¹ Hugnet G. L’exposition internationale du surréalisme en 1938 // Preuves. 1958. № 91. P. 47.

²Кабаков И. Пятнадцать лекций о тотальной инсталляции // И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Bielefeld; Leipzig: Kerber Verlag, 2008. С. 92. Ниже все цитаты из Кабакова приводятся по этому изданию без указания страниц.

³ Это то, что Фрейд называет «работой сновидения» – четырехчастным процессом сгущения, смещения, превращения мыслей в зрительные образы и вторичной обработки. Работа сновидения гарантирует, что все скрытые мысли сновидца цензурируются (или маскируются), превращаясь в явные образы. Значение сновидения заключается, следовательно, не в скрытом содержании, а в отношении между явными и скрытыми мыслями, то есть в операциях работы сновидения. См.: Фрейд З. Толкование сновидений (1900) / Пер. А. Боковикова. М.: СТД, 2004 (глава VI, «Работа сновидения»). Все последующие цитаты из Фрейда, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся по этому изданию.

⁴ Майкл Фрид, как известно, называет одни картины «поглощающими», а другие «театральными» в зависимости от того, игнорируют ли изображенные персонажи присутствие зрителя или, напротив, вступают с ним в визуальный контакт (Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, London: University of Chicago Press, 1980). Говоря о том, что живопись в целом «поглощает внимание», я имею в виду, что зритель в результате самопроекции идентифицирует себя с сюжетом картины. Этот контраст между ощущением самоутраты и обостренным осознанием своего присутствия будет рассмотрен во второй и третьей главах.

⁵Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali and the Surrealist Exhibition. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001.

⁶ См.: Кабанн П. Беседы с Марселем Дюшаном [1967] / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2019; Ray M. Self Portrait. London: Andre Deutsch, 1963. P. 287. По словам Марселя Жана, саундтреком в действительности послужил «парадный марш германской армии», грохотавший из громкоговорителя. См.: Jean M. The History of Surrealist Painting. London: Weidenfeld and Nicolson, 1960. P. 281.

⁷ «Дюшан собирался установить электрические индикаторы, чтобы осветители включались в момент, когда зритель, проходя перед картинами, пересекал невидимый луч. Проект оказался слишком сложным в реализации и в итоге был отвергнут» (Jean M. The History of Surrealist Painting. P. 281–282.

⁸ В последующие дни зрители прикарманили множество фонариков, так что организаторам пришлось установить постоянный свет. См.: Jean M. The History of Surrealist Painting. P. 282.

⁹Hugnet G. L’exposition internationale du surréalisme en 1938. P. 47.

¹⁰Breton A. L’Amour Fou. Paris: Gallimard, 1937. P. 60.

¹¹Kachur L. Displaying the Marvelous. P. 216–217.

¹²Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // A. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 1–9.

¹³ Allan Kaprow, interview with Barbara Berman // Allan Kaprow. Pasadena, CA: Pasadena Art Museum, 1967. P. 3; Kaprow A. Happenings in the New York Scene // А. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. P. 18.

¹⁴Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 6–9 (курсив мой. – К. Б.).

¹⁵Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art (1958) // A. Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. P. 11.

¹⁶ Цит. по: Kirby M. Happenings: An Illustrated Anthology. London: E.P. Dutton & Co., 1966. P. 46. Хотя действие хеппенингов имело определенную продолжительность и некий «сценарий» (в самом широком смысле слова), Капроу признавал, что большой разницы между ними нет, и описывал инвайронменты и хеппенинги как «пассивную и активную стороны одной монеты»: «Инвайронменты в целом представляют собой спокойные ситуации, предоставляющие человеку возможность войти или залезть в них, улечься или сесть. Человек смотрит, иногда слушает, ест, пьет или перемещает элементы, примерно как предметы домашнего обихода. Другие инвайронменты предполагают, что посетитель-участник будет активен и подхватит те процессы, которые заложены в работу. Все эти характеристики означают отчасти сосредоточенное и медитативное поведение со стороны посетителей» (Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. New York: H.N. Abrams, 1966. P. 184).

¹⁷ Цит. по: The Hansa Gallery Revisited. New York: Zabriskie, 1997 (без пагинации).

¹⁸Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 21.

¹⁹Kelley J. Introduction // Kaprow, Allan. Essays on the Blurring of Art and Life. P. XI–XXVI.

²⁰Dewey J. Art as Experience. New York: Minton, Balch & Company. P. 19.

²¹Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 22.

²²Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings. P. 156.

²³ Ibid. P. 166.

²⁴ Ibid. P. 161; Kirby M. Happenings. P. 20.

²⁵ Review by V. P. // Art News. January 1961. P. 12.

²⁶Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 9. См., например, его описание в «Хеппенингах на нью-йоркской сцене»: «С потолка на всё то и дело падают одеяла. Взад и вперед раскачивается сотня железных бочек и винных кувшинов, подвешенных на веревках <…> на толпу надвигается стена из деревьев, связанных цветными тряпками<…> для всех есть телефонные будки из муслина с проигрывателем или микрофоном <…> мы вдыхаем ядовитый дым или запах больницы и лимонного сока. Обнаженная девушка гонится за убегающим от нее пятном света от прожектора, бросая в него листья шпината. На стены и на людей проецируются слайды и фильмы с изображением гамбургеров» (Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 15).

²⁷ Образ «привидения», который Бретон вводит в начале своего романа «Надя» (1928), выражает это чувство самодистанцирования: «…для того чтобы стать тем, кто я есмь, мне надлежит прекратить свое бытие» (Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Пер. С. Исаева и Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 190).

²⁸Kaprow A. Happenings in the New York Scene. P. 16.

²⁹Whiting C. A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 34–35, 48.

³⁰ «Ансамбль спальни» был впервые показан как инсталляция в нью-йоркской галерее Сидни Джениса. Стилистически эта работа заметно отличается от «Магазина» и отражает подъем аскетичной эстетики минимализма и влияние рекламных билбордов; характерные для последних изображения мебели в глубокой перспективе служат наиболее очевидным источником перекошенных углов в «Ансамбле спальни». В соответствии со своей темой – потребительской культурой – работа существует в пяти вариантах.

³¹ Цит. по: Levin K. Lucas Samaras. New York: Harry N. Abrams, 1975. P. 57.

³² Цит. по: Solomon A. An Interview with Lucas Samaras // Artforum. October 1966. P. 44.

³³ Цит. по: Levin K. Lucas Samaras. P. 57.

³⁴ Персонаж одноименного фильма о серийном убийце (Peeping Tom, 1960; режиссер Майкл Пауэлл). – Примеч. пер.

³⁵Levin K. Lucas Samaras. P. 57.

³⁶Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality // Burgin V., Donald J., Kaplan C. (eds). Formations of Fantasy. London: Methuen, 1986. P. 22.

³⁷ Цит. по: Flood R. Paul Thek: Real Misunderstanding // Artforum. October 1981. P. 49.

³⁸ Включение в работу скульптурного изображения не устраняло «пространство» для зрителя, поскольку, в отличие от работ Кинхольца и Сигала, эта фигура была по идее «мертва» и представала скорее как неодушевленный объект, нежели как другой субъект.

³⁹ Пол Тек в письме Феликсу Валку в Лейнбанцентрум, Роттердам (1978); опубликовано в: Paul Thek: The Wonderful World That Almost Was. Barcelona: Fundacio Antoni Tapies, 1995. P. 230.

⁴⁰ Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 53.

⁴¹ Пол Тек в интервью Харальду Зееману (1973); опубликовано в: Paul Thek: The Wonderful World. P. 208.

⁴² Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 52.

⁴³Pincus-Witten R. Thek’s Tomb… absolute fetishism… // Artforum. November 1967. P. 25.

⁴⁴ Цит. по: Flood R. Paul Thek. P. 52.

⁴⁵ Paul Thek: The Wonderful World. P. 217. Его работы могут также рассматриваться как реакция на коммерческие императивы арт-мира, в противовес которым он делал упор на многократное использование материалов (компоненты инсталляции «Пирамида / A Work in Progress» были включены в «Арке, пирамиде, Пасхе», представленной на «Документе 5» в 1972 году, а затем в «Арке, пирамиде, Пасхе» в Дуйсбурге в 1973 году). Сотрудница Тека Анна Уилсон отмечает, что «Пол от всей души поддерживал изгнание менял из храма, и для него этим храмом было искусство» (Wilson A. Voices from the Era // Paul Thek: The Wonderful World. P. 204).

⁴⁶ Следует также обратить внимание на возникновение лэнд-арта (земляных работ, неотделимых от отдаленного места их реализации); концептуализма (искусства идей, представленных с помощью машинописных текстов, ксерокопий и фотографий, выполненных в репортажном стиле), искусства перформанса (непостоянного и протекающего во времени), серийных работ (продуцируемых и распространяемых большим тиражом) и видео-арта (часто напрямую противопоставляемого коммерческому телевидению и кинематографическому мейнстриму как по содержанию, так и по подаче).

⁴⁷ Наиболее влиятельную версию этой идеи предложил Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1968), приравняв спектакль, или зрелище, к «ложному сознанию» и назвав «империей современной пассивности»: он «ускользает от деятельности людей» и «противоположен диалогу» (Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса и М. Якубович, под. ред. Б. Скуратова. М.: Логос, 2000. С. 25–27).

⁴⁸ «Примерочные» Вито Аккончи, «Обследование, I968–1972» группы «Art & Language», «Бюро прямой демократии» Йозефа Бойса, «Музей современного искусства» Марселя Бротарса, «Выставка одной выставки, произведение в шести частях» Даниэля Бюрена, турагентство по продаже билетов для посещения и осмотра «Большого занавеса» Кристо в штате Колорадо, «Эллиптическое пространство» Брюса Наумана, «Маус-музей» Класа Олденбурга, «Замкнуть» Ричарда Серры и «Арка, пирамида» Пола Тека.

⁴⁹Compton M. Marcel Broodthaers. Exhibition of 16 April – 26 May 1980. London: Tate Gallery, 1980. P. 21.

⁵⁰ Цит. по: David C. (ed.). Marcel Broodthaers. Paris: Galerie nacionale du Jeu de Paume, 1991. P. 721.

⁵¹ Ibid.

⁵² Цит. по: Corrin L., Kwon M., Bryson N. Mark Dion. London, 1997. P. 16.

⁵³Dion M. Field Work and the Natural History Museum: Interview by Alex Coles // de-, dis-, ex-.1999. Vol. 3: The Optic of Walter Benjamin. P. 44.

⁵⁴ Цит. по: Iversen M., Crimp D., Bhabha H. Mary Kelly. London: Phaidon Press, 1997. P. 29.

⁵⁵Kelly M. Imaging Desire. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1996. P. 169.

⁵⁶ В числе таких площадок – Фонд Картье в Париже (1984), галерея Саатчи в Лондоне (1985), «Кунст-Верке» в Берлине (1990), Музей современного искусства во Франкфурте (1991), фонд «Де Понт» в Тилбурге (1992), фонд «Прада» в Милане (1993) и Гамбургский вокзал в Берлине (1996). В конце 1990-х годов появилось еще больше новых галерей, часто в зданиях, изощренная архитектура которых соперничает с искусством, представленным внутри них: Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997), Кунстхаус в Брегенце (1997), Киасма в Хельсинки (1998), Mass MOCA в Массачусетсе (1999) и Тейт-Модерн в Лондоне (2000).

⁵⁷ В заключительном предложении своей книги «От периферии к центру: пространства искусства инсталляции» Рейс утверждает, что «четким свидетельством финального этапа эволюции искусства инсталляции, движущегося в направлении конвенционального центра», служит состоявшееся в 1999 году включение в состав нью-йоркского Музея современного искусства альтернативной выставочной площадки PS1 (Reiss J. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, Mass: The MIT Press, 1999. P. 157).

⁵⁸ Цит. по: Herkenhoff P., Mosquera G., Cameron D. Cildo Meireles. London: Phaidon Press, 1999, p. 17.

⁵⁹ По мнению Пауло Херкенхофа, свод из костей метафорического собора Мейрелиша носит каннибальский характер, устанавливая «число жертв христианизации и ее связь с эксплуатацией ресурсов колоний», а также обнажая «то, о чем умалчивает история: завоевание и истребление людей, равно как и физическую связь между телом и Богом, которая проявляется в сакральном пространстве церкви» (ibid. P. 59).

⁶⁰Hamilton A. Public Art Fund talk, Cooper Union, New York, 28 September 1999.

⁶¹ Например, исполнитель может выжигать или стирать слова из книг, либо они фонетически дробятся в звуковом сопровождении.

⁶² Цит. по: Bazzoli F. Kurt Schwitters: l’art m’amuse beaucoup. Paris: Images En Manœuvres, 1991. P. 71–72. Далее Рихтер пишет: «Там были также странные предметы и даже более чем странные – например, зубной мост, к которому всё еще крепилось несколько зубных коронок, или наполненная мочой бутылочка с именем „донора“. Всё это размещалось в отдельных нишах, отведенных для этой цели. Некоторые из нас имели несколько гротов – тут мы зависели от настроения Швиттерса, – и колонна росла».

⁶³ Один из самых интересных рассказов о «Мерцбау» связан с именем Александра Дорнера – прогрессивного директора Музея земли Нижняя Саксония в Ганновере и горячего поклонника творчества Швиттерса. Рассказ содержится в биографии Дорнера и описывает визит к художнику и осмотр «Мерцбау» – работы, «сделанной из мусора, упакованного в гипс», и удивительно живо реконструирует наполнявшие ее запах и грязь: «Дорнер чувствовал, что здесь свободное выражение социально неконтролируемой самости заполняет разрыв между разумом и безумием. Мерц-дерево было своего рода размазыванием фекалий – болезненным и тошнотворным возвратом к социальной ответственности ребенка, который играет с отбросами и отходами» (Cauman S. The Living Museum: Experiences of an Art Historian and Museum Director, Alexander Dorner. New York: New York University Press, 1958. P. 36).

⁶⁴ Цит. по: Bazzoli F. Kurt Schwitters. P. 12.

⁶⁵ Цит. по: MERZ: Écrits. Paris: Ivrea, 1990. P. 350.

⁶⁶Швиттерс К. Мерц-живопись // Шуман К. (ред.) Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы / Пер. С. Дмитриева. М.: Республика, 2001. С. 365 (перевод изменен. – Пер.).

⁶⁷Buren D. The Function of the Studio (1971) // October. Fall 1979 (№ 10). P. 51–58.

⁶⁸ «Ур» в названии работы отсылает к названиям улицы (Унтерхайденер-штрассе) и района (Райдт), где расположен дом. – Примеч. пер.

⁶⁹ Грегор Шнайдер в интервью Ульриху Локу: Gregor Schneider: Das Totes Haus Ur, I985–1997. Stadtisches Museum Abteilberg Mönchengladbach, Portikus Frankfurt am Main, Galerie Foksal Warszaw, 1997. Все цитаты из Шнайдера взяты из этого каталога.

⁷⁰ Нельсон в интервью Дэвиду Берроузу: Everything Magazine. March 2000, issue 3.2. P. 3.

⁷¹ Один из обозревателей напрямую связывал этот эффект беспомощности с описанным Фрейдом случаем, когда он заблудился в лабиринте незнакомых улиц, но невольно возвращался на одно и то же место – в район красных фонарей. См.: Withers R. Mike Nelson, Matt’s Gallery // Artforum. April 2000. P. 151. Известный эпизод, упоминаемый в этой статье, описан Фрейдом в статье «Жуткое» (1919): Фрейд З. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: Фирма СТД, 2006. С. 281.

⁷² Майк Нельсон в беседах с автором, 16 июля 2001 года и 14 апреля 2000 года.

⁷³ Вход в «Космическую легенду о зме́е Уроборосе» вел через лишенную опознавательных знаков дверь для охраны в Тейт-Бритн, а в случае с инсталляцией «Истины нет, всё позволено» в Институте современного искусства в Лондоне некоторые посетители случайно забредали в другое здание, никак не связанное с выставкой.

⁷⁴ Майк Нельсон в: Mike Nelson interviewed by Will Bradley (leaflet). London, 2003 (без пагинации).

⁷⁵Jones J. Species of Spaces // Frieze. June – July – August 2000. P. 76.

⁷⁶ Mike Nelson interviewed by Will Bradley (без пагинации).