С тех пор как в 1987 году инсталляция ₄₅«20:50» британского художника Ричарда Уилсона (род. 1953) впервые была выставлена в Мэтт-Гэллери в Восточном Лондоне, она приобрела в прессе почти культовый статус. Инсталляция представляет собой комнату, наполовину заполненную 7500 литрами отработанного машинного масла, куда зрители – только по одному или два зараз – могли попасть через узкий клиновидный проход, по диагонали протянувшийся от одного из углов до центра помещения. Посетителей просили снять верхнюю одежду и оставить сумки перед тем, как войти, и это освобождение от ноши непроизвольно придавало этому опыту квазиритуальный характер; по словам одного из критиков, вхождение в эту инсталляцию напоминает «путешествие до середины реки Стикс»²³. Сдача вещей на хранение служит также эстетическим целям, так как помогает острее ощутить, насколько тесно клиновидный стальной проход примыкает к границам нашего тела (высота его бортов доходит до пояса, но кажется, будто они исчезают по мере повышения наклонного пола). Когда идешь по трапу, то словно слегка возвышаешься над этим темным озером машинного масла, поверхность которого служит зеркалом, идеально отражающим помещение.

На первый взгляд, «20:50» представляет собой объект феноменологического исследования в духе коридоров Наумана, о которых шла речь в предыдущей главе. Кроме того, эта работа допускает символическое прочтение (в духе «сновидческих» инсталляций из первой главы), поскольку ее название отсылает к уровню вязкости стандартного машинного масла: элегическое включение индустриальных отходов побуждает рассматривать «20:50» как образ конфликта между технологическим производством и природой²⁴. Вместе с тем дезориентирующие отражения, составляющие неотъемлемую часть «20:50», связывают эту работу с концепциями миметизма у Фрейда и Кайуа. Как и в случае с осязаемыми безднами света у Таррелла, масло в «20:50» кажется одновременно пугающим и притягательным: его сравнивают с «ужасающей пустотой», которая «затягивает нас в свои безмолвные и бездонные глубины»; она «неприветливая», «зловещая», даже «угрожающая», но вместе с тем «своей бархатистой поверхностью» она взывает к вашей смелости²⁵. Масло, с присущей ему двусмысленностью, мимикрирует под комнату, которую наполняет, и таким образом словно изымает нас из пространства. Действительно, стоя в узком конце прохода, ширины которого достаточно лишь для одного человека, мы словно пребываем в невесомости, паря над маслом, которое, в свою очередь, будто исчезает, проявляясь только благодаря своему резкому запаху и случайным пылинкам на поверхности. Неподвижные отражения стен и потолка добавляют свою мрачную ноту (один критик сравнил впечатления от этой работы с участью матроса, «идущего по доске»). Густая инертность масла отличается абсолютным гиперреальным покоем; то оно совсем близко – масса неподвижного жидкого вещества, грозящего пролиться туда, где мы стоим, – а то становится почти незаметным, исчезая под отражением.

45 Ричард Уилсон. 20:50. Галерея Саатчи. Баундри-роуд, Лондон. 1987

Во время демонстрации «20:50» в прежней галерее Саатчи в Северном Лондоне, стеклянный потолок вызывал у зрителя ощущение подвешенности над пустотой: с определенного ракурса отражения переставали казаться призрачным удвоением комнаты и приобретали нездешнюю плотность темного мира. Это колебание между присутствием и отсутствием, пугающим и притягательным приводило зрителя в какое-то головокружительное, развоплощенное состояние – наподобие «синкретического» ви́дения, описанного Антоном Эренцвайгом как важнейшее условие «океанического» опыта художественного творчества. В «Тайном порядке искусства» (1967) Эренцвайг пишет, что при синкретическом ви́дении либидо, вместо того чтобы концентрироваться на выразительных конфигурациях (гештальтах), рассматривает всё «пустым взглядом широко открытых глаз», который не позволяет художнику отделить себя от своего произведения как самостоятельной сущности («когда мы достигаем глубочайших океанических уровней дедифференциации границ между внутренним и внешним, мир исчезает из виду, и мы чувствуем, что пойманы и заперты внутри произведения искусства»)²⁶. Темное и обманчивое масляное зеркало оказывает похожее неотразимое воздействие на бессознательное зрителя, особенно острое по вечерам: темные окна образуют последнюю завесу между ночным небом внизу и океанической бездной под ним.