Другой любимицей Парижа была Жозефина Бекер. В театре «Фоли-Бержер» все представление вертелось вокруг нее — она была и ведущей и исполнительницей множества разнообразных номеров.

Дело, конечно, не в белом «кадиллаке» и шумной рекламе, не в шике ее страусовых перьев и изумительных парчовых светящихся платьев, в которых она выходила на эстраду, действительно только выходила. Жозефина появлялась наверху причудливой лестницы и, напевая песенку, которая быстро становилась модной, сходила вниз. Но потом часть туалета сбрасывалась, и она оставалась в костюме, оттенявшем ее прекрасное тело шоколадного цвета. Она приковывала внимание своим женским очарованием. В ее исполнении не было никаких «пикантностей», ничего дешевого. Была изумительная чистота — даже в оголенном теле во время исполнения экзотического танца.

У нее был превосходный голос, почти беспредельное колоратурное сопрано. Мулатка по происхождению, она любым песенкам придавала особую экзотичность и даже пряность. Возможно, это шло и от не очень чистого, как мне показалось, произношения и особенно от гортанности ее речи. И еще одно важное качество, не столь тогда частое на эстраде,— ее песни были полны глубокого смысла. Она никогда не пела бездумного набора слов, ложащегося в размер мелодии. В одной из ее песен, например, говорилось: «У меня две любви, две мечты — моя родина и мой Париж». Своя песни она легко могла превращать в жанровые сценки.

В одном из номеров она выходила одетая мороженщицей, в короткой юбчонке, с тележкой. Ее походка была похожа на африканский ритмичный танец. И сразу же менялся самый характер ее пения: игривые куплеты подавалась легко, с юмором. Но и тогда фраза оставалась отточенной, слова будто отскакивали от ее губ. Она метала их в публику как стрелы. С феерической быстротой менялось декоративное оформление, и Жозефина появлялась цыганкой, вынося из горящего дома своего ребенка. В колыбельной песенке, которую она пела спасенному малютке, звучали такие трагические ноты, которые могут быть доступны только подлинно драматической актрисе. А после этого она исполняла огненную, зажигательную чечетку.

Мистенгет и Жозефина Бекер принадлежали вроде бы к одному жанру, мюзик-холлу, но внутри этого жанра были его «разновидностями». Если для Мистенгет не существовало четвертой стены, и она вся была для зрителей, они были ее единственным партнером, на которого она действовали непосредственно, то в искусстве Жозефины Бекер были элементы драматического театра. В показываемых сценках у нее менялись партнеры, и сама она перевоплощалась из образа в образ и воздействовала на зрителя не только непосредственно сама по себе, но и через партнера.

Жозефина Бекер была настоящей актрисой и не терялась, не стушевывалась в любой, самой эксцентрической обстановке — все перекрывал ее талант. Например, в той сцене пожара различные технические приспособления и зеркала давали ошеломляющий эффект, было впечатление настоящего, грандиозного пламени. И у актрисы хватало и темперамента и выразительности соответствовать этому бушующему, гудящему огню. Она не допускала того, чтобы пожар становился интересным, самостоятельным зрелищем.

Мориса Шевалье я видел в «Казино де Пари». Его имя было, пожалуй, самым популярным и у нас в России. Его упоминают многие мемуаристы тех лет. Кто видел и слышал Шевалье, не может его забыть. Спетые, а часто им же сочиненные песенки тотчас же становились шлягером Парижа, а часто и за его пределами.

Чем он, как говорится, брал публику?

Прежде всего внешним обликом, а вернее сказать — образом, изумительным сочетанием ценимых французами качеств: мужчины и рыцаря. Кстати, «шевалье» — значит «кавалер», «рыцарь», и это рыцарство, транспонированное в тогдашней современной манере, в элегантности, проявлялось в нем весьма отчетливо. Это не была манерная элегантность оттопыренного мизинчика, но броская простота мужественного, энергичного жеста. Элегантность силы и уверенности.

Едва только объявляли о его выходе, как в оркестре зарождалась мелодия какой-то песенки, и, сверкая улыбкой, появлялся Морис Шевалье. В пиджаке и брюках разного цвета, в канотье и с тросточкой в руках. Не знаю, что сверкало больше — горящие глаза, ослепительно белые зубы или слова его песни, рассыпаемые, как конфетти, или вьющиеся, как серпантин. Его изумительная музыкальность, мягкий юмор, точный жест и, конечно, его жизнерадостность завораживали. Не точно будет сказать, что он пел свои песни. Они рождались из его взволнованного сердца, из клокотания чувств. И нельзя было не поддаться его обаянию, когда он, сверкая глазами, каким-то неподражаемым, неистовым жестом срывал с головы свое канотье, приветствуя публику.

Острота его, наверно, заключалась в найденном им контрасте: при всей элегантности, он держал себя вместе с тем интимно. Приближаясь к авансцене, подмигивая, заговорщически прикладывая руку тыльной стороной ко рту, он не пел, а сообщал вам доверительно слова песенки. Делал вас своим сообщником.

Блеск же его исполнения заключался в тонкой музыкальной интонации — это был протяжный разговор на нюансах и оттенках речи. Ах, как он умел разговаривать со своим партнером — зрительным залом,— перемежая слова с музыкой! Артист заставлял его переживать даже и незначительные коллизии, о которых чаще всего говорилось в песенках. И как умел он точно, в масштабах жанра вывести философское заключение из того, о чем пел.

Но, конечно, главная притягательная сила Шевалье заключалась в индивидуальности, в неповторимости, в том, что только он и никто другой мог вот так, а не иначе, соединять жест с музыкой. Конечно, у него было много подражателей. Но они только повторяли его. Можно взять себе и канотье, и разноцветный костюм, и тросточку, и цветок вставить в петлицу, но все это с чужого плеча, и потому будет жить своей, независимой от артиста жизнью, отдельно от него. Казалось, что Шевалье и не придумывал себе костюма специально. Жест его руки, похожий на жест жонглера, разбрасывающего тарелочки, видимо, сам потребовал чего-то похожего на канотье. И оно слетело к нему, словно с неба, попало ему в руки и он стал им пользоваться. Но это именно только казалось. И канотье и костюм — плод тщательных поисков и долгих раздумий замечательного певца.

Подражатели! Разве можно подражать индивидуальности, вернее, что хорошего может из этого получиться? Мы видели десятки людей с тросточкой, в черном котелке, огромных ботинках и бантом у ворота, но знаем подлинное имя только одного из них — Чарли Чаплина. Единожды рожденного артиста. Так и у Шевалье, и у Мистенгет, и у Жозефины Бекер. Дело не в их красоте, не в их точеных фигурах, а в их единственности, в том, что все, что бы они ни делали,— это было у них свое.

Что же объединяло всех троих, таких разных представителей этого неумирающего жанра? Наверно, прежде всего тема их песен. Этой темой был Париж. Париж во всех своих проявлениях, со всеми его особенностями. Воспевались его пейзажи, климат, игра его огней, шумная суета, улицы и набережные, полные встреч и расставании, Сена, поэтичность мостов. И любовь, любовь — любовь на фоне этого города и внутри него, любовь несчастная и торжествующая, грустная и веселая, героическая и жалкая, бурная и сдержанная, страстная и нежная. Эта тема для французов неисчерпаема и по сей день — сколько бы песен ни писали о ней и сколько бы певцов ни пели о ней, ее, наверно, как шахматные комбинации, исчерпать невозможно. Они умеют петь о любви во всех ее проявлениях, держась на той грани, когда еще все творится по законам красоты и эстетических норм.

Фейерверочность, виртуозность, острота исполнения в различных эстрадных номерах говорили не только о таланте, о призвании к особому жанру, но и о неимоверном труде, без которого эти легкие жанры не рождаются.

И если я уже заговорил о труде, то расскажу еще об одном необыкновенном артисте. В программе «Фоли-Бержер» он значился как «мсье Вич». Он выступал в двух отделениях. В первом отделении его номер назывался «Клиент и гарсон в ресторане».

Мсье выходил под шуршащую музычку — прошу прощения за «термин», но это была именно музычка. Лениво садился за ненакрытый стол, скучающе смотрел, ожидая официанта. Вдруг ритм его тела менялся — к нему «подошел» официант. И начиналась игра без предметов. Он заказывал блюда и начинал ждать, и улыбался в предвкушении ужина. Я видел, как взыграли соки его голодного желудка, как все усиливался его аппетит.

Принесли еду. Официант расставляет на столе воображаемые приборы, и каждый предмет вызывает у него особое отношение. И наконец, он начинает есть. Он орудует вилками, ножами, ложками, салфетками, пробками с такой легкостью, так точно ощущает форму каждого предмета. А выражение глаз, лица, движения рук и фигуры позволяют точно угадать вкус соли, перца, горчицы и вообще всей иллюзорной пищи, которую он поглощает с таким наслаждением и страстью. В мясе попадались кусочки, которые ему не нравились, горчица была более горькой, чем он предполагал. Солонку он брал несколько раз и всегда с того места, куда он ее последний раз поставил.

Но вот что-то застряло у него в зубах. Однако в общественном месте он старается избавиться от инородного предмета как можно приличнее. Он «брал» зубочистку и действовал ею осторожно и тактично.

Мсье ел долго и много и, наконец, почувствовал, что «перебрал». Он тяжело поднимался из-за стола, и тут у него отрывалась пуговичка. Затруднительное положение. Как достать с пола пуговицу так, чтобы не потерять важной части туалета? Он ухитрялся это сделать. Подзывал официанта и просил принести иголку с ниткой. Тот приносил, и мсье тайно, чтобы никто не видел, пришивал злосчастную пуговицу.

Пятнадцать минут держал этот бесподобный мим зрительный зал в напряжении, заставляя следить за малейшим своим движением. Такого мастерства я еще никогда не видел. К. С. Станиславский на занятиях артистической техникой рекомендовал своим ученикам так называемые аффективные действия, то есть действия с отсутствующим предметом. На этих аффективных действиях и было построено выступление мсье.

Такой номер нельзя просто выучить, тут нужен точный рефлекторный расчет, глубочайшее ощущение правды жизни. Вот вам и легкий жанр! А представляете себе, его спрашивают знакомые: «Чем вы занимаетесь?» «Я ем на сцене»,— наверное, ответит он. И действительно, «ест». Но как! Он никогда не бывал без ангажемента. Известно было, что все мюзик-холлы мира приглашали его к себе.

Во втором отделении он исполнял ошеломляющий по мастерству номер, который назывался «Закрыто в воскресенье». На сцене стояла ширма с табличкой «Закрыто». Человек подошел, посмотрел на табличку, повернул ее — стало «Открыто». Он намеревается войти «внутрь», за ширму. Но успевает протиснуть только половину своего корпуса. Его кто-то «туда» не пускает. На сцене остается половина его фигуры, одна рука и одна нога. И вот тут начинается борьба «двух» людей. Руки артиста жили в разных ритмах, создавалась полная иллюзия, что они принадлежат двум разным людям, казалось даже, что они и по форме совсем разные. И сколько было изобретательности, выдумки неожиданных положений в борьбе этих разных рук… и разных характеров. Да-да, его руки передавали разные характеры людей, участвовавших в борьбе. Особенно выразителен был момент, когда «чужая» рука хватала его за лицо, а он отдирал ее пальцы.

Мастерство и темперамент исполнения этого номера запечатлели его в памяти своеобразным символом борьбы. Такую символику, выраженную предельно просто, я видел разве что у Образцова в его игре с двумя шариками, надетыми на пальцы и передававшими тончайшие нюансы невысказанной любви.

Рассказывая об этих номерах, я лишний раз хочу подчеркнуть, что искусство так называемого легкого жанра всегда трудоемко. Мне могут сказать, что в этих номерах нет высокой идеи, что это вроде бы как искусство для искусства. Я не соглашусь с этим. В этих номерах я увидел и определенные характеры, и неисчерпаемость артистических возможностей, и способность актера показать разнообразие жизненных проявлений человека с самых неожиданных сторон. Такие сцены рождаются, может быть, из импровизаций, из умения пребывать в состоянии публичного одиночества, о них рассказывают из поколения в поколение.

После веселых театров, отмеченных высоким мастерством, я увидел в театре «Гран Гиньоль» представления, которых у нас нет. Если бы я не знал, что пришел в театр ужасов, то, может быть, и испугался бы. Но получилось по известному присловию: он пугает, а мне не страшно.

Парализованные бабушки и дедушки, неожиданно встающие со своих кресел, или призраки, сидящие у изголовья и расчесывающие волосы спящему, и тому подобные инфернальные существа — обычные действующие лица этого жанра. Программа театра «Гиньоль» составлена из маленьких вещей. Я помню вампира, который преследовал женщин и пил кровь. Его обескровливаемая жертва постепенно бледнела. Но даже в этот кошмарный миг я не дрогнул. Меня больше интересовала техническая сторона дела — как они этого добивались? Впрочем, нетрудно было догадаться, что это световой трюк.

«Сумасшедший парикмахер» — обычная сценка театра «Гиньоль». Причем зритель знает, что парикмахер «не в себе», а клиент этого и не подозревает. Зритель, естественно, ждет, когда безумец перережет горло беззащитному человеку. Мои соседи вздрагивали при каждом прикосновении бритвы к горлу. Кончилось же все неожиданно: парикмахер отходил к оселку наточить бритву в последний раз, а клиент, произнося: «Что-то он мне не нравится»,— исчезал с намыленной шеей.

Отнюдь не потрясенные, мы тоже вскоре покинули свои места.

Как ни странно для современного человека, жанр гиньоль, со всей его нелепостью, не только не изжил себя, но, оснащенный по последнему слову техники, развился и расцвел: все фильмы ужасов, особенно американские, построены на его принципах, только приемы стали более изощренными.

То, что мы увидели в кабаре «Ад и рай», было сходно по своей глупости и наивности с тем, что нам показывали в театре «Гиньоль». Стены «Ада» были оформлены под сталактиты и сталагмиты. В зале стояли длинные столы в виде гробовых крышек, маленькие столики напоминали могилки. Свечи горели в «черепах», маленькие черепа служили кубками. Здесь подавали черти. Они выглядели, я бы сказал, как-то провинциально, были одеты в изношенные старые трико. Подходили к вам и фамильярно спрашивали: «Ну, что ты выпьешь в последний час?», или: «Что тебе дать для твоего последнего глотка?», или: «За пять минут до твоей смерти я хочу угостить тебя бутылкой доброго красного». Не слишком разнообразно. И это упорное напоминание о последних мгновениях жизни ничуть не шевелило волосы на голове.