В заключении знаменитый актер Пол Манн в своей речи отметил, что эта встреча является огромной победой МХАТ, так как это первый советский коллектив, которому было уделено такое внимание Ассоциацией. Генеральный секретарь Совета наградил всю труппу артистов значками Ассоциации и объявил МХАТ почетным членом.

Нас с Массальским и Комиссаровым пригласил в свою студию театральный деятель Алек Рубин. Во время своего визита в Советский Союз он посетил Школу студим имени Вл. И. Немировича-Данченко.

…Помещение, в которое мы вошли, оказалось квартирой, приспособленной для студийных театральных занятий. В большом зале без сцены происходили тренировки и репетиции.

Алек Рубин — хозяин и руководитель этой студии. Экономическая сторона ее чрезвычайно проста: снимается помещение и набираются платежеспособные ученики. И это тоже не сложно — тяготение молодежи к театру сильно во всем мире. Сколько мы сами на театр и индивидуально получаем писем от юных существ, мечтающих стать артистами! Но обычно даем им советы, говорим о трудностях, предостерегаем от легкомысленных решений.

В Америке же по мере надобности студии открываются одна за другой. Несколько писем — и, пожалуйте, студия. Подобная у Алека Рубина.

Он представил своих учеников, как и всюду,— наивных, смотрящих зачарованными глазами на артистов, да еще из Московского Художественного театра. Потом они показывали маленькие этюды без текста с воображаемыми предметами и небольшие сценки.

Нас пригласили не только для вежливых улыбок или покровительственного одобрения. Нет, от нас ждали совсем не этого. Рубин, как и многие театральные педагоги в Америке, является сторонником и пропагандистом метода Художественного театра и всячески старается осуществить это на практике.

Студийного дела в Америке я не изучал, у меня только первые беглые впечатления, и я не могу исчерпывающе изложить, как внедряется система Станиславского в таких студиях, насколько она близка к первоисточнику. Но все, с кем мы встречались, живо интересуются деталями и тонкостями и стараются как можно больше получить от людей, которые считаются прямыми учениками Станиславского. Почувствовав их подлинную заинтересованность и жажду познания, мы рассказывали и показывали им, как приманить к себе настоящую правду чувств и действий, как добиваться психологического углубления ситуаций пьесы и как не изображать правду — против этого надо всячески бороться,— а жить ею. Эти правды стоят коварно близко, их легко спутать, и единственным критерием служит то, что изображение правды не притягивает внимания слушателя, оставляет безучастным его сердце.

Студийцы Рубина чувствовали нашу готовность помочь им и выполняли рекомендации с большим вниманием и тщательностью. И вскоре нашему опытному глазу стали заметны их маленькие, почти еще не ощутимые шажки к драгоценной сценической правде.

Потом они в условных декорациях сыграли кусок из стейнбековских «Людей и мышей». Нам особенно радостно было видеть, что взаимные творческие поиски объединили белую девушку и черного юношу, что искусство помогало им находить общий язык, дружно решать интересующие обоих вопросы.

Естественно, что за два часа мы не могли составить себе исчерпывающего представления о достижениях студии. Но одно мы поняли — это подлинные энтузиасты. Надо было видеть, как по-деловому, не стесняясь, старались они извлечь из нас возможно больше всяких сведений. Кажется, мы расстались довольные друг другом.

Деловитость американцев поражает. Они умеют все обращать на пользу делу, которому служат. Даже предприятия, относящиеся к искусству, имеют деловой оттенок.

Как и в каждой области человеческой деятельности, к искусству примыкают люди самых разных замыслов и устремлений. Одни создают Линкольнцентр, чтобы увековечить свое имя в истории, но при этом не нанеся урона основному капиталу. Другие на искусстве разоряются. Впрочем, таких в Америке не станут считать деловыми людьми. Для третьих оно — самый обыкновенный бизнес. Но есть и такие, которые пользу делу и свою выгоду умеют соединять очень мягко и тактично.

Стелла Адлер, руководительница большой студии, пригласила В. Топоркова, А. Степанову и В. Монюкова прочитать несколько лекций в различных городах Америки. Это произошло примерно за год до наших гастролей, когда в 1964 году Адлер приезжала в Советский Союз знакомиться с нашим театральным делом. Лекции наших артистов вызвали большой интерес и обогатили, надо думать, американских театральных деятелей новыми для них положениями, развивающими систему Станиславского.

Я не знаю, что это дало ей в финансовом отношении, но приглашала, содержала и возила наших товарищей по Америке Стелла Адлер от своего имени и за свой счет. Я и думать не хочу, что она руководствовалась деляческими соображениями — совсем не это двигало ею, но то, как она провела это мероприятие, говорило о ее незаурядных организаторских способностях.

В один из дней мы были приглашены крупным театральным деятелем, господином Митчелом, в его институт по усовершенствованию мастерства актера. Мы — это Кедров, Прудкин и я — в назначенный час сидели в крошечном зрительном зале с маленькой сценой и смотрели «Даму-невидимку» Кальдерона. Пьесу с актерами-профессионалами, стремящимися усовершенствовать свое мастерство и повысить квалификацию, поставил молодой испанский режиссер Луис Алонсо.

Сам Митчел из энтузиастов. Он служит искусству, а не бизнесу, с ним можно спорить и о направлении развития театра, и о форме, и о средствах выразительности, и о существе реалистического искусства, которое здесь, в Америке, отнюдь не считают музейным.

Итак, мы смотрим большой отрывок из «Дамы-невидимки». Кальдерон — испанец, и поэтому приглашение для постановки испанца-режиссера не случайно. Актеры должны воспринять от него основу и тонкости испанского национального колорита. Но мы видим, что, играя в испанской пьесе при испанце-режиссере, актеры пользуются всем набором испытанных приемов испанской экзотики, подтверждая еще раз мысль о том, что штампы родились раньше нас: закидываются гордо головы, руки упираются в бока или жестикулируют так, будто держат веер. Словом, это та самая «карменно-болеровая» Испания, которую мы видели-перевидели и от которой давно отказались. В таких спектаклях люди как бы живут, как бы спорят, как бы любят, как бы парируют реплики. Может быть, и такой стиль имеет право на существование, но все-таки сегодня он воспринимается как самая условная условность, которая уже не трогает ни мысли, ни чувства.

Митчел попросил Кедрова прокомментировать виденное, указать на достоинства и недостатки сцен, кусков, реплик — одним словом, говорить строго и профессионально.

Я не записал, что говорил Кедров, но вот смысл его слов. Возможно, что и такой спектакль зрители смотреть будут, будут следить за развитием сюжета, но участвовать сердцем в этом представлении не смогут. А чтобы привлечь зрительское сердце, надо начать с овладения первыми элементами по-настоящему правдивой жизни на сцене. Может быть, для профессиональных актеров, мастерство которых давно проверено и подтверждено, это покажется унизительным. Но раз они пришли в студию, чтобы совершенствоваться, они не должны относиться к его словам с обидой.

Сначала Кедров спросил, какие задачи они ставили себе в этом спектакле. Уяснив это, он приступил к аналитическому, скрупулезному, поистине мхатовскому препарированию каждой детали, каждого предлагаемого обстоятельства, устанавливая, во имя чего сыграна та или иная сцена, какой мысли или действию она служит, как одно последовательно вытекает из другого.

Актеры слушали внимательно, пробовали делать в соответствии с указаниями Михаила Николаевича. И надо было видеть, как в их повторах все начало оживать, хотя они еще и не прониклись как следует кедровскими предложениями, не успели в них вжиться. Когда во главу угла поставили не внешние приемы, а проникновение в человеческую душу, сама собой начала отваливаться, как ненужный нарост, вся эта «испанская» экзотика, а возникло то, во имя чего написал Кальдерон свою «Даму-невидимку», и то, что сделало его классиком театра,— жизнь человеческого сердца.

Отбросив «испанскую» правду, чтобы достичь человеческой, они достигли истинно испанской, без кавычек, в остроте внутренней жизни, в мелодике речи, в том, что заложено в характере этого народа. И мы видели, как актеры все больше и больше поддаются новому для них методу, и уже сами задают вопросы, свидетельствующие, что они хотят проникнуть в самую суть столь важных для них вещей — стараются постигнуть природу человеческих чувств, природу человеческих действий.

Эта репетиция понравилась всем присутствующим, а президент Международного театрального института ЮНЕСКО Розамонд Гильдер выразила удовлетворений деловым и творческим стилем этой встречи…

Приглашения следуют одно за другим. Однажды я обнаруживаю у себя конверт с четырьмя буквами «ААДА». Что бы это значило?

Таинственные литеры расшифровались очень просто, оказалось — это Американская академия драматического искусства. Название обязывающее. Слово «Академия» сразу же приводит в почтительный трепет: посещение серьезное и ответственное. Но что же скрывается за словом «Академия»? — научный центр театрального искусства или школа для актеров?

Медисон-авеню, 120 — в центре Нью-Йорка. Академия, однако, не бросается в глаза, она находится в сравнительно небольшом, четырехэтажном здании. Но дом сразу нам нравится, он напоминает наше здание в проезде Художественного театра.

Нас пригласили в кабинет президента. Готовились к встрече с ученым мужем, а нас приветствует милая приветливая дама, Френсис Фуллер. Как эта женщина энергична и полна инициативы — понимаешь не сразу.

Президентом Академии миссис Фуллер избрали в 1954 году. До этого Академия переживала тяжелый кризис и существование ее было под угрозой. Большой опыт актерской и преподавательской работы, блестящие организаторские способности Френсис Фуллер вывели Академию из затруднений и подняли ее престиж достаточно высоко. ААДА была основана в 1884 году и является старейшей школой сценического мастерства в англосаксонских странах. До нее в мире существовала только школа для актеров при театре «Комеди Франсез» в Париже. Миссис Фуллер скромно поясняет, что за десять лет руководства Академией она добилась ликвидации кризиса лишь благодаря поддержке своих помощников, с которыми тут же нас и знакомит.

В Совете правления Академии принимали участие многие видные деятели американского искусства — Хьюм Кронин, Гарсон Канин, Уильям Пауэль, Эльмер Райс, Тельма Риттер, Джейсон Робердс, Розалинда Рассел, Спенсер Треси. Почти все они — бывшие воспитанники Академии. Маститые деятели театра и кино, такие, как, например, актрисы Лилиан Гиш и Хелен Хейс, преподают в ААДА постоянно или периодически, читают лекции и помогают ей материально.

О материальных, точнее говоря, финансовых делах Академии миссис Фуллер говорит много, и в ее словах звучит некоторая скорбь. Да и не удивительно. На добывание средств уходит много сил, энергии и таланта. Как и всем театральным школам, Академии государство не оказывает никакой финансовой поддержки. Они существуют на деньги, вносимые студентами за обучение. Плата, кстати сказать, довольно высока — до 750 долларов в год. В отличие от многих других школ и студий Академия все же не доходное предприятие: здесь не стремятся во что бы то ни стало увеличить число учащихся. Скорее, напротив. Ревностно борясь за качество подготовки актеров, Академия проводит строгий отбор и отсев неспособных. Но чтобы все-таки существовать и не бедствовать, прибегают к обычнейшим в Америке методам добывания денег: займам, благотворительным фондам, пожертвованиям, кредитам. И естественно, что неимущей молодежи попасть в Академию трудно — ведь необходимо раздобыть полторы тысячи долларов на два учебных года.

Есть, правда, отдельные именные стипендии. Их учредили общественные фонды и сами воспитатели Академии. Это как-то облегчает трудности студентов, но снять их совсем не может.

Последние сорок лет американский театр испытывал особые трудности. Тогда драматурги не касались глубоких проблемных тем. А в годы депрессии это положение еще более усугубилось. Пагубность отсутствия серьезной, содержательной мысли на американской сцене обнаружилась отчетливее всего в 30-е годы. Глубина подменялась назидательностью, а назидательность без фантазии и юмора неизменно влекла за собой надуманность сюжетов и ситуаций. Для таких произведений точность и выразительность языка не требовались. Можно было обойтись бытовой речью. За всем этим не могла не чувствоваться пустота души и мыслей — одним словом, бесперспективность периода депрессии.

И вот этому решилась не поддаваться Академия, а если удастся, то и побороть мелкотравчатость искусства. Она готовила своих воспитанников к воплощению высокой и серьезной драматургии. И в этом несомненную поддержку и опору находила в творчестве писателей, режиссеров и актеров Европы, которых в то время, во время второй мировой войны, оказалось много в Америке — они бежали из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии и других стран.

У этих мастеров был совсем другой кругозор, они были воспитаны в иных эстетических традициях, складывавшихся веками. И свое высокое чувство стиля, свою глубокую культуру они принесли в Америку.

Из этой борьбы Академия вышла с победой. Но теперь, уже в самые последние годы, возник новый культ — «культ культуры». На первый взгляд, казалось бы, все хорошо: огромные деньги тратятся на монументальные постройки из мрамора и стали, на грандиозные театры. Но, думается, что построить здание, даже огромное, все же легче, чем развить культ красоты, эстетическое чувство в душе человека. Тем более, что ни о какой красоте и речи нет, этот «культ» создается, скорее, для развращения вкусов и притупления остроты мысли.

— Сейчас в Америке много говорят о «культуре для масс»,— иронически замечает миссис Фуллер,— не только говорят, но и много делают, но забывают о самом главном, о том, что искусство для масс должно быть искусством подлинным, неподдельным, не меркантильным.