В 1958 году М. Кедров осуществил свою давнишнюю мечту — поставил «Зимнюю сказку». Спектакль прошел сто восемьдесят четыре раза. Для столь трудной постановочной пьесы цифра вовсе немалая!

Наверное, Художественный театр и не может похвалиться большими удачами в постановке пьес Шекспира, но такое близкое соприкосновение с его мощным талантом обогащает тех, кто припадает к этому источнику.

Другим любимым английским автором Художественного театра стал Чарльз Диккенс.

«Сверчок на печи» с М. Чеховым, Е. Вахтанговым и Г. Хмарой был, как известно, не только очень удачной постановкой, но в нем было заложено зерно будущего МХАТ 2-го. «Битва за жизнь» шла сначала на студийной сцене, а потом была включена в репертуар так называемой Малой сцены МХТ.

Но самой плодотворной и интересной для театра стала инсценировка романа Диккенса «Пиквикский клуб». Спектакль поставил Виктор Станицын. В этой работе ярко раскрылся его режиссерский талант. Художник Петр Вильямс, оформляя спектакль, создал подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел более шестисот раз.

После такого очевидного успеха театр снова обратился к произведениям Диккенса, выбрав на этот раз «Домби и сына». Поставленный Станицыным и оформленный художником Б. Волковым, спектакль прошел тоже немало — триста семнадцать раз.

Надо сказать, что успех диккенсовских спектаклей не случаен. В России всегда любили этого остроумного и глубокого англичанина. Собственно, Россия была первой из чужеземных стран, где был переведен «Пиквик». Ставя произведения Диккенса, Художественный театр акцентировал не сентиментальность и не примирение с действительностью, а делал упор на гневном ее обличении. И этим приблизил Диккенса к современному зрителю.

Комедия Р. Шеридана «Школа злословия» долгое время была одной из самых репертуарных постановок Художественного театра. Чувствовалось, что актеры играют, а зрители смотрят ее с огромным удовольствием. Не случайно она прошла около восьмисот раз. Это «Школа злословия» сделала популярными таких актеров, как О. Андровская, М. Яншин, П. Массальский, А. Кторов. Режиссер Н. Горчаков и художник Н. Акимов постарались буржуазно-бытовую комедию превратить в обличение безнравственного буржуазного общества. Спектакль сохранялся в репертуаре театра годы и годы, он временно снимался, возобновлялся и обновлялся, но не терял своей притягательной для зрителя силы, своего юмора, остроумия, глубины мысли.

Более девятисот раз, и каждый раз с наслаждением, сыграли в МХАТ «Идеального мужа» О. Уайльда. Этот остросатирический спектакль был поставлен В. Станицыным, Г. Конским и И. Гремиславским.

А после Уайльда мы обратились к колючему, насмешливому, публицистичному Бернарду Шоу. Его темпераментный «Ученик дьявола» нам был близок свободолюбивым пафосом и ненавистью к подавлению личности в человеке. Правда, может быть, избранный режиссером Г. Конским психологический путь решения этой пьесы не во всем для нее годился — спектакль прошел всего восемьдесят шесть раз, что для МХАТ немного.

Из современных англичан мы выбрали А. Кронина. Его романами в свое время все зачитывались, и они никогда не доходили даже до библиотечных полок, их передавали из рук в руки. В пьесе «Юпитер смеется» театр заинтересовала драматическая судьба английского ученого.

Закончить этот список на данном этапе я могу пьесой Джерома Килти «Милый лжец». Да, Килти — американец, но Бернард Шоу — удивительный англичанин. У нас в Союзе его любят, им восхищаются, его ставят, пишут о нем исследовательские работы. И он испытывал к нам симпатию — не раз приезжал в Советский Союз и всегда интересовался нашими делами. Его девяностолетие отмечалось у нас в Колонном зале Дома Союзов торжественным вечером.

Надеюсь, что на этом список английской драматургии на сцене МХАТ не прервется — впереди еще многие интересные встречи. Но даже и то, что перечислено мной,— совсем неплохая база для взаимопонимания. А пока укрепление дружбы идет в разных направлениях. Например, вот в таких.

Гастроли в чужой стране — это большая и ответственная работа. Тем более что мы не только играем спектакли, но и принимаем участие в пропаганде и популяризации искусства нашего театра. Заниматься этим хоть и трудно, но приятно, ибо поддерживает интерес людей ко всему, что относится к творческой жизни Художественного театра, к его методу, его созидательным процессам. Серьезные, внимательные глаза студентов говорят о том, как важны для них эти знания. Я говорю это по личным впечатлениям, потому что и мне приходилось проводить беседы со студентами театрального института (его курирует «Британская лига драмы») об эстетических нормах Художественного театра, неразрывно связывающих творчество с моральными качествами артиста. На примере идущих здесь спектаклей я рассказывал о подходах к той или иной сцене, о роли фантазии, которую так ценил в артисте Станиславский, я говорил о тех важных нормах, которые должен соблюдать артист в преддверии спектакля, и о том, что Станиславский так точно определил в своем учении, как «туалет артиста», и о многом другом.

Я не знал бы, как оценили мои выступления театральные деятели Англии, если бы однажды не получил следующего содержания документ: «Британская лига драмы. Патронесса — Ее Величество Королева Елизавета. Королева Мать.

Дорогой господин Петкер! Очень любезно было с Вашей стороны посетить наших студентов и предоставить им возможность воспользоваться Вашим замечательным знанием театра. Надеюсь, вы согласитесь стать почетным членом Британской лиги драмы. Это доставит нам большое удовольствие и окажет нам большую честь. С лучшими пожеланиями. Вальтер Лукас, администратор».

К этому была приложена карта почетного члена Британской лиги драмы, датированная 6. VI. 64, и соответствующий нагрудный знак.

В Королевском Национальном театре, неподалеку от Букингемского дворца, где каждый день уже много веков совершается ритуал смены караула королевской гвардии, мы играем «Кремлевские куранты». Люди, которые заполняют зрительный зал, привыкли к бою своих курантов — Большого Бена, у них свой уклад жизни, свои мысли, своя философия, свои традиции, но они должны будут — такова цель искусства театра — под звон иных курантов не только узнать, но и проникнуться жизнью, целиком отличной от их собственной. Не только проникнуться, но и поверить в ее возможность, в непреложность ее утверждения на земле.

Захотят ли они сделать это? Сумеем ли мы их заставить это сделать?

Я думаю об этом с волнением и тревогой, потому что в 1964 году мы впервые на подмостках сцены представляем западному миру пьесу о Ленине. (Кстати сказать, до этого я видел пьесу «Кремлевские куранты», изданную в Англии на английском языке.)

Мне довелось быть в здании английского парламента — мы вошли в зал во время заседания и видели спикера в парике, возвышавшегося на своей подушке с шерстью. И мне вдруг показалось, что я попал в другой мир, тот, о котором можно прочитать только в учебниках истории. На отдельном и почетном месте полудремал сэр Уинстон Черчилль.

Сдержавший свое слово министр Зелиакус рассказывал нам о законодательном органе своей страны тоном почтительным и гордым по отношению к ней, но, однако, сдобренным и смягченным тонким юмором.

В Соборе св. Павла мы видели гробницы великих англичан, тех, кто закладывал традиции и основы существования этой страны. И тревожно было думать, как в эту атмосферу веков, так ревностно охраняемую, войдет в образном виде ленинская мечта о преобразовании мира.

Зрительный зал будет наполнен людьми разными, но многие из них строят свою жизнь по этим традициям и считают их надежной гарантией своего благосостояния. Поэтому понятно наше волнение и чувство ответственности в предстоящем единоборстве со зрителем. Естественно, мы не ждем полного совпадения, созвучия наших мыслей и чувств, тем более что знаем — первые ряды заполняют весьма влиятельные и состоятельные люди. Меньше всего нас беспокоит молодая галерка театра — верный друг всего нового и прогрессивного. С ней мы всегда быстро находим общий язык.

Едва начинается спектакль, мы замираем за кулисами, стремясь уловить, как будет воспринято первое появление Ленина, услышать реакцию зрительного зала и представить, как заострятся взгляды при первом его появлении.

И вот эта решающая минута наступает, раздаются аплодисменты. Мы облегченно вздыхаем. Аплодисменты начинаются наверху, скатываются вниз и бумерангом возвращаются на ярусы. Мы чувствуем, как зрители отдают себя во власть искусства, а стало быть, и мыслей, идущих со сцены.

С каждой картиной нарастает интерес и к развитию действия пьесы и к судьбам героев. Особенным каким-то движением встречается сцена у Иверской, где Забелин торгует спичками, выражая этим свой протест. Наверно, эта картина чрезвычайно памятна некоторым сидящим в партере. Чувствуется, что зрителей явно заинтересовывает, как глыбистый, упорный в своей неприязни Забелин под влиянием ленинских слов постепенно оттаивает и становится его единомышленником. И готов не по принуждению, а по убеждению, по собственному убеждению отдать свои знания и свой труд, чтобы самоварную, тусклую, закоптелую от фитильков Россию осветить ярким светом электричества. И мне кажется, сумей они, зрители партера, понять это, не пришлось бы мне увидеть таких недоуменных глаз при упоминании о созданных советским человеком морях.

В перерывах между картинами в полуосвещенном зрительном зале возникали короткие споры о судьбе Забелина, об образе Ленина. Особый интерес вызвала беседа Ленина с Уэллсом и разговор с часовщиком.

Наступает самая ответственная сцена. Вот где можно будет точно определить воздействие спектакля на зрительный зал: Владимир Ильич поручает Забелину выступить на заседании Совета Труда и Обороны. Они обсуждают план речи, и в этот момент врывается сообщение о пуске курантов. Сначала слышится бой часов, а затем куранты начинают вызванивать «Интернационал». Впервые в истории он звучит совсем рядом с Букингемским дворцом, в Королевском театре.

Я слышал множество оваций этому спектаклю, но такого эмоционального взрыва еще не слыхал. Да что овации, весь партер, и его первые ряды тоже, поднялся, дружно и горячо аплодируя.

Я не видел, но знаю по рассказам товарищей и по книгам, что происходило за кулисами после окончания первого представления «Чайки» — как все обнимались, целовались, плясали и издавали торжествующие возгласы. Примерно то же самое было и в этот вечер в Лондоне.

Потом на сцену вышли английские актеры и наши товарищи из посольства, которые, кстати сказать, волновались не меньше нас. А. А. Солдатов, в то время советский посол в Великобритании, сказал, что это не только успех спектакля — это большой, важный и нужный общественно-политический вклад.

— Подумайте только,— добавил он,— об атмосфере, об окружении, в котором вы играли.

Газеты писали о спектакле много, подробно, они высоко оценивали искусство Художественного театра. Но самый факт постановки этой пьесы считали пропагандистским актом. Можно по-разному относиться к этому термину, мы считаем, что вообще нет искусства непропагандистского. И когда видели восторженный зрительный зал, то относили это и к пропагандистской, убеждающей силе искусства.

Буржуазная пресса подошла к спектаклю односторонне и даже предвзято. Например, она почти не анализировала его с профессиональной точки зрения, не вникала в его художественную ткань, как она это делала по отношению к двум предыдущим спектаклям. Она обходилась общими эмоциональными словами и разбирала его только со своей общественно-политической позиции. А известно, какая позиция у буржуазной прессы! Даже высоко расценивая исполнение актеров, она и тут избегала профессионального анализа и их политическую целеустремленность расценила как слабость.

Кто прав в этом нашем споре? Жизнь — лучший арбитр. На гастроли Художественного театра в Лондоне летом 1970 года менеджер Питер Добин выбрал две пьесы — «Чайку» и пьесу о Ленине («Третья, патетическая»). Менеджеры, как известно, просто так ничего не делают, они учитывают интересы тех, кто приходит в театр за свои деньги, а не по корреспондентским билетам. Видимо, мнение зрителей для них важнее мнения журналистов.

На один из последних спектаклей пришла соседка по столику в Стратфорде — корреспондентка «Фигаро». Ее провели в артистическую комнату А. К. Тарасовой, куда пригласили и меня. Приведя в движение свою «журналистскую индустрию», она предложила нам сказать несколько слов для зрителей Парижа, куда мы должны были в ближайшее время лететь. Ответив на интересующие ее вопросы, мы по-французски сказали несколько приветливых фраз нашим будущим зрителям.

Уезжали из Англии с мыслью о том, что Станиславский и Немирович-Данченко напрасно боялись зтой страны — тут понимают искусство и умеют ценить его по достоинству. Об этом говорят слова Сибиллы Торндайк (это для нее Шоу написал свою «Святую Иоанну»): «МХАТ — это лучший театр, который я видела в своей жизни. Нет слов, чтобы описать свое восхищение постановками этого великолепного коллектива. Я, пожалуй, могла бы сравнить эту труппу с самыми лучшими камерными оркестрами».

Об этом же говорят слова Питера Холла: «Нет ни одного театра или театральной труппы в мире, которые мы приняли бы с большим удовольствием».

Первым почувствовал своеобразие нарождающейся советской интеллигенции Герберт Уэллс. В романе «Школа жизни» он так говорил о русской публике — он видел ее во время своего пребывания в Москве: «Художественный театр, словно магнит, притянул к себе свой элемент… вот эта молодежь, фигурирующая в таком изобилии в новейшей русской литературе. Как много здесь умных, живых лиц».

К сожалению, я не долго пробыл в Англии. Но и за это короткое время успел убедиться, что порой мы долго живем в плену предвзятых мнений, пока живая практика не опровергнет их.

АМЕРИКА

В 1965 году я открыл «свою» Америку. Открыл такою, какой она представилась мне с того самого момента, когда я ступил на землю аэродрома Кеннеди. Прошло сорок лет с первых гастролей Художественного театра в Америке, и вот он снова здесь.