Все работы, упомянутые выше, характеризуются акцентом на «реальных» материалах в противовес их изображению или описанию. Найденные материалы с их ассоциативным потенциалом, которые привлекались в 1960–1970-е годы для обозначения «повседневности» (Капроу), «низовой культуры» (Олденбург) или «природы» (Тек), в 1980-е годы стали использоваться ради их чувственной непосредственности и вместе с тем как способ подорвать наши устойчивые реакции на господствующий репертуар культурных значений.
20 Энн Хэмилтон. tropos. Центр искусств Dia. Нью-Йорк. Октябрь 1993 – июнь 1994
Эта стратегия остается превалирующей моделью выражения идей в современном искусстве инсталляции, но ее истоки восходят к 1920–1930-м годам – не только к экспозиции Сюрреалистической выставки, но и к 21«Мерцбау», пространственно-средовой работе, которую Курт Швиттерс (1887–1948) создал в своем доме в Ганновере. Конструкция из найденных материалов, включая газеты, прибитую к берегу древесину, старую мебель, поломанные колеса и колесные шины, высохшие цветы, зеркала и проволочные сетки, брала начало в мастерской и разрасталась, проникая в смежные комнаты. Как вспоминал Ханс Рихтер, Швиттерс использовал также метонимические знаки своих знакомых: «Там были грот Мондриана, гроты Арпа, Габо, ван Дусбурга, Лисицкого, Малевича, Миса ван дер Роэ и Рихтера. Грот содержал очень личные детали каждой дружбы. Например, для моего грота Швиттерс получил фрагмент моих волос. В зоне, отведенной Мису ван дер Роэ, находился большой карандаш с его стола. В других случаях можно было обнаружить шнурок от ботинок, окурок сигареты, состриженные ногти, кусок галстука (ван Дусбург), сломанную ручку»62. Эти предметы были объединены в ассамбляжи, посвятительные «алтари» и «гроты», причем постоянно разраставшуюся работу пронизывало зловоние варившегося клея, найденного хлама и живых морских свинок63.
21 Курт Швиттерс. Мерцбау. Ганновер, Вальдхаузен-штрассе, 5. Около 1932
В наши дни «Мерцбау» часто именуется произведением, предвосхитившим искусство инсталляции; ему посвящена обширная литература, обозревать которую здесь нет необходимости. Достаточно будет просто упомянуть два рассказа об этой работе, которые акцентируют внимание на том, что проводимые Швиттерсом экскурсии были своеобразным испытанием, а также указывают на символический статус собранных им материалов. Нина Кандинская вспоминала, что «у него был наготове анекдот, рассказ или личное впечатление, связанные с мельчайшими случайными предметами, которые он хранил в нишах колонны»64. А Фридрих Фольдемберге-Гильдеварт писал, что «экскурсия по этой гигантской работе, которую проводил сам Швиттерс, комментировавший и объяснявший ее, продолжалась более четырех часов. Это был непростой опыт»65. Словом «мерц» Швиттерс обозначал технику ассамбляжа – «использование в художественных целях всех мыслимых материалов и, в техническом плане, принципиально равную их оценку»66; но ясно, что, несмотря на это техническое равенство, на практике художника привлекали предметы специфического, в высшей степени личного происхождения.
Истолкование «Мерцбау» как палимпсеста метонимических объектов вызовет массу ассоциаций у тех, кто знаком с позднейшим искусством инсталляции. Среди примеров – использование старой одежды, развешанной на стенах или расстеленной на полу, в работах французского художника Кристиана Болтански (1944–2021) – таких, как 22«Запас» (1990), – а также использование старой обуви в инсталляциях бессчетного множества художников. Однако более важной отправной точкой для искусства последних десятилетий стало превращение Швиттерсом в инсталляцию собственной мастерской. В 1971 году Даниель Бюрен заявил, что художники должны оставить свои мастерские и работать на конкретных местах (сайт-специфично), – так, чтобы создание произведения искусства не было оторвано от места его восприятия67. Программа Бюрена была выраженно политической: он боролся со статусом искусства как товара в рыночной системе. Но выдвинутая им альтернатива – мысль о том, что существует лишь один правильный способ восприятия искусства (в пространстве, где оно создавалось), – по-прежнему разделяет доктрину аутентичности, которую укрепляет рынок (скажем, в той ценности, которую он придает подписи художника). Хотя сегодня многие художники создают инсталляции, и часто – сайт-специфичные, предполагаемое освобождение искусства от рынка, о котором мечтал Бюрен, так и не состоялось. Конечно, инсталляции продать сложнее, чем картины или скульптуры, но они всё же продаются, покупаются и коллекционируются как музеями, так и частными лицами по всему миру. Среди современных художников, чьи работы отражают комплекс проблем, связанных с этой ситуацией, – немец Грегор Шнайдер (род. 1969). Подобно Швиттерсу, он превратил свой дом в пространство становящегося произведения искусства, но его помещения воспроизводятся в различных галереях, музеях и частных собраниях.
22 Кристиан Болтански. Запас. 1990. Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж
23«Мертвый дом Ур» представляет собой дом Шнайдера в районе Райдт города Мёнхенгладбах на западе Германии68, который первоначально принадлежал его семье, но с 1984 года стал предметом художественной ревизии, продолжающейся по сей день. Очищенные от естественного света и цвета (почти все поверхности в доме однообразно выкрашены в стерильный белый цвет, а в помещениях стоит спертый воздух нежилого помещения), комнаты подвергаются навязчивому перепланированию. Одна комната имеет восемь окон, расположенных друг против друга; некоторые искусственно подсвечены, что вызывает впечатление, будто они выходят на улицу; в последней комнате есть окно, которое выходит на сплошную белую стену («Многих это пугает, – говорит Шнайдер, – и им хочется выйти наружу»)69. «Кофейная комната» незаметно вращается вокруг оси, так что люди приходят в замешательство, когда обнаруживают, что дверь, через которую они выходят из комнаты, не ведет обратно в помещение, откуда они пришли. Шнайдер принимает посетителей, но гостевая комната – со спартанской обстановкой, звуконепроницаемая и лишенная окон – «полностью изолирована».
23 Грегор Шнайдер. Мертвый дом Ур (на фото: лестница и «Полностью изолированная гостевая комната»). Райдт, Унтерхайденер-штрассе, 12. 1984 – настоящее время
Когда Шнайдера приглашают выставиться в каком-то музее или галерее, он реконструирует там помещения своего дома, называя эти реконструкции мертвыми ветками дома, отсюда и название работы, «Мертвый дом Ур». Реконструкции осуществляются по памяти и не всегда идентичны «оригиналам» в Райдте, которые и сами подвергаются постоянной ревизии. В немецком павильоне на Венецианской биеннале 2001 года Шнайдер восстановил «Мертвый дом» целиком, в виде лабиринта, занимающего четыре этажа. Прежде чем войти в него, посетителям требовалось подписать заявление о личной ответственности – документ, указывающий, что опыт осмотра сопряжен с риском оказаться запертым в этом клаустрофобическом интерьере.
В Райдте Шнайдер создал одну маленькую комнату, которая полностью изолирована: «Если войти туда, дверь захлопнется. Невозможно было бы открыть ее ни изнутри, ни снаружи. Меня интересовала идея непосредственности. В этой комнате ты перестал бы быть чувственно воспринимаемым. Ты бы исчез». «Непосредственность» в понимании Шнайдера не означает нечто такое, что поражает нас наподобие жизнеутверждающего опыта, к которому стремился Капроу. Не означает она и феноменологическое, обостренное переживание пространства. Подобно сюрреалистической модели «встречи», которая пунктиром проходит по этой главе, она подразумевает психологический опыт, окрашенный бессознательным аффектом. «Мертвый дом Ур» – это тревожное, нездешнее пространство, не только потому, что требует от нас готовности подчиниться его интериорности, но и потому, что само по себе оно удвоено: существует одновременно в доме (его недоступных комнатах, забитых мусором подвалах, люках и ложных окнах) и за его пределами (в его выставочных «ветках»).