В отличие от Шнайдера, британский художник Майк Нельсон (род. 1967) не имеет ни мастерской, ни коллекционеров. В контексте этой главы его работы демонстрируют возвращение к определенным ценностям, которые изначально ассоциировались с искусством инсталляции, когда оно достигло зрелости в 1960-е годы: к неразрывной связи с конкретным местом, использованию «бедных» или найденных материалов и критическому отношению как к музейной институции, так и к коммерциализации «опыта» в целом. Это также один из самых влиятельных образцов данного типа инсталляции в искусстве наших дней. Нельсон ссылается на Кинхольца и Тека как на художников, оказавших на него основное влияние, но чаще его работы сравнивают с инсталляциями Кабакова, поскольку они также предлагают зрителю обследовать ряд коридоров и комнат, производящих при этом такое впечатление, будто все эти помещения принадлежат какому-то человеку или группе людей, недавно их покинувших. Подобно Кабакову, Нельсон принимает нарративный подход к инсталляции, создавая сценарии, заранее «вписанные» в сложную сеть кинематографических, литературных, исторических и злободневных референций; таким образом, поле его охвата более масштабно как в интеллектуальном, так и в нарративном плане, чем мир вымышленных персонажей Кабакова, навеки замкнутых в Советской России 1960–1970-х годов. Работа «Спасение и Терпение», представленная на Венецианской биеннале 2001 года, своим названием обязана именам двух галеонов XVIII века, построенных общиной потерпевших кораблекрушение людей на Бермудских островах и позволивших им добраться до берегов Виргинии. Шестнадцать комнат, занимаемых инсталляцией, отсылают к теме утопических сообществ, колониализма и истоков капитализма; эта тема подкреплена аллюзиями на роман Уильяма Берроуза «Города красной ночи» (1981), книгу Хаким-Бея «ВАЗ: временные автономные зоны, онтологическая анархия, поэтический терроризм» (1991) и «Многоголовую гидру» (2000) Маркуса Редикера и Питера Лайнбо – историю торговли в XVIII веке; причем всё это Нельсон связывает с прошлым Венеции (как узловым пунктом торговых путей между Востоком и Западом) и туристической индустрией наших дней.

Первая важная работа Нельсона такого рода, ₂₄«Коралловый риф» (2000) в галерее Мэтта в Лондоне, представляла собой комплексную инсталляцию, некоторые детали которой стоит описать. Миновав обшарпанный вход в галерею, зритель сначала попадал в службу заказа мусульманского такси, после чего перед ним открывалась череда коридоров, дверей и помещений. Среди них были байкерский гараж, по-спартански обставленная комната с объявлением о собраниях евангелистов, ядовито-голубая комната с атрибутами употребления героина, центр видеонаблюдения с порножурналами, бар с разбросанным по стойке снаряжением грабителей банков и маленькая комната со спальным мешком и потухшими свечами. Помещения не имели подписей, и поэтому требовалось провести своего рода детективное расследование, чтобы понять, на кого и на что они указывают. Отдельные комнаты, равно как и опыт установления связи между ними, обладали мощным психологическим зарядом. Каждая комната намекала на ту или иную субкультуру или социальную группу и, если говорить конкретнее, на соответствующую систему взглядов и верований. Этот репертуар систем верований, по-видимому, обозначал альтернативы, которые образуют некий субстрат (коралловый риф), лежащий под «океанической поверхностью» глобального капитализма на Западе.

24 Майк Нельсон. Коралловый риф. Галерея Мэтта, Лондон. Январь – март 2000

Кроме того, основная тема Нельсона – «невозможность верить во что бы то ни было, кроме желания верить во что-нибудь <…> желания другой системы управления или человеческой общности», – отразилась и в структуре работы в целом⁷⁰. Когда зритель переходил из комнаты в комнату, собирая рассеянные в них подсказки – картину с белыми лошадьми, мобильный телефон или вырезки из газет, – процесс «поиска» смысла, который символизирует каждая комната (а также того, что связывает их между собой), дублировал идеологические «поиски», репрезентируемые этими комнатами. В самом дальнем «конце» инсталляции воспроизводилась первая комната (служба заказа такси): многие зрители решали, что вернулись в начало и поэтому испытывали глубокое замешательство, когда вслед за этим оказывались в серии помещений, не имевших ни малейшего сходства с теми, по которым они проходили несколько минут назад⁷¹. Удвоенная комната функционировала так же, как дестабилизирующее дежавю, заставляющее сомневаться в том, что мы видели в остальных разделах инсталляции.

Таким образом, «Коралловый риф» включал наше физическое присутствие в свой тематический нарратив, тщательно организуя зрительский опыт, который усиливал и обогащал проблематику этой работы. Схема перемещений зрителя в пространстве инсталляции, имевшая форму свастики, доводила замешательство до предела; по словам Нельсона, «дезориентация была важной частью „Кораллового рифа“: предполагалось, что вы теряетесь в потерянном мире потерянных людей»⁷². В других инсталляциях Нельсона – таких, как ²«Космическая легенда о зме́е Уроборосе» (2001) или «Истины нет, всё позволено» (2001), – опыт восприятия фиктивного пространства, сконструированного художником, был настолько озадачивающим, что зрители не могли толком понять, действительно ли они оказались внутри произведения искусства⁷³. Сложное наслоение референций, многие из которых невозможно разгадать без посторонней помощи, производят впечатление, «что кто-то, в отличие от тебя, знает назначение этого пространства и то, какие события стоят за каждой сценой»; как отмечает художник, благодаря этой беспомощности психологическая поглощенность уравновешивается ощущением собственной непосвященности и неустранимого барьера, «будь то барьер культурный, интеллектуальный или политический»⁷⁴.

Эта неопределенность начала, середины и конца – неотъемлемая часть психологического воздействия инсталляций Нельсона, которое, как он надеется, будет продолжаться еще долго после осмотра произведения; по словам критика Джонатана Джонса, войти в «Коралловый риф» – это примерно как подписать согласие «носить имплант в своей голове <…> принять имагинативный вирус, который нам никогда не выкинуть из памяти»⁷⁵. Нельсон утверждает, что одна из целей сложной планировки помещений и скрупулезного воспроизведения реальности в его работе состоит как раз в том, чтобы показать зрителю другой способ восприятия, позволяющий «прийти в более расслабленное состояние, когда вещи могут воздействовать на нас на подсознательном уровне», меняя наше сознание вплоть до того, что элементы произведения могут всплывать в сознании, как сон, «в непредсказуемые моменты и в непредсказуемых местах»⁷⁶.

Таким образом, работы Нельсона являются образцовыми для искусства инсталляции по типу «сцены сна», которому посвящена эта глава. Характерными особенностями таких работ служат психологическая поглощенность и физическое погружение: зритель не идентифицирует себя с персонажем, изображенным в сцене, а сам занимает место действующего лица. Соответственно, эта форма искусства инсталляции часто рассматривается как родственная живописи, литературе и кино в той степени, в какой они также вызывают состояние поглощенности. Эти аналогии правомерны, поскольку многим инсталляциям, рассмотренным выше, присуще выраженное нарративное начало. Но поскольку инсталляция старается пробудить зрительские фантазии, индивидуальные воспоминания и культурные ассоциации, символически нагруженная «сцена сна» предлагает максимально точную и плодотворную сравнительную модель для описания опыта восприятия этих произведений. Использование найденных материалов, изношенность которых аккумулирует в себе индексальные следы предыдущих владельцев, типично для инсталляций данного типа и служит дополнительным стимулом для размышлений и свободных ассоциаций. В высшей степени субъективная критика, сопровождающая эти часто тревожные пространства, и необходимость непосредственного их восприятия, на которой настаивают художники, усиливает этот акцент на психологическом методе интерпретации. И быть может, ключевая идея, возникающая в текстах об этих работах, состоит в том, что традиционная перспектива с одной-единственной точкой зрения отменяется множественными и фрагментированными перспективами, которые предлагает искусство инсталляции: в итоге наше иерархически упорядоченное и центрированное отношение к произведению искусства (а также к самим себе) подрывается и дестабилизируется.