода: отражающие поверхности служили подходящим материалом, поскольку позволяли в буквальном смысле «отразить» зрителей в процессе восприятия. Но не случайно, что статья Жака Лакана о «стадии зеркала» была переведена на английский именно в это время (1968) и что самый важный случай обращения Лакана к визуальному искусству имел место в рамках семинара 1964 года «Четыре основные понятия психоанализа».

В «Стадии зеркала» рассуждения Лакана опираются на мысль о том, что буквальный акт отражения формирует Я. В отличие от Мерло-Понти, согласно которому сознание подтверждается через отражение – «видя себя видящим себя», – Лакан подчеркивает тот факт, что первое узнавание себя в зеркале, по сути, является намеренно ошибочным узнаванием, или méconnaissance: я поддаюсь искушению идентифицировать себя с внешним впечатлением о себе как о целостной, автономной тотальности, тогда как фактически я фрагментарен и незавершен. Лакан приводит пример с человеком между двух зеркал, чтобы показать, что регресс отражений не представляет никакого прогресса в интериорности и не подкрепляет нашу самоидентичность; напротив, эти отражения дестабилизируют хрупкую оболочку самости. Его тезис можно легко проверить: достаточно встать между двух или более зеркал. Мое самоощущение не подтверждается бесконечностью отражений; напротив, видеть отражение отражения себя и смотреть в глаза, которые определенно не принадлежат кому-то другому, но и не ощущаются как соответствующие «мне», неприятно и даже тревожно¹³.

Этот эффект наглядно продемонстрирован в двух инсталляциях, показанных одна за другой в 1966 году, обе с двойными названиями: «Пип-шоу Кусамы», известном также как ₄₃«Шоу бесконечной любви», Яёй Кусамы и «Комнате № 2», впоследствии переименованной в «Зеркальную комнату», Лукаса Самараса. В отличие от работ Роберта Морриса и Дэна Грэма, зеркала в работах Кусамы и Самараса не подтверждают реальное пространство-время зрителя, а предлагают миметический опыт фрагментации. В этих инсталляциях наше отражение рассеяно в пространстве до такой степени, что мы, как писал Кайуа, «просто уподобляемся».