Одна из ключевых идей, лежащих в основе критики институций, заключается в том, что существуют различные способы репрезентации мира. Искусство инсталляции, которое использует всё экспозиционное пространство и предполагает необходимость перемещения по нему в ходе осмотра, предложило прямую аналогию этому стремлению к множественности точек зрения на одну ситуацию. Среди художников, последовательно концептуализировавших этот сдвиг в понимании инсталляции, можно назвать Мэри Келли (род. 1941). Зритель инсталляции, считала она, «как бы лишается контроля», потому что его «поле зрения всегда частично», и «нет такой позиции, с которой можно было бы увидеть всё одновременно»54. Подобно многим художникам этого периода, Келли стала рассматривать мультиперспективизм искусства инсталляции как освободительный – в противоположность единой перспективе, которая центрирует зрителя, занимающего позицию господства перед картиной и, шире, перед миром.
«Послеродовые документы» (1973–1979) Келли представляют собой комплексную инсталляцию, которая охватывает более шести лет и включает 135 изображений, захвативших стены галереи: одинаково обрамленные фотографии, тексты, объекты и документы вывешены в ряд, в типичной для музейной экспозиции бесстрастной и объективной манере, которую пародировал «Музей» Бротарса. И так же как у Бротарса, формальная сдержанность у Келли служит контрапунктом к более эмоциональному и тревожащему содержанию: собрав использованные подгузники, грязные футболки и небрежные каракули своего сына, Келли дополнила каждую из этих фетишистских «реликвий» личными комментариями и лакановскими диаграммами. Как и другие работы Келли, «Послеродовые документы» занимают двусмысленную позицию в истории искусства инсталляции: их аккуратно обрамленные компоненты никак не отзываются на место их экспонирования и являются скорее психологически захватывающими (по типу традиционной картины), чем физически иммерсивными. И всё же Келли настаивает, что именно темпоральное, последовательное развертывание работы в ситуации инсталляции принципиально для ее воздействия на зрителя, «в отличие от осмотра произведения с фиксированной точки зрения – преимущества, предоставляемого традиционной перспективой»55.
В своих текстах Келли постоянно подчеркивает связь между единой перспективой и (патриархальной) идеологией и высказывает мысль, что искусство инсталляции служит одним из способов подорвать эту ассоциацию. Вместо того чтобы изображать женщин иконически, в «подконтрольном» образе, Келли использует образы ткани или тексты, чтобы показать «рассеянное тело желания», модальность репрезентации, которая затрагивает также зрителей, поскольку мы не способны «контролировать» это тело одним взглядом. Было бы преуменьшением сказать, что инсталляции Келли визуально далеки от обсуждаемых в этой главе работ, напоминающих «сцены сна», но ее замечания принципиально важны для истории искусства инсталляции, поскольку Келли представляет позицию, которая играла всё более существенную роль в самоутверждении этого вида искусства и согласно которой включение зрителя в мультиперспективное пространство бросает решительный вызов традиционной перспективе с ее риторикой визуального контроля и центрации. Вместо иерархического отношения к объекту (рассматриваемого как синоним буржуазному обладанию и маскулинности), зритель инсталляции обнаруживает, что «нет такого положения, из которого можно было бы видеть всё одновременно».
18 Сьюзен Фрейжер, Вики Ходжетс и Робин Уэлтш. Воспитательная кухня. Часть проекта Джуди Чикаго и Мириам Шапиро «Женский дом». Лос-Анджелес, Марипоса-авеню, 553. Январь – февраль 1972
Если говорить о феминистском искусстве начала и середины 1970-х годов в целом, то здесь формальная проблематика оказывается менее значимой, чем политизированное содержание. Это хорошо видно, если сравнить психоаналитическое переосмысление концептуального искусства у Мэри Келли с образами висцеральной «сердцевины», возникающими в перформансах и инсталляциях Западного побережья. К их числу принадлежит18 «Женский дом» (1972) Джуди Чикаго (род. 1939) и Мириам Шапиро (1923–2015) – серия инсталляций в подлежащем сносу голливудском особняке. Вместе со своими студентами (двадцать один человек) с программы феминистского искусства Калифорнийского художественного института (Cal Arts) Шапиро и Чикаго превратили интерьер этого здания в ряд сайт-специфичных инсталляций. Сегодня иконография «Женского дома» выглядит старомодной и неуклюжей: «Ванная комната менструаций» Чикаго включала переполненное мусорное ведро с «использованными» гигиеническими прокладками и тампонами, а розовая «Воспитательная кухня» Сьюзен Фрейжер, Вики Ходжетс и Робин Уэлтш была украшена элементами неопределенной формы, напоминавшими одновременно еду (жареные яйца) и женские груди. Хотя злость и неудовлетворенность, пронизывающие «Женский дом», характерны для 1970-х годов, символическое отождествление жилого пространства и женскости продолжает напоминать о себе в современном искусстве – от Луиз Буржуа и Моны Хатум до Трейси Эмин.