В других залах мы увидели фигуры, изображавшие актеров шекспировского театра в костюмах тех времен. Но особенное впечатление произвел на меня своеобразный «памятник» Елизавете — из проволоки сделан каркас, который одновременно напоминает и силуэт королевы, и ее скелет и символизирует ее бездушие и бессердечность. Пышная прическа покоится на голом черепе — не пощадили англичане свою великую королеву.

Особенно долго хотелось стоять у фолиантов первого издания шекспировских произведений. Кажется, что все они еще пропитаны запахом того времени — ведь для того и посещаем мы мемориальные места, чтобы прикоснуться душой к далеким временам.

И вот мы в Королевском Шекспировском Мемориальном театре. О великая сила традиций! Здесь по-прежнему не принято сдавать на вешалку верхнее платье — во время спектакля его держат на коленях, в антракте мужчины и дамы оставляют свои пальто и меха на сиденьях и спинках кресел.

Перед началом спектакля нас пригласили в кабинет администратора — в английском театре это руководящая фигура. Здесь же встретились с нашим, теперь уже старым знакомым, ибо еще в Лондоне познакомились с обаятельным и красивым Питером Холлом. постановщиком «Генриха V». Этот спектакль мы будем сейчас смотреть. Хроника «Генрих V» редко ставится на сценах театров, а на русской сцене, кажется, не ставилась никогда. И я вижу ее впервые.

Меня удивила слаженность и четкость батальных сцен. Во время сражения, например, совершенно точно различается гул и разрывы снарядов французской и английской артиллерий, это дает точное представление о расположении вражеских войск, что в театре часто бывает смазано. Но сцены боя некоторыми своими деталями не понравились мне. Когда вынесли носилки с ранеными воинами и поставили их на авансцене, я увидел — из четвертого ряда, но думаю, что это было видно в из двадцатого,— я увидел, как у одного из разбитого виска сочится густая кровь. Я содрогнулся. Но не от ужаса — от отвращении. Натуралистическая подробность сразу убила для меня поэзию театра.

В антракте нас снова пригласили в администраторский салон. Питер Холл и актеры интересовались нашим мнением.

Мы говорили обо всем, что нам понравилось, и особенно горячо — об актере Джоне Хоулме, игравшем Генриха V, поразившем нас удивительно естественной, предельно жизненной манерой игры. Все, что он делал на сцене, казалось, было не результатом упорной и напряженной репетиционной работы, а, говоря языком Станиславского, «рождалось здесь, сейчас, сию минуту».

Мы отметили также поразительное мастерство французских сцен, они были исполнены виртуозно. Актеры играли их на великолепном французском языке и доносили мысль своих диалогов и монологов даже до людей, этого языка не знавших.

Сказали о том, что сгусток крови на виске в значительной мере снижал эстетическое восприятие. Мы были корректны и не пытались лезть со своим уставом в чужой монастырь. Но, видимо, в этом «монастыре» подобный прием входил в расчеты и не был досадной случайностью. Кровь была не только на виске, нам показали окровавленными и руки, и ноги, и целые тела. Да ведь и у Питера Брука в его «Лире» крови тоже было немало. По молчаливой улыбке Питера Холла можно было понять, что он с нами не согласен и считает этот прием новаторским и необходимым.

Спектакль имел успех, особенно своей антивоенной направленностью. Эта мысль в нем была ярко подчеркнута. Может быть, и натуралистической кровью режиссер тоже лишний раз хотел вызвать отвращение к войне.

По окончании представления мы были приглашены на дружеский ужин в отель «Шекспир».

После трудного спектакля и волнений люди невольно уходят от серьезных предметов разговора и все время переключаются на более легкие темы. Слева от нашего стола в одиночестве сидела женщина весьма привлекательного вида. Она деловито наливала время от времени из маленького графинчика коньяк и пила его в ожидании ужина. Вдруг мы заметили, что она вынула диктофон и направила в нашу сторону микрофон. Это вмешательство в личную жизнь было и нетактично и неприятно. Мы своим видом дали ей это понять. Однако через некоторое время дама подошла ко мне и сказала, что расположилась так близко к нам потому, что хочет взять у нас интервью и по поводу только что виденного спектакля и по поводу наших близких гастролей во Франции. Она отрекомендовалась сотрудницей газеты «Фигаро» и назвала свое имя.

Я поблагодарил ее за внимание, но сказал, что ни я, ни мои коллеги не уполномочены давать официальные интервью и просим ее к нам в «Олдвич» на ближайший спектакль — там все ее вопросы будут разрешены. Она кивнула головой и бережно упаковала свою машину.

Вечер подходил к концу, и мы разошлись по номерам — «Отелло» и «Дездемона» отправились в свои покои, «Ромео» и «Джульетта» в свои, а Василий Марков прямо в «Весенний сад» — так назывался его номер.

Утром перед отъездом мы успели еще сбегать к дому, где родился Шекспир. Удивительно, как вспыхивают фантазия и внутренние видения, когда вот так непосредственно соприкасаешься с мемориальными местами, как жизнь умершего человека становится до мелочей конкретной. И мне захотелось, чтобы в этот солнечный день, по этим узким малоэтажным улицам старинного и такого романтичного городка ходили англичане, потомки Шекспира, чтобы ощутить непосредственную эстафету времени.

Интересно, что должны чувствовать сегодня — я имею в виду не эти, даже юбилейные дни, а вообще современность — потомки Шекспира. Какая это должна быть ответственность, если не только пользоваться его славой, но и стараться быть достойным ее.

Побывали мы и у дома, где Шекспир скончался, и у других мест, связанных с его именем в Стратфорде. Расстояния между ними такие короткие, а отрезки времени и заполнявшие их события грандиозны. Дом, где родился, школа, где учился, кладбище, где в церкви под алтарем погребен его прах,— в маленьком городе все рядом. Но как долог и труден был его путь от одного дома до другого.

Возвращаясь в Лондон, мы вглядывались в пригороды, в дороги старой Англии. Наша попутчица и в какой-то мере посредница между нами и английским миром, Ольга Франклин, показала нам стоящий на высоком холме старинный замок с зубцами, источенными временем,— замок Йорков. Он выглядел издалека пустым замшелым местом, но, оказывается, в нем и сегодня живет потомок рода Йорков, а вчера в музее мы вглядывались в глаза его предка, изображенного на одном из портретов. Это даже как-то экзотично звучит современные Йорки, разъезжающие в «кадиллаках», потомки тех самых, что скакали на конях и в хрониках Шекспира, и в реальной действительности. Для нас они почти музейные экспонаты. Интересно, как ощущают они сегодня свою причастность к истории и векам, как сочетают то и другое в современной жизни.

На Лимингтонском вокзале большое скопление народа — возвращаются в Лондон те, кто приезжал на спектакль или просто побывал в городе Шекспира. На вокзале нас знакомят с Майклом Шульманом (газета «Ивнинг стандард»).

— A-а, мы читали вчера вашу рецензию о «Кремлевских курантах». Вам спектакль не понравился. Ну что ж, мы уважаем чужое мнение.

Мы расположились в купе, хотя ехать было всего несколько часов. В пути разговоры на общие темы возникают очень легко, особенно когда у всех так много впечатлений. Заговорили о современном осмыслении классики. Что может нового сказать старая драматургия в наш космический век? Послевоенные годы, которые мы пережили стоически, да и англичане претерпели немало,— они не могли не заставить людей изменить установившиеся точки зрения на жизнь и искусство. Общечеловеческие страдания во второй мировой войне обострили зрение людей, и они многое увидели по-новому, по-новому сделали сопоставления и… обнаружили мудрость и истинность многих старых открытий человечества.

В результате всех этих рассуждений мы пришли к единому заключению, что наши восприятия сейчас лишены сантиментов и мы способны сурово и мужественно приниматься за суровые и мужественные дела и так же отражать их в искусстве. Установление этой общей точки зрения на большие проблемы было приятно, а частности можно и не принимать во внимание.

Я не упустил случая узнать мнение критики по поводу натуралистических деталей постановки.

— Англичане любят шок,— ответили мне.

Бить по голове апатичных людей и этим производить на них впечатление? На мой взгляд, такие приемы, даже если они и эффектны, не являются законными в искусстве.

— И вам не было противно смотреть на этот сгусток?

— Мы привыкли.

Что ж, привычка — вторая натура. Впрочем, с некоторых пор я начал замечать — подобные натуралистические детали появляются и в наших фильмах. Будет очень жаль, если найдутся люди, которые сумеют подвести под это базу теоретических соображений.

Меняя тему разговора, я опросил своего спутника, знает ли он статью Белинского «И мое мнение об игре господина Каратыгина». Он был удивлен, переспросил имя Каратыгина.

— О да,— вмешалась в разговор Ольга Франклин,— когда я была в Москве, я тоже видела спектакль классика, русского классика — Островского, забыла, как называлась эта пьеса…

Мы начали наперебой вспоминать текущий репертуар Островского в московских театрах:

— «Волки и овцы»?

— Нет…

— «Лес»?

— Нет-нет…

— «Без вины виноватые»?

— Ну нет, нет,— мучительно вспоминала она,— как это, такое насекомое, что в постель…

— «Клоп» Маяковского! — сказал я.

— Да, да! — обрадованно и с облегчением проговорила она. И серьезные разговоры могут кончаться курьезами.

Англичане ежегодно ставят одну-две чеховские пьесы и предлагают все новые и новые их интерпретации в различных городах и театрах. Майкл Редгрейв, Джон Гилгуд, Лоренс Оливье создали в чеховских постановках глубокие и волнующие образы. Поэтому восторженная оценка мхатовского «Вишневого сада» была нам особенно приятна.

Розмари Сэ в «Санди телеграф»,— она видела спектакль несколько лет назад в Москве,— писала: «...постановка продолжает быть триумфальной — это любовно составленная мозаика из недосказанных слов, скрытых ритмов и меняющихся узоров. Смотришь на мир, как через стеклянный шар,— у голосов нет отголосков, движения несвязны, эмоции не замкнуты. Эти люди истерзаны навсегда, и им страшно прикоснуться друг к другу».

Можно перебирать и перебирать страницы газет с пространными рецензиями, но, право же, мне кажется, сказав о единстве непосредственного восприятия зрительного зала и восторженных отзывах прессы, мы уловим общий тон всех рецензий.

Англичане ставят не только Чехова, они знают русскую жизнь и по другим произведениям — классическим и современным. Например, мы видели афиши, а кто-то из наших актеров даже посмотрел в студенческом театре Оксфорда пьесу А. Арбузова «Двенадцатый час», постановка которой отличается серьезным пониманием этапов развития нашей жизни, в частности, периода нэпа.

Мне почему-то всегда казалось, что самая крепкая и своеобразная любовь существует между Россией и Францией — французы и русские испытывают друг к другу какой-то трепетный и влюбленный интерес. Что же касается Англии, то даже Станиславский и Немирович-Данченко боялись поездки в Лондон. Они считали, что англичане такая требовательная, скрупулезно придирчивая публика, которой трудно угодить.

Однажды я задался целью изучить интересы Художественного театра к английской драматургии. И когда собрал все сведения воедино, то был поражен, как тесно был связан наш театр с английской литературой на протяжении всего пути.

Прежде всего, конечно, Шекспир. К нему Художественный театр обращался не раз. И даже еще до своего рождения — в 1898 году, примерно за неделю до открытия Художественно-общедоступного театра, а точнее, 8 октября, будущими художественниками О. Книппер, М. Андреевой, В. Лужским, И. Москвиным, В. Мейерхольдом — членами Общества искусства и литературы под руководством Станиславского и Немировича-Данченко был исполнен «Венецианский купец».

А в 1903 году Немирович-Данченко поставил «Юлия Цезаря». На этой постановке выкристаллизовывались в теорию его размышления о слове-мысли, о фонетике русского языка, о голосоведении. «Юлий Цезарь» прошел на сцене восемьдесят четыре раза. Известна история его создания, известны мучительные противоречия и творческие и организационные, ведь в спектакле принимало участие около ста восьмидесяти человек. Но на этой не во всем удачной постановке театр учился и научился многому. И поэтому исследовательская мысль еще не раз обратится к этой работе Художественного театра.

В 1911 году был поставлен «Гамлет» Гордоном Крэгом, которого Станиславский считал гениальным режиссером. В работе с ним театр постигал сложную выразительность условного стиля, оттачивал свое мастерство на чуждых его природе приемах, тренировал свою гибкость на непривычных способах выражения жизни человеческого духа. А после этого «эксперимента», как называл это сам Станиславский, «мы вернулись к реализму, обогащенные опытом, утонченному и более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь, на поиски. Для этого и выписали Крэга». Во многом неудовлетворенный постановкой Крэга, Художественный театр в 1921 году снова обратился к этой пьесе Шекспира, но, к сожалению, по разным причинам она не была доведена до конца.

В 30-е годы был поставлен «Отелло». Хотя спектакль прошел всего десять раз, но режиссерская партитура, сделанная Станиславским, удивляет тонкостью и верностью психологической разработки жизни персонажей трагедии.

Немного раньше Станиславский и Леонидов работали над «Каином» Байрона. Этот спектакль тоже не имел успеха, но философские пласты, поднятые театром для этой работы, обогатили его понимание многих сложных вопросов творчества.

В 1955 году в репертуаре МХАТ появилась «Двенадцатая ночь» — это была студийная работа, перенесенная на сцену театра педагогами П. Массальским и В. Станицыным. Спектакль нам был дорог тем, что открыл целый ряд молодых талантливых актеров, некоторые из них и сегодня работают в МХАТ.