В 1980-е годы многие международные выставки, включая Венецианскую биеннале, «Документу», Skulptur. Projekte Munster и Биеннале в Сан-Паулу, а также такие площадки, как Центр искусств Dia в Нью-Йорке и Capp Street Projects в Сан-Франциско, всё в большей степени стали полагаться на искусство инсталляции как способ создания запоминающихся, эффектных образов в больших выставочных пространствах, будь то произведения авторской архитектуры или заброшенные промышленные здания. Подъем новых площадок для экспонирования искусства, созданного после 1990-х годов, упрочил статус искусства инсталляции благодаря прогрессивной закупочной политике и творческому подходу к заказу новых произведений⁵⁶. Ныне искусство инсталляции служит ключевым элементом биеннале и триеннале во всём мире, способным к сильному визуальному воздействию благодаря работе с целостным пространством и предоставлению богатых возможностей для фотосъемки. В глазах кураторов это искусство по-прежнему несет в себе легкий намек на критику (быть может, произведение нельзя будет продать) и риск (поскольку результат непредсказуем), хотя, как утверждает Джулия Рейс, в наши дни искусство инсталляции отнюдь не является маргинальной практикой, а располагается чуть ли не в самом центре музейной деятельности⁵⁷.

Многие инсталляции 1980-х годов отличаются гигантскими размерами и часто сосредоточены скорее на экспансии скульптурных элементов, доминирующих в пространстве, чем на погружении зрителя в существующую среду. Эти произведения не враждебны по отношению к пространству, в котором экспонируются, и в большинстве случаев не реагируют на него: можно вспомнить датированные этой декадой работы представителей арте повера, Йозефа Бойса или Класа Олденбурга.

Силду Мейрелис (род. 1948) и Энн Хэмилтон создали в конце 1980-х годов работы, которые можно считать типичными образцами амбициозного и визуально эффектного искусства инсталляции, преобладавшего в этом десятилетии, но они выделяются тем, что проявляют особый интерес к чувственному опыту зрителя. Их работы, как и работы других художников, упомянутых выше, характеризуются использованием необычных материалов, часто в огромном количестве, однако Мейрелис и Хэмилтон стремятся целиком трансформировать выставочное пространство, генерируя значение за счет символических ассоциаций используемых материалов и погружения зрителя в психологически заряженную среду. В 1970-е годы Силду Мейрелис не имел возможности реализовать ряд своих инсталляций из-за режима военной диктатуры, установившегося в Бразилии в середине 1960-х годов; многие из его работ до 1980-х годов существовали в виде набросков, и эта отсрочка отображена в их датировке. Во многом его инсталляции отражают интерес к феноменологической проблематике, характерный для бразильского искусства этого периода, и предлагают зрителю испытать обостренный перцептивный опыт – оптический (переизбыток одного цвета в «Красном сдвиге» [1967–1984]), тактильный (шары разной массы в инсталляции «Эврика/Слепогорячаяземля» [1970–1975]), вкусовой (сладкие и соленые кусочки льда в «Мимолетности» [1970–1994]) или обонятельный (запах природного газа в «Летучести» [1980–1994]). Материалы, используемые Мейрелисем (часто в больших количествах), имеют символическую нагрузку. «Меня интересуют материалы, которые двусмысленны, которые могут быть одновременно символами и сырьем, достигая статуса неких образцовых объектов, – говорит он. – Среди материалов, которые могут заключать в себе эту двусмысленность, – спички, бутылки „Кока-колы“, монеты, банкноты или метла, как в „Ведьме“ (1979–1981). Они принадлежат повседневному миру, близки к своим истокам и вместе с тем пронизаны смыслом»⁵⁸. ₁₉«Миссия/миссии (Как строить соборы)» (1987) – характерный пример того, как Мейрелис использует репетитивные и метафорически нагруженные материалы: шестьсот тысяч монет, насыпанных на пол, соединены с двумя тысячами костей, свисающих с потолка, с помощью белой колонны из восьмисот облаток для причастия. Эти предметы метонимически отсылают к религии, коммерции и смерти и вместе составляют критический комментарий к церковным практикам, облеченный в уклончиво-поэтическую форму⁵⁹.

Важным аспектом инсталляций Мейрелиса является то, что они могут быть реконструированы; в отличие от многих своих современников, Мейрелис не связывает свою работу с конкретным местом, стараясь, наоборот, противодействовать ауре уникального произведения искусства. Это резко отличает его от Энн Хэмилтон, которая не воссоздает свои инсталляции – не только потому, что реализация каждой из них требует колоссальных коллективных усилий, но и потому, что их структура и материалы неразрывно связаны с историей определенного места. Так, для инсталляции «синий индиго» (1991) художница поместила около шести с половиной тонн использованной спецодежды в бывший гараж в Чарльстоне (Южная Каролина). Чтобы погрузить зрителя в перцептивную среду инсталляции, Хэмилтон, подобно Мейрелису, обращается не только к визуальному восприятию, часто приглушая значение видимого ради выдвижения на передний план более интуитивных ощущений запаха, звука и прикосновения. В работе «между таксономией и объединением» (1991) на полу лежала овечья шерсть, покрытая стеклянными панелями, которые трескались под тяжестью тел зрителей. В ₂₀«tropos» (1993) Центр искусств Dia в Нью-Йорке был устелен хвостами забитых лошадей, образующими протяженный слой из спутанных, скользких и колючих волос.

Хэмилтон задействует сенсорный аппарат зрителя иначе, чем это делает Мейрелис: она стремится заново пробудить наши чувственные отношения с органическим физическим миром за счет связей памяти и бессознательного. Чувственное восприятие всегда подчиняется эмоциональным триггерам, вызывающим то, что Хэмилтон называет «состоянием отрешенной задумчивости»⁶⁰. Хэмилтон с давних пор интересует неспособность языка описать и вместить соматический опыт, и стирание языка – один из постоянных мотивов ее искусства⁶¹. Поэтому ее материалы не имеют определенной символической нагрузки (будучи скорее метонимическими отсылками к природе, науке, царству животных и т. д.) и призваны пробудить в зрителе индивидуальную серию ассоциативных реакций. В «нужде и излишествах» (1989) мы видим, в числе прочего, как исполнитель постепенно погружает руки в фетровую шляпу, наполненную медом. Если Бойс использовал войлок и мед как материалы, обладающие глубоко личным значением (он рассматривал медовые соты как символ жизни и тепла, а войлок – как материал, способный исцелять), Хэмилтон подчеркивает саму вязкость сладкого меда, липнущего к коже, и ассоциации, связанные с его ароматом. Представляя эти материалы в определенном количестве, Хэмилтон стремится погрузить зрителя в медитативное и отзывчивое состояние ума, в котором обостренное осознание феноменологического восприятия наполняется субъективными ассоциациями.

19 Силду Мейрелис. Миссия/миссии (Как строить соборы). 1987