А мне порой кажется, что огромные субсидии на «запланированную культуру» выделяются только в надежде на обратное течение еще более мощных золотых потоков. Прекрасные театральные здания — это хорошо. Но кто в этих зданиях-дворцах будет петь и играть? Об этом, как мне кажется, пока еще меньше всего думают в США. Хотя уже кое-где пытаются создавать театральные труппы со стабильным репертуаром, так называемые «репертуарные театры».

Талантов в стране много, много в ней и средств. Но на обучение и воспитание молодых артистов государство предпочитает не тратиться, не хочет даже раскошелиться на содержание самой обыкновенной школы для актеров, столь нужной американскому театру. Только благодаря энтузиазму и личной инициативе актеров, режиссеров и руководителей существуют все эти школы, студии, училища. И Академия не исключение.

Мы спросили, что характерно для метода преподавания в Академии.

— Испытание огнем,— сказала Френсис Фуллер.— Что это такое? Вот что. В 1884 году, когда наша школа просуществовала еще только четыре месяца и насчитывала всего сто учеников, режиссер Лоуренс Баррет ставил «Юлия Цезаря». Для этой постановки ему потребовалось множество актеров, и он пригласил наших студийцев. Для того времени шаг невиданный. На другое утро газеты и зрители заговорили о школе, как о надежде американского театра. С тех пор это стало нашим девизом: обучать актера в игре.

В Академии мы оставляем только тех, кто может играть. Мы обучаем студентов всего лишь два года. На первом курсе изучаются основы сценической игры и другие предметы. Каждый предмет изучается отдельно и индивидуально. Но все приобретенные знания и умения должны слиться в практической работе. На втором курсе студент фактически уже только играет. Но перейти на второй курс совсем не просто, ибо требования очень высокие. Завершающие первый год спектакли исполняются публично в декорациях, костюмах и гриме. Показывают их по крайней мере два раза. Затем подробно разбирают, рассматривая игру каждого исполнителя. На показах присутствуют режиссеры спектаклей и все руководство Академии. На основании этих испытаний студентов отбирают на второй курс. Остается от двадцати трех до тридцати одного процента учащихся. При таком строгом и жестком отборе должна быть обеспечена объективность суждения. Для этого на переводные спектакли-экзамены приглашаются артисты-профессионалы.

Итак, студент попадает на второй курс. Что его там ждет? Чему его учат? На втором курсе уже нет ни лекций, ни классных занятий. Есть только одно: игра. Старший курс — это уже постоянная театральная труппа, она репетирует и играет. Готовится до тридцати спектаклей в год. На просмотры приходят опять-таки профессионалы — актеры и режиссеры, которые отбирают студентов для своих спектаклей на Бродвее и за его пределами.

Став профессионалом, артист связи со своей alma mater не прерывает. И через некоторое время возвращается в нее для окончательного завершения и отделки своего актерского образования.

Но и попадая в театр, студент теперь уже чаще всего работает под руководством актеров и режиссеров, в свою очередь воспитанных в Академии или в духе ее принципов,— с гордостью заканчивает свой рассказ Френсис Фуллер.

Нам, артистам Художественного театра, все это чрезвычайно интересно, но мы сомневаемся, достаточен ли срок обучения? Чему научишь студента за два года — не одному ли ремеслу?

— Нет,— улыбаясь, возражает миссис Фуллер,— с самых первых шагов мы пытаемся не упустить основную нашу цель: воспитать актера в самом глубоком смысле слова, а для этого надо пробудить в молодом человеке все заложенные в нем возможности — физические и духовные.

И вся работа подчинена максимальному развитию человеческой личности.

Слушать это в Америке, в стране «стопроцентного практицизма», любопытно. Посмотреть, как метод воспитания выглядит на деле,— интересно. Госпожа Фуллер с помощниками ведет нас в классы, где проводятся занятия по технике речи, пению, движению, гриму и другим театральным дисциплинам.

Насколько мы могли установить за короткое знакомство, уровень преподавания в Академии высок. Многое нам знакомо и не вызывает ни вопросов, ни сомнений. Интересна работа над так называемыми «стилями игры». Это — метод ААДА. Один стиль охватывает игру в трагедии, мелодраме, комедии и фарсе в различные эпохи — от древнегреческого театра до современного. Другой — посвящается исключительно игре в произведениях Шекспира.

Практическим занятиям отдается наибольшее количество часов — 99 в классе и 120 на сцене (репетиции, спектакли). «Игра» главный предмет еще и потому, что здесь ярче всего проявляется индивидуальность будущего актера и здесь же точнее всего можно наметить способы всестороннего развития и формирования его личности.

Присутствуя на уроках движения, я подумал о том, что мы в своих театральных студиях и институтах располагаем, пожалуй, большим методическим опытом, большей многогранностью, что ли, подготовки. Но вот чему было бы нам неплохо поучиться — это умению ценить время, удивительной собранности и учащихся и педагогов. Не мудрено, что за два года они успевают сделать так много.

Существующая ныне система идей Академии стала складываться и с особой интенсивностью развиваться в первые годы нашего столетия. В 1902 году ее руководителем стал Чарлз Джелингер. Глядя на его портрет, не скажешь, что это человек театра. Скорее, школьный учитель с добрыми, все понимающими, но не все прощающими глазами правдоискателя. Искать правду жизни на подмостках этот скромный человек учил не одно поколение актеров — пятьдесят лет своей жизни отдал он этому делу. Его деятельность стала примером для Академии, даже символом.

Когда знакомишься с мыслями этого режиссера и воспитателя, поражает глубина и широта понимания им своего дела. Вот несколько цитат, взятых из сборника афоризмов «Чарлз Джелингер на репетиции в ААДА», изданного в 1958 году.

«Искусство актера не знает пределов. Оно стремится постигнуть человеческую природу, проникнуться чувством художника, ритмом танцора и музыканта, знанием ученого и умом философа. Искусство актера универсально».

«Выразить ты можешь только то, чем свободно владеешь, на что ты действительно способен. Так укрепим же твои способности, высвободим все твои возможности в процессе разработки различных приемов сценической выразительности!»

Скромность — вот один из важнейших заветов Чарлза Джелингера. В нем то, что возвышает Академию над многими другими актерскими школами и школками, в нем высота ее моральных принципов.

Академии удается вести за собой театральную молодежь благодаря здоровому духу традиций. «Главное для вас — это служение искусству». Вот что хотят они прежде всего внушить молодежи: «Твое призвание — в полной отдаче себя, и в этой отдаче твоя награда… Не работа пусть служит тебе, а ты — работе. Чего стоишь ты в сравнении с ней, с работой, которой ты служишь?» И старшее поколение прочно усвоило эти принципы Джелингера.

В брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии, знаменитая трагическая актриса Хелен Хейс, пишет: «Меня тоже завораживал успех кумиров моей юности. Звезды нам указывают путь, но не звезды на театральных подмостках, а те звезды, которые мерцают в наших сердцах. По ним видно, как далек путь от временного успеха до того совершенства, к которому актер стремится всегда и которого он не достигает, пожалуй, никогда… Пусть вас привлекают гиганты сцены. Голиафы, восхищайтесь мастерами. Но одновременно развивайте свои силы, укрепляйте мышцы, оттачивайте мысль. Вы будущие Давиды, призванные сразить своих Голиафов. Будущее театра принадлежит молодым».

Так говорит старая актриса Хелен Хейс. Эту женщину не сломило горе. Она потеряла дочь — молодую, талантливую актрису Мери Мак-Артур. Мери была воспитанницей Академии, и ее мать отдала этому учебному заведению немало сил и средств. В память своей дочери актриса построила в Академии прекрасный театральный зал в виде циркового амфитеатра.

Вице-президент Академии Уоргтингтон Майнер продолжает развивать принципы Джелингера и выступает ярым пропагандистом его мыслей о воспитании актера. И особенно тех, которые предостерегают от увлечения временным успехом. Но особенно нам показалась интересной его мысль о литературном образе, как источнике образа сценического, которую он высказывал и в личной беседе и которую я процитирую по брошюре, изданной к восьмидесятилетию Академии: «Актер — лицедей, но служит он пьесе. Лицедейство актера должно быть подчинено идее пьесы. Индивидуальное исполнение отдельного актера она должна превратить в яркий акт отдачи лучших человеческих сил, физических и духовных».

А вот как Майнер определяет место актера в театре: «Театр существует дольше тебя, он больше и гораздо важнее тебя. Театр важнее всех людей, служащих ему. Театр — это зеркало века, и нет человека, который был бы больше своего века. Не может быть актера, который был бы выше сыгранной им роли, если он подлинно отражает свой век».

В этих своих мыслях Майнер не одинок. Преподаватель Академии, Ральф Беллами, в той же брошюре говорит следующее: «Играть, значит весь свой опыт, все свои наблюдения передать театру. Это значит опыт и наблюдения в самом театре и вне его. Это своеобразное сочетание опыта субъективного с опытом объективным…»

Такой серьезный и глубокий взгляд на деятельность актера очень необходим в Америке, где, по свидетельству известного деятеля американского театра Моса Харта, «нередко чувствуешь, что актер еще нечто вроде парии — Америка проявляет очень мало заботы о своих артистах. Разве не достойно сожаления то, что у самой богатой страны в мире нет своего национального театра?»

В Америке склонны отождествлять искусство с успехом. Актер, писатель, художник, музыкант должен добиться успеха. Иначе его не принимают в обществе. Иначе его отвергают как художника. Быть артистом в Америке мало. Поэтому тот, кто борется за звание артиста, нередко задает себе вопрос: достаточно ли достойна твоя профессия, чтобы за нее стоило бороться?

Но Мосс Харт считает призвание актера великим и славным, ибо ему дано пробуждать возвышенное и благородное в человеке. В цитировавшейся выше брошюре он пишет: «Помните о том, что в наши дни театр остается последним свободным искусством, и знайте, что вы можете гордиться избранной вами профессией».

Среди множества школ и школок, студий и училищ, разгула модернизма, в условиях сложных и трудных Американская Академия драматического искусства упорно идет по избранной ею дороге. В этом заслуга и основоположника Чарлза Джелингера и продолжателей его дела, ее теперешних руководителей. Они поистине — подвижники.

Настало время и для музеев. В Нью-Йорке их немало. В них собраны шедевры всех времен и направлений, а также произведения современных художников.

…Я стою у гигантской спирали музея Соломона Гугенхайма. Спираль поднимается на высоту шестого или даже седьмого этажа. Она постоянно подсвечена, и свет еще больше подчеркивает эффект формы. В спирали размещена очередная экспозиция.

Архитектор Франк Ллойд Райт придумал очень разумную вещь. Ведь сколько мы исхаживаем напрасных километров, бродя по залам старых музеев, от картины к картине зигзагами, да еще что-то по дороге обходя. А тут путь к выходу совпадает с экспозицией. Вы идете по пандусу вверх и «по дороге» осматриваете экспонаты. В таком музее почти не устаешь. Да и освещены картины очень рационально — свет омывает их со всех сторон и ничто в них не отсвечивает, не надо напрягать глаз и метаться в поисках удобной точки осмотра.

Что же касается самих картин, то сегодня это абстракция. Есть полотна, глядя на которые думаешь: и безумные же мысли бродили в голове художника, если он мог написать такое.

«Умирающая птица» и «Сомнамбула» — это две картины Вильяма Бациоте. На черно-сером фоне нечто белое, похожее на утку, а на другом полотне — три кружочка, как бы полузакрытые шторками. Но что умирающая птица, а что сомнамбула — без подписи понять никто не сможет. По здравому смыслу то, что похоже на утку, должно быть умирающей птицей, но по здравому же смыслу почему три кружочка за шторками — сомнамбула? Впрочем, здравый смысл, как известно, к этим вещам не применим. И «утка» может оказаться сомнамбулой, существенно это дела не меняет. Свобода творчества и свобода восприятия.

Старый художник Густав Клаймт представлен здесь даже в развитии. У него есть прекрасный женский портрет, есть рисунки, похожие на Гроса («Танцовщица», «Беби»). А вот картины, которые напоминают Сарьяна. Он очень разнообразен. Хорошо бы, чтобы такие художники время от времени писали настоящие картины, дабы мы не забывали, что они — художники, и не подумали, что они разучились рисовать.

Я обратил внимание на то, что большинство представленных здесь авторов принадлежит к одному поколению. Например, Бациоте родился в 1912 году, Эгон Шиле прожил до 1918 года. И на их картинах видно, как постепенно приходят они к абстракции. Историк живописи, возможно найдет здесь начала кубизма, футуризма и других модернистских течений. А просто неискушенный глаз воспримет это как исчезновение художника. Постепенно на полотне исчезают живые приметы жизни и остается только тренировка в сочетании цветов и линий. Может быть, это и нужно ему самому для практики. Но ведь это просто упражнения, и они ничего не выражают.

Незаметно для себя я убыстряю шаги, перестаю употреблять усилия что-либо понять — для такой живописи я зритель безнадежный.

Говорят, что экспозиция здесь часто меняется. Жаль, что я пришел «не вовремя». Я бы с большим удовольствием посмотрел в этих идеальных условиях близкую мне живопись. А пока здание произвело на меня гораздо большее впечатление, чем его «начинка».

Посмотреть «Коллекцию Фрикка» мы пошли с моим товарищем Василием Марковым, но, наверно, подоспели не ко времени — долго стояли в ожидании открытия. Мы начали было жалеть о раннем приходе, когда неожиданно возле музея собралась большая группа студентов, вернее, студенток. Среди них были испанки, француженки, англичанки, но все говорили по-французски. Как-то незаметно они втянули нас в разговор. Узнав, что мы из Художественного театра, они тотчас же развернули свои записные книжки, тетрадки, блокноты и приспособили нас к делу: конечно, автографы. Но не просто росчерк, каждой надо было по их просьбе написать, что мы встретились на пороге музея, рядом с шедеврами. Потому что, объяснили они нам, Художественный театр они тоже считают шедевром.