Но такой курьез попался мне только однажды, а вообще разбирали спектакль очень обстоятельно. Писали, что «постановка всегда оригинальна и ни один момент не разочаровывает», что спектакль вызывает «живейший интерес и напряженное любопытство», отмечали «игру международного класса» некоторых актеров, считали, что «Анна Каренина» — гвоздь репертуара и представляет собой «картины редкого художественного совершенства».

Луи Арагон в «Се суар» от 13 августа отмечал: «Каждая сцена в отдельности, каждый жест, каждый выход действующего лица имеет ценность, как штрих, дополняющий образ роли… Ах, если бы «Нана» и «Эжен Ругон» могли быть таким же образом инсценированы!.. Артисты Художественного театра сумели передать эти глухие противоречия, которые, как тяжелая болезнь, разъедают общество… Чтобы достигнуть таких результатов, надо, было, чтобы в России хозяином стал народ».

Вообще в этом спектакле находили, что «каждая из картин дана как полотно художника, и невольно удивляешься, почему на уголке нет надписи Ренуара, или Мане, или Писсарро» («Фигаро»); что «эта удивительная труппа играет в едином ансамбле, в котором статисты выглядят, как премьеры, и где первые роли исполняются актерами, которые превосходят один другого все большей уверенностью» («Пари-суар»); что «никто не выставляет себя напоказ в качестве «звезды» (помню, что это слово всех нас очень удивило, мы тогда еще не знали ни этой системы, ни самого этого понятия.), каждый работает для лучшей передачи произведения, не заботясь ни в какой мере о том, чтобы произвести личное впечатление» («Парижская неделя», № 794).

Впрочем, в оценке игры актеров не все были единодушны, хотя почти все отмечали ансамблевость исполнения. «Пари миди» 16 августа писала: «В «Анне Карениной» играют исключительно актеры нового поколения театра… Они играют хорошо, ансамбль прекрасный, но им пришлось выдержать сравнение со старшим поколением, создавшим театру мировую известность. И это сравнение было не в их пользу».

Конечно, не все отзывы были доброжелательны. Попадались раза два очень злые и по существу несправедливые. Так, у Виктора Хокса из «Марианны» наш театр только потому вызывал интерес, что создан был до революции. После революции он ему, конечно же, уже не нравился. «Что же касается исполнения,— пишет он,— то здесь мы испытывали очень большое разочарование. Эти актеры, пусть они нас простят, напоминают любителей, но только без свежести и искренности любителей… Поражает ультраискусственная манера произносить и скандировать слова… Вся фонетическая прелесть и мощный ритм этого языка разрушены. Нет ничего натурального в интонациях. Ни одной интонации, которая была бы непосредственной… Все в этом спектакле грубо провинциально… Только полной изолированностью от всего мира, на которую обречен современный русский театр, можно объяснить то, что эти «запоздалые» в своей наивности думают, что они приносят нам новое открытие в искусстве».

Что же, для подобной критики важна не суть явления, а возможность излить желчь и бессильную злобу.

Во многих рецензиях давались и общие оценки театра. Особенно удивляла мхатовская работоспособность и тщательность самого процесса труда. «Спектакль продолжается с 8 часов вечера до 1 часа ночи — «Анна Каренина» не только произведение искусства, а и, с точки зрения актеров, испытание на выносливость».

Об этом же писал упоминавшийся здесь Жан-Леви Безомб: «Мой приятель, побывавший недавно в Москве на одном из ежегодных театральных фестивалей, привез такое выражение одного ценителя русского драматического искусства. Тот сказал, что «еще два или три поколения, и больше половины русских будут актерами». Я понял значение этого предсказания на спектаклях Художественного театра имени Горького. Я напрасно искал там лицедеев. Я нашел только художников. Не актеров, пишущихся в красную строку, вроде тех, которые свирепствуют на некоторых наших сценах и в большинстве наших фильмов, о которых можно думать, что авторы творят исключительно для них, но актеров, сложившихся в единое целое, заботящихся об этом целом, умеющих показаться, раствориться, исчезнуть. Этот секрет заключен в одной небольшой таблице, выставленной сейчас в фойе Театра Елисейских полей, и выражен в нескольких словах: для «Любови Яровой» 205 репетиций, для «Врагов» — 219, для «Анны Карениной» — 306! Так СССР через первый свой театр указывает миру единственный путь, ведущий к совершенству искусства, путь труда!»

Обратили внимание французы и на слово «академический» в названии нашего театра. От этого слова их «бросает в дрожь». Скорее, они готовы были услышать в названии определения: «красный», «храбрый», «передовой»… но «академический»?! «Московский Художественный театр,— писал Люнье По в «Репюблик» от 28 августа,— работает сейчас в мире, который мы считаем новым. Многие детали нам показывают, что, достигнув технического совершенства в 1906 году, он больше не сдвинулся с места, и это нас удивило (проще и откровеннее ему было бы сказать — «не огорчило»), если только русское выражение «академический» не означает того же, что оно означает у нас».

Думаю, что коллеги Люнье По, которые писали не только о том, что «Московский театр и его знаменитые руководители предаются в настоящее время самому тщательному реализму», не только о том, что «овладение техникой такое совершенное, что она совсем не чувствуется зрителем», но писали также и об «искусстве человеческой новизны», и о «современности», и о том, что «после годов живительного брожения советский театр, как хорошее вино, сейчас более чист, чем когда-либо», и об «искусстве, которое закаляет совесть молодым и помогает старикам пережить в себе самих революцию»,— думается, что коллеги ответили не только на его недоумения, но и на его неверные утверждения.

От себя же я добавлю, что слово «академический» деликатно заменяет некоторым французским искусствоведам понятия «доктринерский», «рутинный», «замшелый». Для нас это означает, что театр признан глубоким и серьезным истолкователем жизни.

«Характер аплодисментов,— отметил в «Фигаро» Альмавива,— нам показался отчетливо политическим». Не знаю, может быть, этим нас хотели отругать, но мы записали это в графу прихода. Это была та главная задача, которую ставит перед собой наш академический театр.

Вот так оценила нас пресса Франции, а, судя по «политическому» характеру аплодисментов, и зрители.

А среди них были не только французы. По официальном данным, из четырех миллионов человек, приехавших на выставку, многие ежедневно посещали театры.

Интерес к Художественному театру был велик, и слух о его успешных гастролях быстро распространялся по другим странам. Об этом можно судить хотя бы потому, что посол И. М. Майский прислал из Лондона телеграмму с просьбой привезти наши спектакли в Англию. К сожалению, по обстоятельствам внутренней жизни театра мы не смогли откликнуться на это приглашение.

Спектакли МХАТ были удостоены высшей награды Всемирной выставки — «Гран при». Это была многозначительная награда, если учесть, что нам пришлось соревноваться в Париже со многими театрами мира. И артисты тех театров, с которыми нам доводилось беседовать на официальных встречах, не случайно, не из вежливости интересовались — сколько позволяли сковывающие обстоятельства официальных встреч — нашим методом, нашими премьерами. Мы чувствовали тогда, что нет еще открытого душевного контакта, что многое говорилось и делалось с приглядкой, и все-таки настоящей, профессиональной заинтересованности они скрыть не могли.

Мы не были первыми ледоколами, но те взрезы душевного льда, которые сделал в 1937 году Художественный театр, во многом улучшили погоду в океане искусства.

Каков же был мой личный выигрыш от этой поездки?

Я пробыл во Франции около месяца. Конечно, я увидел здесь далеко не все, но мой творческий аккумулятор неплохо зарядился, и все эти большие и малые впечатления еще сослужат мне свою службу. Ведь у меня появилась возможность объективных сравнений, конкретное знание предмета.

С тех пор прошло много лет, и сколько по моим ролям рассеяно увиденных во Франции жестов, интонаций, телодвижений. Вот почему этим малым впечатлениям я придаю такое значение, вот почему я всегда ловлю эти черточки с такой жадностью. И актер не имеет права не видеть, не замечать их, не примерять на себе. Ведь прежде чем сделать широкие обобщения о жизни, ученые изучают клетку. И эти мелочи — строительный материал, «белки», «жиры» и «углеводы» для клеточек роли. А что же иное означают слова «наблюдать, изучать жизнь»? На каких основах делать обобщения и выводы? Как сказал Маяковский, «большое понимаешь через ерунду».

У меня в памяти хранится много подобных мелочей, что-то использовано, но еще больше ждет своего часа, чтобы однажды помочь понять и ощутить то, к, чему никак не подберешься путем логического мышления.

Но не только это.

В жизни каждого человека, и артиста в том числе, бывают встречи, после которых никак не скажешь, что, дескать, «я знал Горького» или «я знал Луначарского». Но встречая подобных людей на общих беседах, в общих собраниях, ощущаешь силу их личности, она каким-то образом влияет на вас даже в таком мимолетном знакомстве. И откладывается в памяти незабываемым впечатлением.

Я не могу сказать, что знаком с Горьким, но я слышал, как он читал «Достигаева», и с тех пор я никогда не забывал ни звуков его голоса, ни его сидящей фигуры, ни его манеры чтения, ни его покашливания, ни его фразу, вводящую в какую-либо сцену: «Напустил здесь большое количество действующих лиц, они бегают, как тараканы, а как их убрать отсюда, еще не знаю». Я не только запомнил особенности облика Горького, они по-актерски вошли в меня настолько, что я могу сыграть эту сцену чтения, словно видел ее вчера.

Я также не могу сказать, что знаком с Роменом Ролланом. Он был на спектакле «Враги» и сидел в ложе, а потом приходил к нам за кулисы. В Советском посольстве он был гостем нашего театра.

С какой завистью смотрел я на Ивана Кудрявцева, нашего артиста, хваставшегося автографом Роллана. Этакий догадливый человек! Узнав, что Роллан смотрит спектакль, Кудрявцев бросился на поиски какой-нибудь его книги. Он пробежал несколько лавок, но они были уже закрыты. Наконец ему повезло: хозяин только опускал жалюзи. Рискуя быть придавленным, Кудрявцев протиснулся под ними и, пиля себя по горлу пальцем и выкрикивая какие-то симбиозы русско-французских слов, убедил хозяина, что ему позарез нужен томик Роллана. Хозяин порылся на полках и подал ему «Кола Брюньона». Окрыленный Кудрявцев влетел в театр и в антракте попросил автограф у писателя.

В посольстве нас принимал Яков Захарович Суриц, наш тогдашний посол во Франции, культурнейший, интеллигентнейший человек. Он пользовался уважением. Я видел, как тянулись к Якову Захаровичу рукоплещущие люди, когда он сидел в ложе на первом представлении «Врагов».

Здесь, на приеме, я, как и многие, не отрывал глаз от Роллана. У него орлиный профиль и усталая согбенная фигура, наверно, это она делает его старше своих лет. Весь его облик архаичен, возможно, от старомодной накидки. В нем ощутимо соединились конец XIX и начало XX века. Старомодный облик, прогрессивные мысли и дух — это-то и создает, наверно, его неповторимость.

Роллан говорил, что уже смотрел наши спектакли, что любит и высоко ценит этот великолепный Художественный театр. Признался, что, не слишком понимая по-русски (у него русская жена), он все больше воспринимал по глазам и поведению людей, а вслушивался только в изумительную для его уха мелодию русской речи. Вспоминая «Врагов», он с печалью говорил о недавней невосполнимой утрате, о смерти своего друга Горького. Упомянул также и о Выставке. Скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница», фильм «Депутат Балтики», диаграммы нашего роста — все это по-настоящему взволновало его.

С тех пор прошло много лет. Я перечитываю теперь «Кола Брюньона», перечитываю с пристрастием, потому что в спектакле, поставленном по этой книге, я играю одну из ролей. И вижу, как из маленьких букв выступают большие мысли роллановского героя: «…и благословенны мои глаза, сквозь которые проникают в меня чудесные видения, замкнутые в книгах» — и думаю, какое счастье, что я несколько раз находился под одной крышей с этим великим французским писателем и революционером, видел его, слышал и хоть на чуточку прикоснулся к нему, к живому. И этим немногим я богат.

Я уезжал из Франции с чувством человека, напавшего на золотую жилу, успевшего собрать две-три пригоршни драгоценного металла и вынужденного ее покинуть. Я уезжал и чувствовал, что я обязательно должен вернуться сюда — досматривать.

Действительно, в 1961 году мне представилась возможность снова побывать во Франции, увидеть теперь уже но только Париж, но и Марсель, Ниццу, подышать воздухом лазурного моря, увидеть мини-государство Монако, поиграть в рулетку в Монте-Карло, рискуя проиграть не более одного франка.

Я не и видел Париж почти четверть века. Каким-то я его увижу? Ведь по нему прогромыхала война. Его топтали фашисты.

Тот день, 14 июни 1940 года, остался у меня в памяти. Я был в Ленинграде. После спектакля мы ужинали в «Астории». Нельзя было не обратить внимания на сдвинутые столы, за которыми сидели немецкие торговцы пушниной, Среди них царило особенное оживление, и то и дело стреляли пробки от шампанского. Они отмечали отнюдь не деловые успехи, а падение Парижа. С затаенной ненавистью смотрел я на эти бюргерские, раскрасневшиеся лица. Не было никаких сомнений, что это фашисты — на них была надета форма с маленькими свастиками в петличках.

А потом я, как и все, жадно искал в газетах все, что касалось Франции, и узнавал много такого, что радовало. Французы-патриоты незаметно приветствовали друг друга двумя пальцами, изображая букву «V» — victoire — победа; перестали звонить колокола собора Парижской богоматери (зазвучат они снова только тогда, когда последний фашист уйдет с парижской земли). Молчание собора Парижской богоматери символизировало не только трагедию народа, но и его гнев, протест, способность к сопротивлению. Молчит, конечно, и орган. В его мехи когда-то воздух нагнетался механизмом, который приводил в движение ослик, кружа вокруг барабана. И от того, что этот трогательный ослик вспоминался теперь в связи с фашистами, становилось как-то особенно тоскливо. Но совсем иные чувства волновали меня, когда я узнавал, что настоятель собора Парижской богоматери, кардинал Парижа Эммануэль Сигард, спас десять тысяч еврейских детей. И что актеры «Комеди Франсез» и других театров участвовали в движении Сопротивления. Имена их мы узнали, по вполне понятным причинам, уже после войны. Среди них драматический актер Пьер Дюкс, возглавлявший Национальный комитет Сопротивления, Жан-Луи Барро и Мари Белль, знаменитые эстрадные певицы Эдит Пиаф и Жозефина Бекер, впоследствии награжденная орденом Сопротивления и Крестом Почетного легиона, крупнейшие музыканты Жак Тибо и Шарль Мюиш, киноактеры Пьер Бланшар и совсем тогда еще молодой Жерар Филип.