Я написал «У нас это невозможно», но начинаю думать, что это точно может случиться[595].

Гитлер опаздывал. У него была назначена встреча с двумя иностранными журналистами в берлинском отеле «Кайзерхоф», и он заставлял их ждать[596]. Он терпеть не мог такие разговоры. Незнакомые с ним люди предвкушали встречу с великим оратором, будущим диктатором Германии, но почему-то часто оказывались разочарованными[597].

Вместе с телохранителем он прошел через холл отеля и поднялся по лестнице в свои апартаменты. Он сказал, что сначала поговорит с итальянским журналистом. Разговор продолжался около получаса, а затем пришло время встретиться с Дороти Томпсон, американской журналисткой и женой писателя Синклера Льюиса[598].

Как обычно, Гитлер заранее затребовал вопросы, поэтому не удивился ее словам. «Когда вы придете к власти, а я полагаю, что так и будет, – сказала она, – что вы сделаете для трудящихся масс Германии?»[599]

Ему было трудно ответить: «Еще не весь рабочий класс с нами… Нам нужен новый дух… Марксизм подорвал массы… Возрождение в новой идеологии… не рабочие, не работодатели, не социалисты, не католики… а немцы!» На протяжении всей тирады он смотрел в дальний угол комнаты и стучал кулаком по столу, отчаянно пытаясь распалить себя до неистовства, но безуспешно[600].

Томпсон перешла к следующему вопросу. «Когда вы придете к власти, отмените ли вы конституцию Германской республики?»[601]

На этот раз его ответ был более четким, хотя глаза Гитлера все еще искали толпу, которой не было. «Я приду к власти законным путем, – сказал он. – Я упраздню этот парламент, а затем и Веймарскую конституцию. Я выстрою вертикаль государственной власти, от базовой ячейки до высшей инстанции; везде будет действовать ответственность и законная власть наверху, дисциплина и послушание внизу»[602].

Томпсон перешла к последнему вопросу. «Что вы сделаете для международного разоружения и как вы поступите с Францией?»[603]

Раньше Гитлер открыто говорил своим людям о необходимости перевооружиться, а затем уничтожить Францию. Но в эти дни он вел себя осторожнее в общении с иностранными корреспондентами. «Когда немецкий народ окончательно объединится и восстановит свою честь, – говорил он, – я полагаю, что даже Франция будет нас уважать»[604].

Интервью закончилось. Томпсон встала, перекинулась парой слов с одним из адъютантов, а затем ушла[605]. Гитлер продолжил заниматься своими обычными делами.

Через несколько месяцев, в марте 1932 года, интервью появилось в журнале Уильяма Рэндольфа Хёрста Cosmopolitan. Оно начиналось следующим образом: «Когда я входила в апартаменты Адольфа Гитлера, я была уверена, что встречу там будущего диктатора Германии. Менее чем через пятьдесят секунд я убедилась, что это не так. Именно столько времени потребовалось, чтобы убедиться в поразительной ничтожности человека, взбудоражившего весь мир»[606].

Предыдущие интервьюеры предоставляли стенограммы ответов Гитлера, а некоторые даже размышляли о его странных манерах. Но никто из них не задумывался так глубоко о контрасте между его внутренним и внешним «я» и никто не высмеивал его до такой степени: «Он бесформенный, почти безликий человек. Лицо карикатурно, тело недоразвито. Он бессодержателен и многословен, плохо владеет собой, неуверен в себе. Он – воплощение Маленького Человека. Прядь всклокоченных волос падает на низкий и слегка скошенный лоб. Затылок плоский. Лицо широкое в скулах. Нос крупный, но плохой формы и без характера. Движения неуклюжи, в позе нет почти никакого достоинства, и все это выглядит совсем не воинственно. В его лице нет и следа какого-то внутреннего конфликта или самодисциплины… В нем есть что-то раздражающе утонченное. Держу пари, он оттопыривает мизинец, когда пьет чашку чая»[607].

Такому человеку, по словам Томпсон, не суждено стать диктатором Германии. Он просто не наберет голосов. Он сможет ненадолго стать канцлером, если создаст коалицию с партией Центра, но в конечном итоге его отстранят. «Ох, Адольф! Адольф! – писала Томпсон. – Тебе не повезет!»[608]

Позже ее предсказание назовут «промахом», «комично-ужасным ляпом»[609], но Гитлер так не считал. В течение целого года после публикации статьи он отказывался от интервью с американскими журналистами[610]. Придя к власти, он создал «Чрезвычайный отряд Дороти Томпсон», чтобы отслеживать и переводить каждое ее слово. Он планировал преподать ей образцовый урок, как только представится возможность[611].

В августе 1934 года, более чем через два года после выхода этой статьи, Томпсон отправилась в Германию, чтобы осветить политическую ситуацию. С момента прихода нацистов к власти она совершила пять таких поездок, но теперь ситуация изменилась: Гитлер только что уничтожил диссидентские элементы своей партии, убив Эрнста Рёма и других лидеров СА в «Ночь длинных ножей»[612]. Синклер Льюис впал в истерику, тревожась за безопасность жены, и потребовался целый вечер, чтобы успокоить его[613]. Но Томпсон не собиралась отказываться от поездки. Сперва она изучила ситуацию в Австрии. Затем она пересекла границу с Германией и проехала мимо молодежного лагеря, от девиза которого – «Мы рождены, чтобы умереть за Германию» – у нее по спине поползли мурашки. Она резко нажала на педаль газа и в конце концов прибыла в Берлин[614].

Десять дней прошли без каких-либо заметных происшествий. Томпсон за это время опросила свидетелей зачистки Рёма и выяснила, насколько беспорядочными были убийства. «Люди не знали, за что их расстреливали, – рассказал ей на условиях анонимности один из штурмовиков. – [Гитлер] никогда ничего не забывает и не прощает»[615]. Вскоре в ее гостиничном номере раздался телефонный звонок. Портье сообщил, что внизу ее ожидает сотрудник тайной полиции. Он вручил ей письмо: «До сведения властей дошло, что Вы недавно вновь прибыли в Германию. Ввиду Ваших многочисленных антинемецких публикаций в американской прессе немецкие власти, руководствуясь соображениями национального самоуважения, больше не могут предоставлять Вам гостеприимство. Поэтому, во избежание официальной высылки, Вам предлагается как можно скорее прервать свое пребывание в Германии и немедленно покинуть территорию рейха»[616].

Томпсон тут же позвонила послу США Уильяму Э. Додду, который сообщил ей, что главная причина высылки – интервью с Гитлером, а также некоторые статьи, которые она написала по еврейскому вопросу. Если Томпсон не уедет в течение двадцати четырех часов, ее официально сопроводят до границы. Она не могла обжаловать это решение, поскольку то исходило от «высшей власти в рейхе»[617].

Рассказ Томпсон о том, как с ней обошлись немецкие власти, позже появился в New York Times. «Меня обвинили в том, что я сочла Гитлера, в сущности, обычным человеком, – писала она. – Это преступление против царящего в Германии культа – превозносящего Гитлера как мессию, посланного Богом для спасения немецкого народа, – старая еврейская идея. Ставить под сомнение это священное дело настолько предосудительно, что, если вы немец, вас могут бросить в тюрьму. Я, к счастью, американка, поэтому меня просто отправили в Париж. Бывает и хуже»[618].

Томпсон, уже известная своей критикой Гитлера, стала теперь национальной знаменитостью. До конца 1930-х годов она была ведущим американским агитатором против нацистов. Ее регулярная колонка «Для протокола» печаталась в сотнях газет, ее читали миллионы людей. Согласно одной оценке, три пятых из 250 000 слов, написанных ею за два года, были посвящены нападкам на гитлеровский режим[619].

Однако рост популярности не мог не сказаться на ее браке. Различные светские львицы посещали дом Томпсон, чтобы послушать рассказы о ее опыте в Германии. Синклера Льюиса такие вторжения явно раздражали. Он часто заходил в гостиную, видел, как все столпились вокруг супруги, и спрашивал: «Она говорит об этом?» И выходил снова. «Эти твои важные выступления и блестящие умы, – жаловался он позже. – Ты хочешь говорить о внешней политике, в которой я вообще ничего не смыслю». Он не раз приговаривал: «Если я когда-нибудь буду разводиться с Дороти, то вызову Адольфа Гитлера в суд в качестве соответчика»[620].

Но политические собрания интересовали Льюиса гораздо больше, чем он старался показать. И одна тема особенно его увлекла. Когда Томпсон готовила к публикации интервью с Гитлером, она включила в него одно очень запоминающееся предложение: «Если вы хотите оценить силу гитлеровского движения, представьте себе, что в Америке появился оратор с языком покойного мистера Брайана и актерскими способностями Эйми Макферсон[621] в сочетании с рекламным талантом Эдварда Бернейса и Айви Ли[622]. Этот оратор должен объединять всех фермеров, всех безработных, всех людей с зарплатой менее 3000 долларов в год, которые потеряли сбережения в результате краха банков и фондового рынка и вынуждены платить за холодильник и радио, громких евангелических проповедников, Американский Легион[623], D.A.R[624], Ку-клукс-клан[625], W.C.T.U.[626], Мэтью Волла[627], сенатора Боры[628] и Генри Форда – вообразите все это, и вы получите некоторое представление о значении гитлеровского движения в Германии»[629].

Синклер Льюис не особенно интересовался «значением гитлеровского движения в Германии». Однако он искал тему для следующей книги. В прошлом десятилетии он написал множество бестселлеров, включая «Главную улицу» (1920), «Бэббита» (1922), «Эрроусмита» (1925), «Элмера Гентри» (1927) и «Додсворта» (1929). В то время критики часто отмечали, что он обладает сверхъестественной способностью улавливать популярные настроения и давать им определение. «Если “Главная улица” и останется в веках, – проницательно заметил один рецензент, – то, скорее всего, не как роман, а как срез американской действительности». Льюис получил Нобелевскую премию по литературе в 1930 году и с тех пор напряженно искал идею, обладающую такой же силой, как и те, что вдохновляли его в прошлом. И новая идея вдруг показалась весьма многообещающей[630].

К 1935 году фраза Томпсон приобрела новый смысл в американских реалиях. Возникли предположения, что демократическая система правления терпит крах. Появились политики, чьи действия воспринимались как примеры внутреннего фашизма. Если составленный Томпсон длинный список имен намекал на существование в США фашистских тенденций, то теперь пошли разговоры о том, что в США действительно может восторжествовать фашизм[631].

Самым часто приводимым примером фашистского американского лидера был Хьюи Лонг, губернатор штата Луизиана с 1928 по 1932 год. Список того, что Лонг сделал для штата, весьма впечатляет: он снабдил бесплатными учебниками школьников, значительно улучшил систему автомобильных дорог и пересмотрел налоговый кодекс, чтобы увеличить нагрузку на богатые газовые и нефтяные компании. Но методы Лонга были сомнительными. Он отбирал рабочие места у всех, кто выступал против него, а к принятию законов относился как к простой формальности. Даже некоторые сторонники считали его фактически диктатором[632]. По словам самого Лонга, «сначала нужно прийти к власти – к самой настоящей власти, – а потом уже можно что-то делать»[633].

В 1932 году Лонг стал сенатором США, а в 1934-м обнародовал свой план «Поделимся нашим богатством». Он предложил выделить каждой нуждающейся семье ежегодное пособие в 5000 долларов, а состояние самых зажиточных граждан ограничить несколькими миллионами[634]. Для достижения этой цели он основал общество «Поделимся нашим богатством» (Share Our Wealth), и к 1935 году оно насчитывало 27 000 местных отделений и более семи с половиной миллионов членов. К этому времени Лонг уже находился в оппозиции к Франклину Д. Рузвельту и всерьез рассматривал возможность выдвижения своей кандидатуры на президентских выборах 1936 года от третьей партии[635].

Однако было ясно, что если Лонг станет президентом Соединенных Штатов и если он действительно окажется фашистом, то не будет точной копией европейских диктаторов. В начале 1935 года один из обозревателей утверждал, что разница заключается в непринужденном и даже юмористическом стиле правления: «Хьюи в зеленой пижаме, вершащий суд в своей спальне, – само воплощение естественности… Гитлер смотрит сквозь конкретного слушателя и впадает в состояние, близкое к трансу, забывая обо всем, кроме фонтанирующего потока собственных идей. Хьюи не игнорирует слушателя; он нависает над ним и кричит, жестикулирует и тычет в него пальцем, и машет конкретно ему кулаком». Другими словами, этот обозреватель утверждал, что Хьюи Лонг воплощал собой американский тип фашизма[636].

Ни один автор не мог справиться с таким материалом лучше, чем Синклер Льюис. Он объединил сведения о ситуации в Германии, полученные из первых рук, с уникальным пониманием американской жизни. Летом 1935 года он решил воспользоваться советом жены, данным за несколько лет до того, и представил себе, как может выглядеть американская диктатура. Работа закипела. Друзьям, которые хотели посетить их, Томпсон отвечала, что муж «работает по девять часов в день над романом, который пишет на одном дыхании и с огромным энтузиазмом, забывая обо всем остальном». К середине июля Льюис закончил первый черновик, а в начале августа отправил готовый текст в издательство[637].

Книга, которую он назвал «У нас это невозможно», стала самым важным антифашистским произведением, появившимся в США в 1930-е годы. Льюис представил, что фашизм захватит не только правительство, но и разум американцев. «Впервые в истории Америки – за исключением разве периода Гражданской войны и мировой войны – люди боялись говорить то, что им приходило в голову. На улице, в поезде, в театре оглядывались, чтобы удостовериться, не слушает ли кто-нибудь, прежде чем сказать, например, что на западе засуха: как бы кому-нибудь не пришло в голову, что говорящий считает Шефа виновником засухи!.. Все пребывали в каком-то постоянном страхе, безымянном и вездесущем, в непрерывном нервном напряжении, точно в стране, пораженной чумой. Внезапный стук, неожиданные шаги, незнакомый почерк на конверте бросали людей в дрожь; месяцами они не могли спокойно спать. А с приходом страха исчезла гордость»[638]. Льюис глубоко проникает в этот мир, не теряя при этом чувства юмора, и приходит к выводам, которые леденят душу своей убедительностью. «В условиях тирании, – писал он, – дружба – ненадежное дело»[639],[640].

Его роман повествует о возвышении Берцелиуса (или «Базза») Уиндрипа, сенатора-демократа, который вырвал у Рузвельта победу на президентских выборах 1936 года и стал первым американским диктатором. Уиндрип перенял многие методы Гитлера – он набирал отряды молодчиков в форме для террора противников, взял под контроль прессу, придумал официальное приветствие и стал известен как «Босс», – но он упорно отрицал, что является фашистом, и делал это с таким юмором, что все ему верили. Даже герой книги, шестидесятилетний газетчик по имени Доремус Джессап, ненадолго поддался чарам Уиндрипа, прежде чем рискнуть жизнью в попытке уничтожить диктатуру.

Таким образом, сюжет «У нас это невозможно» был относительно прост. А вот политика – нет. До этого момента самые громкие предупреждения о надвигающемся фашизме в Америке и самые резкие нападки на Хьюи Лонга исходили от левых. В начале 1935 года в журнале The Nation появилось множество статей о местном фашизме, а позднее в том же году интеллектуал Кери Маквильямс опубликовал памфлет об антисемитской организации в Лос-Анджелесе[641]. Но Синклер Льюис вовсе не собирался объединяться с левыми на почве общих антифашистских симпатий. На самом деле мотивация Льюиса при написании «У нас это невозможно» не вполне ясна. Возможно, он искренне верил, что Лонг – американская версия Гитлера, или же презирал Лонга по той же причине, по которой интеллектуальная элита часто презирает популистских лидеров, – из потребности утвердить свое превосходство. Как бы то ни было, в книге он высмеивает всех: Хьюи Лонга, коммунистов и либералов с их наивным убеждением «У нас это невозможно», – чтобы в конце вернуться к страстной защите традиционных американских ценностей. «Когда я думаю об истории, – заключил его герой, – я все больше и больше убеждаюсь, что все лучшее было создано свободным, ищущим, критическим духом, сохранение этого духа гораздо важнее, чем какая бы ни было социальная система. Но и поклонники ритуалов, и варвары способны запереть людей науки и заставить их замолчать навсегда»[642],[643].

Вскоре после выхода книги «У нас это невозможно» группа писателей, связанных с коммунистической партией, попыталась привлечь Синклера Льюиса на свою сторону. Они пригласили его на ужин, где полдюжины членов партии горячо хвалили его книгу. В ответ Льюис встал и произнес тост: «Ребята, я вас всех люблю, – сказал он, – и писателю нравится, когда хвалят его новое произведение. Но, знаете, книга вышла не очень хорошая, у меня были и получше, – и, кроме того, я не верю, что кто-то из вас прочитал ее. В противном случае вы бы поняли, что я призываю вас всех убираться к черту. А теперь, ребята, возьмитесь за руки; давайте все встанем и споем “Встаньте, встаньте, за Иисуса”». И, хотя несколько гостей поспешно покинули комнату, остальные сделали все в точности так, как велел Льюис[644].

Писатель знал, почему коммунисты пытаются привлечь его на свою сторону: написанная им книга имела большой успех. Продажи в Соединенных Штатах составили более 94 000 экземпляров, а в общем было реализовано свыше 320 000[645]. Льюис никогда больше не достигнет таких показателей. И все же это достижение было относительным. Его книга продавалась очень хорошо, но в масштабах страны вряд ли была так уж популярна. Для того чтобы «У нас это невозможно» оказала реальное влияние, ей следовало охватить гораздо более широкую аудиторию.

И именно здесь проницательность Дороти Томпсон стала особенно актуальной. В отличие от других критиков, она действительно училась у Гитлера. На нее оказал глубокое влияние весь его подход к пропаганде. Она процитировала его слова следующим образом: «О публичной речи нужно судить не по тому, какой смысл в ней вычитают эксперты завтрашнего дня, а по тому, какой моментальный эффект она производит на нынешние массы». Томпсон была согласна с этим тезисом. В своем знаменитом интервью она заявила, что не намерена писать о Гитлере в манере дотошного историка. Время шло слишком быстро, чтобы позволить себе такую роскошь. Вместо этого она заявила: «Наш век – век репортера»[646].

Несколько месяцев спустя Томпсон выпустила немного расширенную, книжную версию интервью с Гитлером, сделав ее еще более разоблачающей. Она включила в книгу десятки документальных фотографий, которых не было в оригинальной статье, и, чтобы оправдать свое решение, снова процитировала Гитлера: «Многие предпочитают смотреть на изложение дел в картинках, а не читать длинный текст. Изображение проясняет все сразу и часто делает все то, что может сделать длинное и скучное чтение»[647]. Томпсон совершенно сознательно обратила методы Гитлера против него самого: сначала поставила незамысловатый текст, чтобы высмеять его, а затем использовала фотографии, чтобы подкрепить свои утверждения. Оставалось сделать еще один шаг. В предложении, которое появилось на той же странице «Майн кампф», что и приведенный выше отрывок, и которое Томпсон оставила за рамками своей книги, Гитлер упомянул о самом мощном оружии из всех. «Изображение во всех его формах, вплоть до кино, – сказал он, – обладает большими возможностями»[648].

Томпсон, несомненно, обратила внимание мужа на эти утверждения – неспроста вымышленный диктатор из «У нас это невозможно» Базз Уиндрип высказывал множество похожих мыслей. «Людей гораздо легче убедить вечером, когда они устали от работы и их ум менее склонен к сопротивлению, чем во всякое другое время дня»[649], – заявил однажды Уиндрип[650]. Гитлер написал именно это в «Майн кампф», но, в отличие от вымышленного диктатора, пояснил, что это означает для любимой формы развлечения: «То же самое относится и к кино. Это важно, поскольку в театральной среде считается, что днем актеры могут работать не столь усердно, как в вечерних спектаклях. Но фильм днем ничем не отличается от фильма в девять часов вечера. Нет, само время оказывает определенное влияние»[651].

При обычных обстоятельствах все это не имело бы большого значения. Томпсон могла просто обратить внимание мужа на эти отрывки, чтобы тот дополнил ими портрет американского диктатора. Ее ссылки на силу изображения могли быть всего лишь еще одной шуткой в адрес Гитлера. Но один факт выставляет ее вклад в дело антинацизма в ином свете. Дело в том, что к октябрю 1935 года, когда был опубликован роман Синклера Льюиса, компания MGM уже приобрела права на его экранизацию[652]. Похоже, «У нас это невозможно» с самого начала задумывался как фильм.

И не просто фильм: MGM планировала объединить усилия величайших талантов, чтобы создать одну из самых противоречивых постановок десятилетия. В условиях сокращения бизнеса в Германии студия задумала обратить методы Гитлера против него самого. Фильм «У нас это невозможно» должен был стать первым произведением антифашистской пропаганды, охватившим широкую аудиторию.

На фильм не жалели средств. MGM наняла одного из самых высокооплачиваемых сценаристов в Голливуде, Сидни Ховарда. Выбор был очевиден. Ховарда номинировали на премию «Оскар» за лучший адаптированный сценарий за его версию «Эрроусмита» Синклера Льюиса, а его сценическая версия «Додсворта» все еще шла в театрах по всей стране[653]. MGM дала ему предварительную копию романа и предложила гонорар в 22 500 долларов плюс 3000 долларов в неделю за написание сценария[654]. Это была колоссальная сумма, а Ховард как раз выплачивал ипотеку за ферму[655]. Он быстро согласился.

Тем не менее работа предстояла нелегкая. Ховард был неутомимым тружеником и перфекционистом, а книга Льюиса, в которой пугающе переосмысливалась судьба нации при Боссе, имела изъяны. Прежде всего – и за это критиковали творчество Льюиса в целом – его персонажи не имели подлинной глубины. «Я ненавижу эту мерзкую, синтетическую, фальшивую дрянь, которую написал Льюис», – сказал Говард жене в самом начале работы над сценарием[656]. «Нелегко писать о марионетках, а с учетом надуманности всего этого текста нет никакой возможности сделать людей из марионеток Льюиса… Как я говорил вчера режиссеру [Дж. Уолтеру Рубену], любой может положить двух марионеток в постель, но когда они там окажутся, ничего не произойдет, и тебе придется двигать маленьких кукол самому»[657]. Ховард считался экспертом в адаптации материала для экрана, и его метод – который он называл «драматизацией по эквиваленту» – часто заставлял его придумывать, а не воспроизводить сцены, чтобы достичь задуманного романистом эффекта[658]. Проблема в данном случае заключалась в том, что он не знал, какого именно эффекта добивался Льюис, хотя тот был доступен для консультации.

Тем не менее Ховард верил в проект. «Практически впервые, – сказал он одному из руководителей, – MGM собиралась перенести американский кинематограф в сферу актуальных дискуссий»[659]. Масштабность проекта вдохновила его. Он перечитал «У нас это невозможно», и у него появились идеи. Роман, по его мнению, представлял собой хронику протеста против воображаемой политической ситуации. Его герой, Доремус Джессап, мужественно защищал американские институты от тирании фашизма[660]. Эта часть показалась ему достаточно правдоподобной. Но он не знал, как убедить американскую аудиторию в том, что она в принципе могла уступить свои права демагогу. Он не мог принять идею Льюиса, «что отъявленный шарлатан может стать президентом этой страны». Такая характеристика казалась ему просто немыслимой. Наконец, после долгих раздумий он пришел к решению. Вымышленный президент, Базз Уиндрип, станет убедительным персонажем, если будет действительно верить в то, что говорит. В таком случае его искренность могла бы завоевать доверие людей[661].

В голове Ховарда начали складываться очертания фильма. Он представлял его как идеальную площадку для двух звезд – ключевых фигур в MGM. Лайонел Бэрримор – мгновенно узнаваемый актер среднего возраста с немного дрожащим, но полным внутренней уверенности голосом, – хорошо подходил на роль Доремуса Джессапа. А Уоллес Бири – огромный симпатичный злодей, который был настолько честным и обычным, что, вероятно, и сам мог бы стать американским диктатором, – сыграет Базза Уиндрипа. Фильм будет переключаться между переживаниями этих двух людей с помощью устоявшегося технического приема: сцены с участием Джессапа будут сняты как обычно, а сцены с участием Уиндрипа – как кинохроника. В результате получилась бы выдающаяся картина, сочетающая человеческую драму с правдоподобным рассказом о новых политических реалиях[662].

Так, во всяком случае, задумывал Ховард. Но когда он сел за письменный стол, то обнаружил, что ему трудно начать. Материал оказался сложнее любого другого, над которым он раньше трудился. Не помогала работе и обстановка – его офис в MGM был шумным и неприятным[663]. «Я повел себя как полный идиот, когда согласился на это задание», – жаловался он жене[664]. «Основная задача – запустить “У нас это невозможно” в производство, а этого не произойдет, пока я не закончу… сценарий»[665]. Ховард начинал терять терпение: он срывался на жену, когда та забывала позвонить ему[666]. А потом в один прекрасный день в конце ноября что-то щелкнуло. Ховард планировал начать картину с максимально крупного плана лица Базза Уиндрипа («Как хорошо, – думал он, – если это будет еще и лицо Уоллеса Бири») и затем показать долгую, выматывающую политическую кампанию[667]. Но вдруг передумал, выбросил все наработки и начал сначала.

Действие происходит в Форт-Буле, небольшом городке в штате Вермонт. Солнечным днем семья отправилась на пикник. Это был приятный повод собраться, и вид открывался потрясающий, но тут отец, Доремус Джессап, прокрался обратно в машину и включил радио. Кандидат в президенты от одной из основных партий кричал в эфире: «Я, Базз Уиндрип, – единственное верное, подлинное и долгосрочное решение! И пусть они используют все юридические и политические рычаги, которые у них есть! Я тот локомотив, который они не смогут пустить под откос или отправить на запасной путь!» Толпа ответила овацией, но Доремус лишь покачал головой[668].

Действие перенеслось в Вашингтон. Люди, стоявшие за кампанией Уиндрипа, Ли Сарасон и Дьюи Хайк, были явными злодеями – безжалостными интриганами, которые втайне от других расхваливали чудеса фашизма. Но сам Уиндрип был «совсем не плохим парнем», и чтобы доказать это, он совершенно искренне говорил всем, что он на их стороне. Он был другом бизнеса и другом труда, он любил иммигрантов и стопроцентных американцев, он выступал за разоружение и за перевооружение. И в одну роковую ночь, когда Америка была опьянена его обещаниями, он был избран президентом Соединенных Штатов. По всей стране люди праздновали. Никто, казалось, не задавался вопросом, что будут делать «Минитмены»[669] – военизированная организация Уиндрипа – теперь, когда он у власти. Даже в маленькой редакции «Дейли информер» в Форт-Буле Доремус не слишком беспокоился. «Вреда от них нет, – говорил он себе. – Только не здесь, в Вермонте…»[670]

Через несколько дней Уиндрип переехал в Белый дом. Он вошел в Овальный кабинет, снял ботинки и пошевелил пальцами ног. «Держу пари, это было первое, что сделал Линкольн, когда пришел сюда», – сказал он. Тем временем Сарасон и Хайк занялись более важными делами. Они вооружили «минитменов», упразднили Верховный суд и приостановили работу конгресса. Толпа окружила Белый дом в знак протеста, и Сарасон с Хайком убедили Уиндрипа отдать грозный приказ своим блюстителям порядка. «Разгоните толпу, парни! – крикнул Уиндрип. – Помогите мне спасти Америку!» Журналисты осуждали расстрел невинных граждан, но Сарасон и Хайк были готовы к такому развитию событий. Они взяли под контроль прессу, объявили, что толпа состояла из опасных радикалов, и приняли ряд мер по борьбе с «коммунистическим заговором». У иностранцев отбирали рабочие места. Для всех, кто выступал против нового режима, были созданы концентрационные лагеря[671]. («Жестокость концентрационных лагерей, – отметил Ховард в пояснении, – настолько неотъемлемая часть сегодняшней мировой истории, что требует полного отображения в этой картине»[672].)

Затем декорации снова сменились, на этот раз на кинотеатр где-то в Америке. На экране мелькнул заголовок – «Официальный правительственный киножурнал № 1» – и появился Уиндрип. «Ну что ж, друзья, – сказал он, – мы хорошенько подумали о том, как сделать правительство эффективнее, и, честно говоря, не увидели никакого смысла в сохранении всех этих разрозненных штатов». Он указал на карту – страна теперь делилась на семь новых провинций. Затем на экране появился Ли Сарасон. «С вашего одобрения, господин президент, я взял на себя смелость пересмотреть национальный флаг. Вы увидите, что устаревшие звезды уступили место штурвалу, символизирующему ваше руководство государственным кораблем». Уиндрип одобрительно посмотрел на него, а диктор сказал: «И те из вас, кто задавался вопросом о пяти тысячах в год, которые вам обещали…»[673]

Сцена снова переместилась к Доремусу Джессапу, заиграла мрачная музыка. Герой бродил по улицам родного города печальным осенним днем и видел вокруг себя не что иное, как конец Америки. Женщины стояли в нелегальных очередях за хлебом, «Минитмены» шпионили за своими друзьями и друг за другом, иммигрантов всех до единого увезли прочь. Жгли книги, и маленькая девочка плакала, потому что лишилась своей книжки «Алиса в Стране чудес». Доремус не стал ее утешать, поскольку знал, что о таких действиях доложат властям. Он развернулся и направился к дому. Когда он открыл дверь, восьмилетний внук встретил его приветствием Уиндрипа, а дочь пробормотала что-то о том, как ужасно заводить детей в этом мире[674].

И тут наступил переломный момент. Проигравший кандидат в президенты на предыдущих выборах Уолт Троубридж сбежал в Канаду и основал движение за восстановление демократии в Америке. Ранее этот персонаж практически не появлялся в кадре («Старый американизм удручающе скучен», – заметил Ховард), но теперь Троубридж вернулся и попросил Доремуса быть его человеком в Вермонте[675]. Шестидесятилетний редактор газеты осознал свою ошибку. «Все мы, ленивые Доремусы, виноваты в этом, – заявил он. – Раньше я думал, что войны и депрессии случаются по вине дипломатов и банкиров. Оказывается, в этом виноваты мы, либералы… потому что мы ничего не сделали, чтобы остановить это»[676].

Теперь Доремус очнулся. Он посвятил все свое время написанию и редактированию подпольной газеты, в которой рассказывал об ужасах режима Уиндрипа. Он работал без устали, и однажды вечером семья попросила его прочитать что-нибудь вслух. Когда он начал говорить, на экране ожили преступления «минитменов». Один ужасающий образ сменялся другим. И по мере того как все больше людей по всей стране узнавали о том, что происходит на самом деле, и понимали, что официальная кинохроника полна лжи, оппозиция правительству Уиндрипа неуклонно росла[677].

Тем временем Сарасон и Хайк заволновались. Они решили выяснить, кто ответствен за публикацию вредной газеты, и это не заняло у них много времени. Однажды днем перед домом Доремуса Джессапа остановился грузовик, и «минитмены» увезли его в концлагерь. Последовали самые мрачные сцены всего фильма. Лагерь представлял собой переоборудованную школу для мальчиков, территория была огорожена колючей проволокой, на стенах виднелись надписи «Да здравствует Босс!». Доремус прошел через два пропускных пункта, и его заключили в камеру, где его ждала ужасная боль[678]. («Немного пыток на экране – это очень много», – заметил Ховард[679].)

Через несколько месяцев Доремус оказался на краю гибели. «Живой труп, – называли его охранники, – совсем как американский дух». И когда он уже почти потерял надежду, судьба страны начала меняться. Доремус бежал из лагеря. Его дочь Мэри, опытный пилот, протаранила в лоб самолет Ли Сарасона. Дьюи Хайк убил Уиндрипа и стал новым американским диктатором. Возникло организованное Сопротивление фашистской тирании, и Соединенные Штаты оказались втянуты в гражданскую войну[680]. («Эти сцены описаны Льюисом почти кадр за кадром, и более подробно, чем мы можем показать в фильме»[681].)

И вот в один жаркий день у обочины дороги остановился старый грузовик с надписью «Знаменитые снадобья доктора Добба», а мимо промчались тридцать «минитменов» на мотоциклах. Когда они скрылись из виду, доктор Доббс – или, как выяснилось, Доремус Джессап – вернулся в свой грузовик и поехал на местную ферму. Он привез автоматы и боеприпасы к ним группе фермеров, и те дали ему приют на ночь. В следующий момент ему приснился семейный пикник из начала фильма и жена, зовущая его. На самом деле это один из фермеров говорил ему, спящему, что уже пять утра, поэтому Доремус встал, закурил сигарету и собрался уходить. Другой фермер начал насвистывать куплет известной песни Союза («Тело Джона Брауна лежит в земле сырой»), а когда Доремус отъехал, он пропел: «Но дух его живет!»[682] Музыка зазвучала на полную громкость, и фильм закончился, оставив судьбу Америки под вопросом[683].

Ховард закончил писать и просмотрел сценарий. Он испытал почти восторг[684]. По его словам, «более трудной работы у него в жизни не было»[685]. Ховард отправил копию Синклеру Льюису, сопроводив ее запиской, написанной с характерной для него скромностью («Я не знаю, почему Вам захочется прочитать этот сценарий. Я вообще не понимаю, как кто-то может читать сценарии кинофильмов… Если Вы просмотрите его и захотите сделать какие-либо пометки с просьбой о сокращениях или дополнениях, можете быть уверены, что Ваши замечания будут приняты со всем возможным вниманием»)[686]. Через неделю Льюис ответил: «Я прочитал все до последнего слова. Я получил огромное удовольствие от чтения и испытываю величайшее восхищение». Льюис высказал лишь несколько предложений насчет концовки картины, которые Ховард незамедлительно отклонил[687].

Тем временем, следуя обычной практике, MGM отправила черновой вариант сценария на проверку в офис Хейса. С июля 1934 года, когда Уилл Хейс назначил Джозефа Брина ответственным за соблюдение Производственного кодекса, цензура Ассоциации стала более строгой. Брин, как правило, давал подробные рекомендации студиям, и в большинстве случаев те следовали его советам.

В случае с фильмом «У нас это невозможно» Брин отреагировал иначе. Производственный кодекс касался в основном вопросов морали, а его главная претензия к сценарию была связана с политикой. Поэтому он признал, что «У нас это невозможно» более или менее приемлем с точки зрения положений кодекса, и предпринял необычный шаг – переадресовал решение Уиллу Хейсу. Брин объяснил Хейсу, что с предложенной картиной есть две проблемы. Во-первых, «эта история изображает не что иное, как гитлеризацию Соединенных Штатов Америки. Это попытка донести до американских граждан суть текущих событий в Германии». Брин задался вопросом, вписывается ли финансирование такой картины в политическую доктрину американской киноиндустрии. Во-вторых, он опасался, что «У нас это невозможно» окажет пагубное влияние на зарубежные рынки Голливуда[688].

Затем он сообщил Луису Б. Майеру, что Хейс лично рассматривает это дело[689]. Прошло несколько недель, но Майер ничего не получил от Хейса, а потому ничего не стал предпринимать. «У нас это невозможно» сразу же поступил в предпроизводство. Бэзил Рэтбоун и Джимми Стюарт получили небольшие роли[690]. Лайонел Бэрримор отращивал бороду и с каждым днем все больше походил на Доремуса Джессапа[691]. Сидни Ховард вырезал из картины все романтические сцены с Бэрримором, объяснив Синклеру Льюису, что «старых актеров, которые могут играть любовные сцены, не вызывая отвращения на экране, найти чрезвычайно трудно. Включите в роман постельные сцены Доремуса и Лоринды, а затем мысленно прикиньте на них фотографию любого пожилого актера, который придет в голову, и вы увидите, что картина одновременно смехотворна и неприятна»[692].

После внесения этих и других правок Ховард решил остаться в Лос-Анджелесе на зарплате у MGM. Он не мог смириться с мыслью о том, что кто-то другой будет вносить изменения в его сценарий – настолько он привязался к проекту[693]. Особенно его беспокоило, что Луис Б. Майер попытается превратить «У нас это невозможно» в картину против Рузвельта в преддверии предстоящих выборов[694]. В итоге он принял предложение Сэмюэля Голдвина адаптировать для экрана роман Синклера Льюиса «Додсворт» – отчасти для того, чтобы иметь возможность наблюдать за запуском «У нас это невозможно» в производство[695].

Это оказалось правильным решением, поскольку за пару недель до начала съемок Луис Б. Майер получил от Брина семистраничное письмо с призывом не снимать картину вообще: «Эта история настолько провокационна по своей сути и настолько наполнена опасным содержанием, что только максимальная осторожность спасет ее от отторжения со всех сторон». Он потребовал сделать шестьдесят исправлений – возмутительное число! – и затем заявил, что, даже если эти правки будут внесены, «У нас это невозможно» подвергнется «самой жестокой критике со всех сторон» и что «эта критика может привести к огромным трудностям для вашей студии»[696].

Однако, несмотря на всю суровость слов Брина, предупреждение в итоге не имело веса. Шестью неделями ранее он спросил у Хейса, позволяет ли политика индустрии снять такую картину, и Хейс не ответил отказом. Единственное, что оставалось Брину, – это создать трудности для студии, рекомендовав внести огромное количество правок. Но даже при этом он был вынужден добавить оговорку: «Администрация производственного кодекса не несет никакой ответственности с точки зрения политики индустрии… Высказанные здесь суждения не должны рассматриваться как имеющие какое-либо отношение к этой политике»[697].

Получив письмо Брина, MGM обратилась за юридической помощью. Элвин М. Ашер из фирмы Loeb, Walker and Loeb прочитал сценарий Ховарда и обнаружил тринадцать эпизодов, которые могли бы стать поводом для судебного разбирательства или просто демонстрировали дурной вкус. «В большинстве случаев, – писал Ашер, – я думаю, что возможные основания для возражений могут быть устранены с помощью небольших изменений»[698]. Сэм Экман, глава MGM в Англии, был настроен более пессимистично. «Я прочитал сценарий “У нас это невозможно”, – написал он в телеграмме, – и если в нем будет отражена диктатура, преобладающая в европейских странах, то картине будет очень трудно пройти цензуру». Затем он перечислил шесть проблемных деталей сценария[699].

Луису Б. Майеру рассказали обо всех этих возражениях, но он решил все равно продолжить работу над фильмом «У нас это невозможно». «[Крики] были громкими и страдальческими, – писал Сидни Ховард другу, – и я поражаюсь упрямству, с которым Metro-Goldwyn сохраняет решимость сделать картину. Единственное указание, которое я получил от мистера Луиса Б. Майера, – не тянуть время. Объясните его интерес, если сможете. Я не могу»[700]. Ховард потратил почти две недели на то, чтобы просмотреть все шестьдесят рекомендаций Брина и внести необходимые изменения, и 12 февраля 1936 года он записал в дневнике: «Наконец-то держу сценарий в руках и молю Бога, чтобы он не оказался длиннее, чем когда-либо!»[701] Ховард не знал, что в то время, когда он вносил последние штрихи в сценарий, против фильма были приняты куда более эффективные меры.

Проблемы начались с агента по продаже недвижимости в Филадельфии по имени Альберт Х. Либерман. Когда он узнал, что Луис Б. Майер превращает «У нас это невозможно» в кинофильм, то запаниковал и написал местному раввину: «Мне кажется немыслимым, что такие умные люди не осознают рисков, думая только о прибыли в таком сомнительном деле, – это приведет к последствиям, от которых даже им самим станет не по себе»[702].

При обычных обстоятельствах письмо Либермана не оказало бы абсолютно никакого влияния на планы MGM по созданию картины. Но раввином Либермана оказался Уильям Х. Файншрайбер, председатель кинокомитета Центральной конференции американских раввинов, а в предыдущие годы эта организация боролась с популярным заблуждением, что евреи несут ответственность за привнесение безнравственности в кино. В 1934 году Файншрайбер вместе с протестантскими и католическими лидерами принял участие в кампании за искоренение безнравственности, а в начале 1935 года он провел три недели в Голливуде с самыми влиятельными людьми в кинобизнесе. К концу пребывания он установил прекрасные отношения с Луисом Б. Майером и Уиллом Хейсом, которых публично хвалил за их усилия по реформированию кинематографа[703].

7 февраля 1936 года Файншрайбер написал Майеру о фильме «У нас это невозможно»: «Я долго размышлял над этой проблемой, и я придерживаюсь мнения, что киноверсия данной истории, как бы она ни была интерпретирована и поставлена, окажет на еврейскую проблему отнюдь не благотворное влияние. Все больше и больше я убеждаюсь, что в эти критические для еврейского народа дни, как здесь, так и в других странах, мы не должны слишком сильно акцентировать внимание на евреях и их проблемах. Я совершенно уверен, что любая интерпретация этой истории, сделанная вашей фирмой, будет убедительной и, конечно, не покажется пагубной для еврейского дела, но бывают моменты, когда лучше ничего не сказать, чем сказать что-то благоприятное»[704]. Затем Файншрайбер написал Уиллу Хейсу: «Единственный мудрый метод, которого следует придерживаться в эти дни яростного антисемитизма, – не иметь ни одной картины, в которой бы рассматривалась еврейская проблема»[705]. Наконец, раввин написал другому влиятельному руководителю MGM, Николасу Шенку: «Я прекрасно знаю, что, если вы снимете эту картину, она станет великолепным проеврейским и антифашистским высказыванием, но я считаю, что сейчас для нас настало время молчания. Было бы лучше рассказать эту историю, не затрагивая еврейскую проблему, но я, увы, не могу понять, как вообще можно развести эти темы»[706].

Как оказалось, MGM приложила немало усилий, чтобы развести их. С тех пор как в апреле 1934 года в кинотеатрах США была показана проблемная картина «Дом Ротшильдов», Антидиффамационная лига призывала студии не упоминать евреев ни в одной из своих постановок. В сценарий «У нас это невозможно» Сидни Ховард изначально включил многочисленные примеры антисемитизма и преследований, но MGM распорядилась внести существенные изменения[707]. В новой версии правительство Уиндрипа продолжало преследовать персонажей, похожих на евреев, и даже отправило многих из них в концентрационные лагеря, но их при этом называли просто «иностранцами»[708].

Файншрайбер не знал, что MGM предприняла эти шаги, и, вероятно, даже не подозревал об усилиях Антидиффамационной лиги по удалению еврейских персонажей из американских фильмов. Но его письмо оказалось для офиса Хейса именно тем боеприпасом, в котором он так нуждался. Уилл Хейс частным образом обсудил этот вопрос с Луисом Б. Майером, и через несколько дней, 13 февраля 1936 года, MGM отменила съемку фильма «У нас это невозможно»[709]. На следующий день Хейс написал Файншрайберу письмо, выразив свое удовлетворение и сообщив, что Луис Б. Майер позвонит ему позже в тот же день[710].

Полная комбинация факторов, побудивших Майера отменить «У нас это невозможно», вероятно, останется неизвестной. Решение было окутано тайной со дня его объявления[711]. Даже Сидни Ховард так и не получил удовлетворительного объяснения. 14 февраля, перед самым отъездом из Голливуда в поисках утешения с семьей, сценарист выразил свое недоумение MGM: «Сейчас мне кажется, будто я каким-то образом взломал сейф “Метро-Голдвина” и урвал кучу денег, на которые не имею права… Одна из главных тревог сценаристов заключается в том, что авторам не часто позволяют сохранять сколько-нибудь продолжительный энтузиазм по отношению к сценариям»[712]. Его запись в дневнике за тот же день свидетельствует о еще более взволнованном состоянии души: «Слишком расстроен судьбой “У нас это невозможно”, чтобы вообще что-то понимать. Поездка до Беркли на ночном поезде, было ужасно трудно успеть на него. Ливень. На улицах реки»[713].

У Синклера Льюиса была другая реакция. Он знал все о критике сценария со стороны офиса Хейса и, естественно, предположил, что глава организации самолично запретил картину. 15 февраля он публично обрушился с критикой на так называемого «киноцаря»: «Сегодня мир полон фашистской пропаганды. Немцы снимают один профашистский фильм за другим, чтобы показать, что фашизм превосходит либеральную демократию… Но мистер Хейс фактически говорит, что нельзя снимать фильм, показывающий ужасы фашизма и восхваляющий преимущества либеральной демократии, ведь если мы поступим столь опрометчиво, Гитлер и Муссолини могут запретить другие голливудские фильмы в своих странах. Демократия, безусловно, уступает позиции, когда два европейских диктатора, не открывая рта и ничего не зная о проблеме, могут закрыть американский фильм, причинив убытки кинокомпании в размере 200 000 долларов. Я написал “У нас это невозможно”, но начинаю думать, что это точно может случиться»[714].

Уилл Хейс сразу же отверг все обвинения Льюиса. Он заявил, что не имел права запрещать фильм и что MGM действовала в одиночку[715]. Луис Б. Майер согласился с этим. «От картины отказались, потому что она обошлась бы слишком дорого, – сказал он в официальном заявлении. – Если все эти разговоры продолжатся, возможно, мы сочтем выгодным снять ее»[716]. Сэмюэл Голдвин также поспешил встать на защиту Хейса: «Хорошо известно, что организация Хейса не запрещает фильмы, а сотрудничает с продюсером, пока картина находится в процессе производства». Голдвин добавил, что картина была снята с производства, «вероятно», из-за «трудностей с кастингом» – стандартное оправдание, которое приводилось всякий раз, когда фильмы отменялись[717].

Официально, конечно, Синклер Льюис совершил ошибку. Офис Хейса не запрещал «У нас это невозможно» и не имел на это полномочий. Однако во всех остальных отношениях заявление Льюиса было точным. Офис Хейса отговаривал MGM от производства «У нас это невозможно», хотя немецкое и итальянское правительства, очевидно, не сказали ни слова против картины. На самом деле Льюису следовало бы пойти дальше в своих нападках, поскольку после «Габриэля над Белым домом» от MGM голливудские студии сами выпускали «один профашистский фильм за другим» – картины, выражавшие недовольство медлительностью и неэффективностью демократической формы правления.

Но, как отметил Льюис, в то же время в США нельзя было снять нечто совсем противоположное, а именно фильм, пропагандирующий превосходство либеральной демократии над фашизмом. Если фашистские тенденции и существовали в Америке, говорил Льюис, то события вокруг фильма обнажили их с большей силой, чем он мог бы сделать это в романе. В конце концов, он вовсе не был уверен в том, что Соединенные Штаты движутся к диктатуре, когда писал «У нас это невозможно». Даже Дороти Томпсон говорила ему: «Я действительно считаю, что тебе стоит задаться вопросом: а не сделать ли из этого веселую сатиру. Я не верю, что у нас может получиться фашизм»[718]. Ко всему прочему, существовала очень простая причина, из-за которой Соединенные Штаты не могли перейти к фашистской системе правления в то время: 8 сентября 1935 года в Хьюи Лонга выстрелили, когда он выходил из зала заседаний Капитолия штата в Батон-Руж, и тридцать часов спустя он скончался. Синклер Льюис только что отправил рукопись в издательство, и в результате ему пришлось в последнюю минуту внести несколько изменений[719]. Но он, как никто другой, понимал, что это событие имело глубокие последствия для его книги. Когда Хьюи Лонг исчез из поля зрения, не осталось заметной фигуры, угрожающей принести фашизм в Соединенные Штаты. Книга «У нас это невозможно» в одночасье превратилась из срочного предупреждения в поучительную историю.

И все же пять месяцев спустя, когда о Лонге уже почти забыли, когда продажи книги Льюиса исчислялись сотнями тысяч, а сценарий Ховарда был наконец завершен, самые влиятельные люди в Голливуде на закрытом совещании решили, что не могут снять абсолютно выдуманную историю о фашизме в Америке. Последняя фраза заявления Синклера Льюиса для прессы была не просто сарказмом. Льюис говорил о том, что, хотя его книга была в лучшем случае гипотетической, решение об отмене фильма было принято уже в действительности. Власти предпочли не показывать американскому народу предупреждение о хрупкости демократической системы правления. И не случайно на следующий день после заявления Льюиса представители правительств Германии и Италии выступили в поддержку MGM. Они заявили, что довольны решением отказаться от экранизации «У нас это невозможно», а германский представитель сказал, что Соединенные Штаты, приняв такое решение, избежали официального протеста со стороны Берлина. Он добавил, что Синклер Льюис был «чистокровным коммунистом»[720].

В тот же день, как и подобает чистокровному коммунисту, Льюис воспользовался всей этой шумихой, чтобы прорекламировать книгу. «Прочтите ее и убедитесь сами!» – гласили многочисленные рекламные объявления в крупнейших газетах. «Голливуд может подвергнуть цензуре каждый кинотеатр в стране, но он пока не может подвергнуть цензуре вашего книготорговца»[721]. Шесть месяцев спустя Льюис извлек еще большую выгоду из этого решения, получив заказ от Федерального театра Управления промышленно-строительными работами общественного назначения[722]. Его сценическая версия «У нас это невозможно» стартовала одновременно в восемнадцати городах США 27 октября 1936 года и имела огромный успех. Только критики были разочарованы, и не без оснований: пьеса казалась неубедительным, поверхностным произведением по сравнению с великолепным сценарием Сидни Ховарда[723].

В течение следующих двух лет многие пытались заполучить этот сценарий, но права на него принадлежали MGM, а Ховард все равно не желал никому его отдавать. Казалось, он хотел забыть о случившемся[724]. Он написал еще несколько сценариев, в том числе первый черновик «Унесенных ветром». 23 августа 1939 года, в день подписания германо-советского Пакта о ненападении, он был насмерть раздавлен трактором на своей ферме в Беркшире[725]. Его заброшенный сценарий остался лежать нетронутым в хранилище MGM[726].

Фильм «У нас это невозможно» мог бы стать первой великой антифашистской картиной Голливуда. Его выход означал бы отказ киностудий от прежней политики сотрудничества и их выступление против избранной Гитлером формы правления. Это мог быть триумф демократии и американской культуры. Вместо этого в последний момент фильм был отменен, и Голливуд остался в мире с Германией. Однако в длинной череде событий, приведших к отмене картины, отсутствовал, как ни странно, один голос: голос немецкого консула в Лос-Анджелесе Георга Гисслинга.

Гисслинг родился в 1893 году в деревне Вальзен, которая в то время входила в состав Германии. Вскоре после окончания мировой войны он поступил на работу в Министерство иностранных дел Германии и служил консулом в нескольких городах, в том числе шесть лет в Нью-Йорке. В 1931 году он вступил в нацистскую партию, а в марте 1933 года его направили в Лос-Анджелес, где он быстро установил тесные связи с организацией «Друзья новой Германии» (позднее – Немецко-американский союз)[727]. Его усилия по распространению нацистской пропаганды по всей Калифорнии сильно беспокоили местные еврейские организации, и однажды в 1935 году представитель еврейской диаспоры попытался встретиться с Гисслингом в немецком консульстве[728].

«У вас есть родственники или друзья в Германии?» – спросил подчиненный Гисслинга, глядя на карточку посетителя.

«Нет, – ответил он. – Неужели вы думаете, что я хоть на минуту отдал бы вам визитную карточку, если бы у меня была там родня?»

Чиновник рассмеялся: «Вы действительно верите, что я попросил карточку для расправы над вашими родственниками в Германии?»

Посетитель тоже рассмеялся. «Ходят такие слухи», – сказал он и ушел[729].

Пропагандистская деятельность Георга Гисслинга в 1930-х годах хорошо известна, но у него было и другое, еще более зловещее задание: наладить сотрудничество с американскими киностудиями. Уже через несколько месяцев после прибытия в Лос-Анджелес он придумал, как именно это сделать. Консул велел студиям внести изменения в свои картины о Германии, в противном случае им грозило изгнание с немецкого рынка в соответствии с пятнадцатой статьей немецких правил кинопроизводства. Гисслинг грозился ее применить, если те не пойдут на сотрудничество. Вскоре за отказ внести изменения в фильм «Захваченный!», действие которого происходит в немецком лагере военнопленных во время мировой войны, он выгнал из Германии Warner Brothers. Затем, в начале 1934 года, он убедил киностудии бойкотировать «Бешеного пса Европы», фильм о преследовании евреев его правительством.

В сохранившихся архивных материалах нет никаких свидетельств того, что Гисслинг подавал какие-либо жалобы на «У нас это невозможно». Но он отнюдь не бездействовал в то время. В конце 1935 года, когда фильм «У нас это невозможно» адаптировали для экранизации, он подал жалобу на другую киноленту MGM под названием «Рандеву» (Rendezvous). Эта картина рассказывала о немецких шпионах, действовавших в Соединенных Штатах во время мировой войны. Фильм находился на предварительном просмотре, когда Гисслинг написал письмо в офис Хейса: «Хотя я сам не видел эту картину, я прошу обратить на нее ваше внимание, поскольку ее показ может привести к так хорошо известным нам печальным трудностям»[730].

Офис Хейса ответил Гисслингу, предложив ему посмотреть фильм и изложить замечания к нему. На этом официальная переписка закончилась: Гисслинг не прислал никакого ответа. Тем не менее MGM вскоре поработала ножницами над «Рандеву». Студия вырезала около десяти минут отснятого материала, в том числе одно решающее слово из кульминации. В оригинальной версии помощник военного министра США объявлял герою: «Вы помогли нам поймать в ловушку главу немецкой шпионской группировки». В окончательной версии – и это все еще заметно на сохранившихся копиях фильма – слово «немецкий» было заглушено[731].

Официальная переписка по «Рандеву», а также вещественные доказательства в виде самой киноленты служат неопровержимым свидетельством того, что в этот период Гисслинг поддерживал контакт с MGM. Сначала он пожаловался на фильм в офис Хейса, а затем, без какой-либо помощи со стороны этой организации, фильм был изменен. Если бы несколькими месяцами позже Гисслинг подал жалобу на «У нас это невозможно», то обратился бы не в офис Хейса, а прямо к студии. И в этом случае никаких доказательств его жалобы не осталось бы, поскольку архив производственной переписки MGM за этот период отсутствует.

Был ли Гисслинг причастен к отмене фильма «У нас это невозможно», мы, вероятно, никогда не узнаем. Но даже если он не был непосредственно причастен к этому, его присутствие в Лос-Анджелесе, несомненно, повлияло на решение MGM. С 1933 года он вкладывал все силы в «воспитание и обучение» голливудских студий, рассказывая им о немецком национальном чувстве[732]. Он создал систему сотрудничества, которая ясно показывала его отношение к любому потенциально антифашистскому фильму. Следовательно, перефразируя Синклера Льюиса, Гисслингу не нужно было ничего говорить, чтобы «У нас это невозможно» отменили. Продюсеры MGM уже знали, что он скажет.

И наконец, независимо от того, предпринял ли Гисслинг какие-либо действия против «У нас это невозможно», он определенно выиграл от результата. В следующем году он предпринял несколько шагов, на которые никогда раньше не отваживался. В начале февраля 1937 года Гисслинг позвонил в Warner Brothers, студию, которую он лично изгнал с немецкого рынка несколькими годами ранее. Он слышал, что студия снимает фильм об Альфреде Дрейфусе, французском офицере еврейского происхождения, которого несправедливо обвинили в передаче военных секретов немецкому правительству в 1894 году и приговорили к тюрьме. Фильм, очевидно, должен был осудить один из самых известных случаев антисемитизма в недавнем прошлом, и Гисслинг был полон решимости принять меры.

Помощник продюсера, который, разумеется, не был обязан разговаривать с Гисслингом, поднял трубку: «Доктор Гисслинг, немецкий консул, несколько раз звонил мне, и я не мог избежать разговора с ним. Он узнал, не знаю через кого, что мы делаем картину о Дрейфусе, и его очень беспокоило то, каким образом в фильме будет представлена Германия. Он хотел немедленно назначить мне встречу и получить дополнительную информацию по этому поводу – я полагаю, для того, чтобы сообщить об этом в Вашингтон или своему правительству. Мне удалось убедить его, что дело Дрейфуса играет очень незначительную роль в нашей картине… Похоже, это его весьма удовлетворило, и я надеюсь, что он нас больше не побеспокоит».

Через несколько дней после этого телефонного разговора Джек Уорнер надиктовал несколько важных поправок к картине о Дрейфусе, которая в итоге будет названа «Жизнь Эмиля Золя» (The Life of Emile Zola):

«Сцена 80: Начните речь начальника штаба со слов “Он мужчина!..”, убрав реплику – “И еврей!”.

Сцена 190: Не используйте слово “еврей” в речи коменданта Парижа. Вместо него вставьте имя Дрейфуса.

Сцена 235: Вместо “…этот еврей” снова используйте имя Дрейфуса»[733].

После внесения всех изменений Уорнера слово «еврей» в фильме «Жизнь Эмиля Золя» не прозвучало ни разу. Осталось единственное упоминание – кадр с документом, на котором было указано вероисповедание Дрейфуса. Но перед выходом фильма в прокат поступила просьба вырезать и это: «конец вставки, где палец проходит под строкой “Религия – еврей”, нужно убрать»[734]. По какой-то причине просьба не была выполнена, и, как ни трудно в такое поверить, этот секундный кадр оказался одним из немногих явных упоминаний о евреях в американском кино до конца 1930-х годов[735].

Этот неприятный эпизод показал, какой агрессивной фигурой стал Георг Гисслинг. Он посмел оказать влияние на студию, которую изгнал с немецкого рынка. Очевидно, что он был готов принять более жесткие меры в отношении студий, все еще ведущих бизнес в Германии, и через год после отмены «У нас это невозможно» он пошел дальше, чем кто-либо ожидал.

Основа соглашения между голливудскими студиями и правительством Германии была заложена еще в 1931 году, когда глава Universal Pictures Карл Леммле отредактировал фильм «На Западном фронте без перемен» в соответствии с пожеланиями Министерства иностранных дел Германии. В 1932 году Леммле продолжил в том же духе, отложив сиквел «На Западном фронте без перемен» под названием «Возвращение». «Естественно, – отмечал в то время МИД Германии, – интерес Universal к сотрудничеству не платонический, а продиктован заинтересованностью компании в немецком рынке и в благополучии берлинского филиала»[736].

В апреле 1936 года Карл Леммле потерял контроль над Universal Pictures, и новым председателем правления компании стал американский финансист и спортсмен Джон Чивер Каудин. Он нашел старый сценарий «Возвращения» и, учитывая значительное сокращение бизнеса Universal Pictures в Германии, вернул фильм в производство. «Четыре или пять лет назад, когда началась эта история, – объяснил сотрудник Universal Pictures в офисе Хейса, – мы не хотели его снимать исключительно из-за того, что в то время производство такого фильма поставило бы под угрозу наш немецкий бизнес. Однако с тех пор ситуация в американской киноиндустрии полностью изменилась, и теперь мы готовы и хотим снять эту картину»[737].

На самом деле, несмотря на это заявление, Universal Pictures не потеряла интерес к немецкому рынку. В феврале 1937 года, вскоре после того как вновь началась работа над фильмом «Возвращение», Каудин совершил деловую поездку в Берлин и, по словам американского посла, сделал нацистским властям «необычное предложение»: «Компания, о которой идет речь, ранее принадлежала евреям, но после недавней реорганизации стало ясно, что теперь она не является еврейской. Упомянутый представитель провел ряд бесед с правительственными чиновниками и высокопоставленными работниками киноиндустрии с целью разъяснения этого конкретного момента. Он сообщил, что ему удалось убедить их в этом вопросе, после чего был рассмотрен план, согласно которому, возможно, в сотрудничестве с немецкими партнерами его компания может вновь выйти на германский рынок»[738].

Каудин весьма изощренно пытался сделать Universal Pictures ведущей американской студией в Германии. На его стороне было нееврейское происхождение, а теперь в качестве разменной монеты у него был фильм «Возвращение». Расчет был прост: если его компании позволят вернуться на немецкий рынок, он согласится сделать картину приемлемой для немецких властей. Каудин провел множество встреч с представителями Министерства пропаганды и неоднократно заверял их, «что будет сделано все возможное, чтобы фильм стал аполитичным, и что он очень заинтересован в установлении хороших отношений с Германией»[739].

Каудин сдержал слово. В книге, по которой был снят фильм, группа немецких солдат, вернувшихся с мировой войны, вступала в уличные столкновения с бывшими командирами во время революции[740]. Поскольку это противоречило нацистской интерпретации послевоенного периода, Каудин поручил сценаристам внести существенные правки. В новом сценарии появились шутки в адрес революционеров, офицеры были изображены с сочувствием, а конфликты между двумя группами, как и обещал Каудин, стали аполитичными[741].

Однако Георг Гисслинг не слышал об этих изменениях, поэтому, когда он узнал, что Universal Pictures собирается снимать «Возвращение», он отправил письмо с протестом Джозефу Брину в офис Хейса[742]. Затем Брин встретился с режиссером Джеймсом Уэйлом и спросил его о сцене столкновения революционеров с армейскими офицерами. Уэйл «утверждал… что сцена будет снята таким образом, чтобы устранить любое возможное недовольство… Затем он заявил… что несколько изменил сюжет книги, и готовая картина вряд ли сможет кого-либо оскорбить, тем более немцев». Как бы в подтверждение своих слов Уэйл согласился встретиться с Гисслингом и уладить все проблемы с ним напрямую[743].

Встреча состоялась месяц спустя в доме Уэйла недалеко от Санта-Моники. Сохранился отчет о разговоре режиссера с нацистским консулом, который стоит процитировать, потому что он передает возросшее чувство собственной значимости Гисслинга после отмены «У нас это невозможно»:

«Консул Гисслинг, что характерно, никогда не прибегал к открытым угрозам… Он просто намекнул, что “ему было бы очень жаль, если бы пришлось принимать ответные меры”. Ему показали сценарий фильма “Возвращение”, но он не ответил, удовлетворяет ли текст требованиям нацистского режима. Ему указали на то, что сюжет не имеет никакого отношения к нацистской Германии, поскольку действие происходит сразу после окончания мировой войны. О Гитлере или нацизме не говорится ни слова. Фактически в сценарии высмеиваются ведущие социал-демократические политики того времени за их неадекватность и неспособность предпринять решительные шаги для реализации своей программы. Доктор Гисслинг с неслыханной наглостью предложил, чтобы автор, Эрих Ремарк, знаменитый немецкий романист, не был упомянут в готовой картине. Разумеется, представители студии не смогли этого сделать.

Консул Гисслинг снова намекнул, что ему будет очень жаль сообщать своему правительству о неудовлетворительности картины»[744].

Через несколько недель у Гисслинга состоялась вторая встреча по поводу «Возвращения». Он посетил студию Universal и посмотрел черновую версию картины. Однако и теперь он отказался брать на себя какие-либо обязательства[745].

Затем, 1 апреля 1937 года, Гисслинг предпринял самый смелый шаг. Он уже угрожал применить статью 15 немецкого закона о кино против нескольких крупных голливудских студий. Теперь он грозился применить ее против отдельных лиц. Немецкий консул разослал письма примерно шестидесяти людям, задействованным в фильме «Возвращение», – режиссеру, всему актерскому составу, даже гардеробщику – с предупреждением, что любые фильмы с их участием в будущем могут быть запрещены в Германии[746].

Этот шокирующий шаг вызвал бурю негодования. Георг Гисслинг напрямую угрожал американским киноработникам за их деятельность на родине. Он использовал Почтовую службу США, чтобы запугать ни в чем не виноватых людей. Universal Pictures попросила всех держать эту историю в секрете, но новость быстро просочилась наружу[747]. Несколько актеров обратились за юридической помощью, жалобы были поданы в Государственный департамент, а один из сотрудников офиса Хейса выказал надежду, что Гисслинга наконец-то выдворят из страны «за его противоправное поведение»[748].

В последующие дни этот вопрос рассматривался на самом высоком уровне. Представитель госсекретаря встретился с советником посольства Германии в Вашингтоне и спросил, действовал ли Гисслинг по прямым указаниям начальства. Советник ответил, что да. Американский чиновник отметил, что подобные действия не входят в круг обязанностей консульского работника, а затем подчеркнул, что не хочет подавать официальную жалобу. Он просто попросил советника обсудить эту ситуацию с германским правительством и подчеркнул: «Будем считать, что это дело обсуждалось в рамках неформальной встречи… что мы изучаем это дело и что мой разговор с ним не следует рассматривать как протест»[749].

Тем временем Universal Pictures сделала двадцать одно сокращение в фильме «Возвращение» и отправила новую копию германскому послу Хансу-Генриху Дикхоффу[750]. К этому моменту в фильме уже не осталось ничего, против чего посол мог бы возразить. Из картины вырезали столько сцен, что сюжет почти потерял смысл. Концовка, в которой критиковался рост милитаризма в Германии, теперь критиковала рост милитаризма во всем мире. Фильм получился сумбурным, и риск того, что он кого-то оскорбит, был невелик[751]. Тем не менее германское правительство поставило точку в отношениях с Universal Pictures. Компании не разрешили возобновить работу в Берлине.

Для Гисслинга же новости оказались не столь мрачными. Министерство иностранных дел Германии направило в Госдепартамент краткое письмо, в котором не было извинений, но сообщалось, что консулу в Лос-Анджелесе дано указание не делать в будущем предупреждений американским гражданам[752]. В результате Госдепартамент счел дело закрытым[753]. Гисслингу не только разрешили остаться на своем посту, но и позволили уже через несколько дней защищать свои действия перед прессой: «Я был уполномочен Его Превосходительством послом Германии в Вашингтоне категорически отрицать сообщения о том, что я получил выговор от германского правительства за то, что по инструкции предупредил некоторых голливудских актеров в связи со съемками определенного фильма. Все сообщения об обратном являются выдумкой и измышлениями, не основанными ни на каких фактах»[754].

Гисслинг действовал нагло и успешно. Спустя 14 месяцев после отказа MGM от фильма «У нас это невозможно» ему удалось запугать целое сообщество. Очень скоро, очистив свое имя, он вернулся к испытанным средствам. Он прочитал в профильных газетах, что снимается еще один фильм о мировой войне, и написал в офис Хейса: «Я испытываю некоторую тревогу, так как мне стало известно, что фильм “Шпион с моноклем” (The Lancer Spy), который снимается на студии Westwood (Fox), будет содержать несколько сцен, очевидно, нежелательных с точки зрения Германии. Поэтому не будете ли Вы так любезны уделить этому вопросу внимание, тем более что, как я слышал, многие фильмы Fox сейчас демонстрируются в Германии». Вслед за этим он отправил второе письмо, в котором содержалась та же очевидная угроза: «Производство такого фильма вызовет в Германии крайне негативные настроения по отношению к компании-производителю и может привести к серьезным трудностям, которых следует избегать во взаимных интересах»[755].

Офис Хейса переслал эти письма в компанию Twentieth Century Fox, и вскоре Гисслинг был приглашен на предварительный просмотр фильма «Шпион с моноклем». Ему не понравилось то, что он увидел. По его мнению, ни один из немецких чиновников в фильме не был изображен с симпатией. И он посчитал этот фильм даже более опасным, чем «Возвращение», потому что он оказался «захватывающим и развлекательным». В конце просмотра Гисслинг внес несколько предложений, и три месяца спустя его пригласили на студийную площадку посмотреть новую версию «Шпиона с моноклем». Ему все еще не нравилось. Гисслинг считал, что в идеале половину фильма следовало бы переснять, но согласился с внесенными изменениями. Таким образом, компании Twentieth Century Fox было разрешено продолжать бизнес в Германии[756].

Во всех этих делах с голливудскими студиями Гисслинг поступал как дальновидный стратег. Он возражал против серии фильмов о мировой войне – «Захваченный!», «Рандеву», «Возвращение», «Шпион с моноклем», – но его настоящая цель была иной. С тех пор как он услышал о «Бешеном псе Европы», он понял, что Голливуд способен создать гораздо более вредоносный, с его точки зрения, тип кино: фильм, обличающий нацистскую Германию[757]. Поэтому его реакция на «Возвращение» была тщательно рассчитана. Сосредоточив всю свою энергию на фильмах, снятых в прошлом, он пытался помешать студиям перейти к настоящему. Он изображал шок и возмущение несколькими картинами, которые уже практически утратили актуальность, чтобы студии не осмелились приступить к чему-то действительно опасному. Ему удалось добиться значительных изменений в серии фильмов о войне, но настоящая охота была впереди.

В мае 1937 года, через месяц после того, как Гисслинг разослал актерам угрозы-предупреждения, в производство был запущен тот самый фильм, против которого он возражал много лет назад, – «Бешеный пес Европы». Агент Эл Розен, которому по-прежнему принадлежали права на фильм, провел опрос среди десятков тысяч людей и выяснил, что 82 процента американцев теперь поддерживают картину. Розен пригласил на главные роли нескольких известных актеров, но объявил, что не будет раскрывать их имена прессе в свете недавних действий Гисслинга. Вскоре поползли слухи, что Джон Рэй (фермер из фильма «Мистер Дидс едет в город») был назначен на роль Гитлера, а Сэм Джаффе (первосвященник из фильма «Потерянный горизонт» (Lost Horizont)) – на роль преследуемого еврейского профессора[758].

Гисслинг быстро перешел к действиям. Он сообщил в Министерство пропаганды, что «Бешеный пес Европы» будет крайне вреден для Германии, и рекомендовал направить предупреждение в офис Хейса. Он продолжал: «Хотя офис Хейса, не связанный с New Era Productions [компания Эла Розена], заявит, что не будет иметь к этому никакого отношения, он тем не менее передаст предупреждение компаниям-членам [крупным голливудским студиям]. Эти компании, по меньшей мере, предостерегут известных актеров от участия в фильме, поскольку их занятость в будущих проектах будет ограничена»[759]. Неудивительно, что планы по производству новой версии «Бешеного пса Европы» так и не были реализованы.

Однако, как хорошо знал Гисслинг, реальная опасность в этот момент заключалась в том, что за съемки антинацистского фильма возьмется не какая-нибудь мелкая продюсерская компания, а крупная голливудская студия. В Соединенных Штатах только что была опубликована последняя часть трилогии Эриха Марии Ремарка – роман «Три товарища», который оказался самым подходящим материалом для Голливуда. Если «На Западном фронте без перемен» был посвящен мировой войне, а «Возвращение» – ее последствиям, то действие «Трех товарищей» происходит в конце 1920-х годов, когда нацисты становятся значительной политической силой. В романе рассказывается история трех ветеранов войны – Готфрида Ленца, Роберта Локампа и Отто Костера, – которые пытаются выжить в разрушенной Германии. В то время как они упорно работали, чтобы сохранить свою автомастерскую, Ленц занялся политикой, Локамп встретил любовь, а Костер пытался удержать товарищей вместе. Однако в конце концов их ждало поражение. Ленц погиб на улице от пули штурмовика, жена Локампа умерла от туберкулеза, и «Три товарища» закончились безысходно и бессмысленно[760].

В отличие от фильмов «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение», которые были сняты компанией Universal Pictures, права на экранизацию «Трех товарищей» принадлежали MGM. Компания подумывала об отмене картины, когда Гисслинг разослал актерам угрозы, но в итоге решила продолжить работу, а сценарист, работавший ранее над «Возвращением», сочинил нечто политически безобидное[761]. В мае 1937 года MGM отправила получившийся текст на проверку Джозефу Брину в офис Хейса. Тот вряд ли был удивлен, получив сценарий, поскольку уже прочитал три типичных письма Георга Гисслинга на эту тему («Я хотел бы сказать, что все еще испытываю некоторую тревогу по поводу предполагаемого плана компании Metro-Goldwyn-Mayer экранизировать роман Ремарка под названием “Три товарища”» и т. д.)[762]. Тем не менее, как бы чувствителен ни был Брин к опасениям нацистского консула, он не смог найти в сценарии ничего плохого. Он написал в MGM, что сценарий соответствует требованиям Производственного кодекса, и высказал лишь несколько предложений относительно грубой лексики и выпивки[763].

Тем временем продюсер «Трех товарищей» Джозеф Л. Манкевич (чей брат Герман стал автором идеи «Бешеного пса Европы» четырьмя годами ранее) изменил свое мнение о картине. Многие рецензенты, включая самого Ремарка, горько жаловались на фильм «Возвращение», снятый Universal Pictures, и сценарий «Трех товарищей» выглядел так же плохо[764]. Поэтому Манкевич попросил самого Фрэнсиса Скотта Фицджеральда придумать что-нибудь получше[765].

Фицджеральд со всей серьезностью подошел к экранизации «Трех товарищей». Он прочитал роман и поставил его на один уровень с такими шедеврами Эрнеста Хемингуэя, как «И восходит солнце» и «Прощай, оружие!». Фицджеральд попытался вкратце представить себе его суть. «История поколения, выросшего в бедной и побежденной стране, – подумал он. – Жизнь без надежды среди убогого окружения… Отношения с женщинами циничны и неромантичны. Потом в этот мир попадает девушка. Борьба продолжается, на какое-то время наполняясь надеждой и величием; даже горе гибнущей девушки придает повествованию краски. Потом девушка умирает, и, по-видимому, мир снова становится пустым и лишенным смысла»[766].

Фицджеральд пытался понять, как перенести дух книги на экран. «Ни одна история… не должна быть вырвана из контекста и написана так, как будто она произошла или могла произойти в Америке, вне времени и пространства», – считал он. Прочитав оригинальный сценарий, он еще больше убедился в этом. В подготовленном тексте отсутствовала пустота окружения – особенность немецкого пейзажа. «Эта история будет прекрасной только в том случае, если мы покажем, из какого запустения и опустошения она родилась, с какими муками, за какое короткое время, с какой удачей, – писал он. – Вот на чем я хочу акцентировать внимание, и сделать это даже сильнее, чем в книге, если такое возможно»[767].

По мнению Фицджеральда, в «Трех товарищах» нужно было яснее отобразить контекст – политическую ситуацию в Германии. Поэтому он приступил к написанию откровенно антинацистского сценария – второго в Голливуде. Предыдущий был написан братом того человека, под чьим руководством работал Фицджеральд. Знаменитый писатель завершил первый черновик сценария к 1 сентября 1937 года, и этот текст резко критиковал подъем нацизма в Германии[768].

Затем последовала одна из печально известных голливудских стычек с великим американским писателем. Джозеф Манкевич прочитал сценарий Фицджеральда и обнаружил, что тот нуждается в правке. Он нанял рерайтера из MGM для переработки сценария и сам написал несколько новых диалогов. Фицджеральд был в ярости, но Манкевич твердо настаивал на необходимости изменений. «Меня лично ругали так, как будто я плюнул на флаг, за то что однажды мне пришлось переписать диалог Ф. Скотта Фицджеральда, – вспоминал он. – Но это было необходимо! Актеры, среди которых была Маргарет Саллаван, совершенно точно не смогли бы произнести такие реплики. Это был очень литературный диалог, новеллистический диалог, который совершенно не годился для экранного диалога. Последний должен быть “разговорным”. Скотт Фицджеральд действительно писал очень плохие “разговорные” диалоги»[769].

После четырех месяцев доработок сценарий «Трех товарищей» содержал смесь материалов, написанных Фицджеральдом, Манкевичем и несколькими штатными сценаристами MGM. Он мало походил на то, что изначально задумал Фицджеральд. Тем не менее уколы в адрес нацистов остались и даже стали острее, чем раньше, поэтому, когда Джозеф Брин прочитал новый сценарий, его охватила паника. Он только что получил четвертое предупреждение от Гисслинга по поводу «Трех товарищей» и прекрасно знал, на что способен немецкий консул. Поэтому он написал Луису Б. Майеру в самых решительных выражениях: «Эта экранизация представляет для нас огромные трудности с точки зрения дистрибьюторского бизнеса вашей компании в Германии… Не исключаю… что производство вашей компанией этой картины может привести к значительным трудностям в Европе для других американских продюсерских организаций»[770].

Майер прочитал письмо Брина и сразу понял, в чем проблема. По словам Бадда Шульберга, вот что произошло дальше: «Когда они попытались снять некоторые фильмы – кажется, среди них был и “Три товарища”, – было несколько кинолент, которые Луис Б. Майер из MGM действительно показывал консулу нацистской Германии. Глава студии был готов убрать из них все, против чего возражали представители Третьего рейха… Мы не могли поверить своим ушам, когда услышали о подхалимстве Майера – но это была чистая правда. Думаю, консул даже приходил в студию, просматривал фильмы и указывал: “да, все в порядке”, “нет, уберите”. Все это казалось невероятным»[771].

Вскоре после того как Майер был предупрежден об опасностях, которыми грозили «Три товарища», у Джозефа Брина оказался список изменений, которые необходимо было внести в фильм. Он организовал встречу с Джозефом Манкевичем и четырьмя другими руководителями MGM для обсуждения списка[772]. Вряд ли Брин сам составил этот список, ведь у него был собственный набор предложений (касающихся секса, нецензурной лексики и т. д.)[773]. По всей вероятности, этот секретный документ, содержащий десять необычных поправок к фильму, и был тем списком, который Майер составил вместе с Гисслингом по окончании просмотра «Трех товарищей».

Брин перечислял пункты списка один за другим. Согласно первому из них, действие фильма теперь должно происходить несколькими годами ранее, в двухлетний период, наступивший сразу за окончанием мировой войны. «Таким образом, – сказал Брин руководителям MGM, – мы уйдем от любого предположения, что речь пойдет о нацистском насилии или терроризме»[774]. Он зачитал сцены, которые нужно было вырезать, и отметил, что эти сокращения можно сделать без вмешательства в романтический сюжет, центральный в картине. Руководители MGM согласились. Они заявили, что перенесут действие в 1920 год и уберут все упоминания о нацистах, а также все изображения свастики и сожжения книг.

Как будто этого было недостаточно, второй пункт списка требовал убрать все, что могло быть принято за нападки на нацистов. В начале фильма Ленц, самый политически активный из трех товарищей, высказался в пользу другой идеологии. «Есть кое-что получше и хлеба, и мира, – заявил он. – Демократия, свобода, новая Германия! Разве оно не стоит того, чтобы за это бороться?»[775] Инструкции насчет подобных мнений были четкими: «Удалить упоминания о “демократии” в сценах 3, 31 и 75». И снова руководители MGM согласились[776].

Теперь у студии на руках была картина, почти готовая к распространению на мировом рынке. Оставалось внести еще одно изменение. В оригинальном сценарии Ф. Скотта Фицджеральда трое товарищей купили такси по дешевке у бедной, отчаявшейся пары, и Ленц выразил сочувствие их бедственному положению.

«Я знаю, – сказал им Ленц, отдавая деньги. – Все это идет в счет долгов. Но такова нынешняя Германия – гнилой, заплесневелый труп страны!»

«Не надо так говорить, – ответил хозяин. – Я люблю свою страну. Мы с маменькой отдали Германии двух наших сыновей – один погиб в Польше, другой сгинул в море. Ничего страшного. Я не жалуюсь. И если у Германии нет средств, чтобы прокормить нас с маменькой после войны, – тоже ничего страшного… И я скажу вам почему. Потому что Германия по-прежнему моя родина. Она по-прежнему защищает меня и мой народ. Понимаете, я еврей»[777].

Прочитав этот диалог Скотта Фицджеральда, Джозеф Манкевич был вынужден преподать выдающемуся писателю урок истории. «Забудьте, что вы пишете о еврее, – сказал Манкевич. – Этот человек не называет жену “маменькой”. У него нет бороды – и он не должен говорить так, будто она у него есть. Он не полон жалости к себе»[778]. Затем Манкевич надиктовал новую версию речи, и вот как она в итоге звучала: «Пожалуйста, не говорите так. Конечно, было очень грустно терять наших сыновей, но это было ради Отечества, ради нашей страны… И я скажу вам почему. Германия дала нам то, что стоит любых наших жертв. Дом. Мир и безопасность. Понимаете, мы – евреи»[779].

Неудивительно, что эта сцена оказалась в списке изменений. «Монолог “Мы – евреи”… будет переписан», – объявил Брин[780]. Руководители согласились, и в итоге сценаристы придумали следующее: «Пожалуйста, не говорите так. Конечно, было очень грустно терять наших сыновей, но это было ради Отечества, ради нашей страны… И я скажу вам почему. Германия дала нам то, что стоит любых наших жертв. Дом и безопасность. Страну, которой можно гордиться – всегда»[781]. Однако новая версия этой речи уже не имела прежнего воздействия, и в конце концов ее просто вырезали.

После всех этих изменений в «Трех товарищах» не осталось ни нападок на нацистов, ни упоминаний о евреях. Картина была полностью вычищена и никак не могла оскорбить немецкое правительство. В списке, который Брин зачитал руководителям MGM в конце встречи, было еще одно предложение: «Было бы неплохо сделать коммунистов “громилами”[782]. Если это сделать, то, как нам кажется, несколько речей Ленца… можно оставить без изменений»[783].

Тут Джозеф Манкевич взорвался. Он швырнул сценарий на стол и выбежал из комнаты, «пригрозив разорвать контракт, если что-то подобное будет сделано»[784]. Он предпочел полностью вырезать высказывания Ленца, чем вложить в его уста нацистские идеи. И в этом вопросе ему удалось добиться своего. «На следующий день, – вспоминал он, – я зашел в комиссионный магазин, и там был Скотт. Он подбежал, обнял меня и расцеловал»[785].

И вот, после напряженного совещания, Джозефу Брину удалось реализовать почти все пункты списка. Он поставил галочку напротив семи из десяти пунктов, поставил знак вопроса возле двух очень незначительных пунктов, а рядом с предложением о коммунистах написал «НЕТ». Наконец, он сообщил Луису Б. Майеру, что сделаны практически все изменения[786].

В течение следующих четырех месяцев режиссер Франк Борзаж снимал новую версию «Трех товарищей». В мае 1938 года Георг Гисслинг был снова приглашен на предварительный просмотр, и на этот раз он сообщил, что у него есть всего несколько пустяковых просьб: убрать кадр с барабанами на параде и сократить сцену с дракой. MGM сделала все, как он сказал, и наконец картина была выпущена в прокат[787].

С точки зрения Гисслинга, из «Трех товарищей» устранили все оскорбительные реплики и сцены благодаря его поведению в прошлом году. Он так резко отреагировал на второй фильм трилогии, что ему без проблем удалось добиться своего в третьем. И это было серьезное достижение, ведь «Три товарища» могли стать первым открыто антинацистским фильмом американской студии. В критический момент, когда крупная голливудская постановка могла бы оповестить мир о том, что происходит в Германии, право на окончательный монтаж имели не создатели фильма, а нацисты.

Через несколько недель после того, как отредактированная версия «Трех товарищей» попала в кинотеатры США, возникла другая ситуация. Второй раз за 1938 год в офис Хейса прибыл антинацистский сценарий[788]. Он был написан Джоном Ховардом Лоусоном, талантливым еврейским сценаристом, а в его основу легли мемуары Винсента Шина «Личная история» – удостоенный наград рассказ американского репортера о своем пребывании за границей[789]. Фильм ожидал запуска в производство – оно должно было начаться через девять дней под руководством Уолтера Вангера из United Artists, а на главную роль был выбран Генри Фонда[790].

Когда Джозеф Брин читал сценарий «Личной истории», в его памяти была свежа последняя встреча с Гисслингом. Еще не дойдя до половины, он почувствовал сильное беспокойство. Эта история – последняя, которую необходимо изложить далее во всех подробностях, – не была похожа на те, что он читал раньше. Вот что в ней происходило:

Студент американского колледжа по имени Джо Шеридан сомневался, представляет ли его образование хоть какую-то ценность в мире, стоящем на пороге войны. Он бросил учебу и устроился на работу на студию кинохроники. Перед отъездом на первое задание в Испанию он влюбился в прекрасную женщину по имени Мириам. Через несколько месяцев Мириам узнала, что с ее матерью что-то случилось, и вскоре они вдвоем оказались в Берлине у ее отца, доктора Бергеманна, всемирно известного врача[791].

«Твоя мать покончила с собой, – сказал доктор Бергеманн. – Потому что я еврей! А она – нет! Вы не представляете, до какой степени дошел общественный остракизм». Врач объяснил, что его жена предпочла умереть, но не подчиниться нацистам. Он повернулся к рыдающей дочери. «В этом нет ничего постыдного, Мириам. Я хочу, чтобы ты гордилась, – мои единоверцы всегда гордились своими корнями».

Мириам медленно подняла голову. «Я горжусь тобой, отец», – сказала она[792].

На следующий день произошел еще один кризис. Арийская женщина по имени Виктория фон Рейн посетила доктора Бергеманна и сказала, что беспокоится о своем здоровье. Врач осмотрел ее и понял, что женщина опасно больна. Если он не прооперирует ее в ближайшее время, она умрет. По его словам, еврею строго запрещено оперировать арийца, но он знал ее много лет и был готов рискнуть. Тем же вечером Джо пришел к Виктории с просьбой не подвергать доктора опасности. Она поняла его беспокойство и решила отказаться от операции.

После нескольких недель пребывания в Берлине Джо стал яростным антинацистом. Он снимал кадры преследования евреев и тайно вывозил отснятую пленку из страны. Он также придумал, как вывезти еврейских детей из Германии. Описание их отъезда было захватывающим: «Платформа берлинского вокзала – ночь… Беженцы с семьями и багажом на платформе рядом с поездом… Кто-то в толпе начинает петь еврейскую песню – другие подхватывают ее… Родители, остающиеся на родине, лихорадочно прощаются с детьми. Пение становится все громче. Из толпы раздаются крики [ «Шалом»] и т. д. …Заунывное пение, выражающее чувства народа, мужественного и трагического одновременно, смешивается с нарастающим стуком колес, набирающих скорость»[793].

После спасения еврейских детей Джо оставалось последнее дело: он хотел забрать Мириам в США. Он сделал ей предложение, и она согласилась. Затем, когда они уже собирались пожениться в американском консульстве, Мириам арестовала тайная полиция. Причина ареста была типичной: она еврейка и слишком много времени проводит с Джо, который считается арийцем. Джо обратился к единственному знакомому ему человеку, обладавшему властью, – герру фон Рейну, мужу женщины, нуждавшейся в операции.

«Прошу, не оставьте ваших же друзей в беде, помогите», – сказал Джо.

«Евреи мне не друзья, – ответил герр фон Рейн. – Теперь мы не считаем их частью немецкого народа».

«Это безумие», – сказал Джо.

«А я считаю, что безумие – это приходить ко мне с просьбой помочь заключенной еврейке. Я не хочу иметь с этим ничего общего»[794].

В конце концов Мириам освободили. Она пересекла границу с Австрией и вышла замуж за Джо в Вене. В разгар торжества доктор Бергеманн получил телеграмму: Виктория фон Рейн была крайне больна, и в Вене ее ждала срочная операция. Она приехала 12 марта 1938 года, в день, когда немецкие войска вошли в Австрию в ходе аншлюса. Операция прошла успешно, но Виктории все еще требовалось переливание крови, а единственным человеком с ее группой крови оказалась Мириам. Доктор Бергеманн сделал переливание, и как раз в этот момент в дверь ворвались немецкие солдаты.

«Эта женщина очень больна, – сказал им доктор Бергеманн. – Вы будете отвечать за ее жизнь».

«Она из ваших? Еврейка?» – спросил один офицер.

«Если нет, вы знаете, какое наказание вас ждет», – сказал другой.

«Да, – ответил доктор Бергеманн. – Я могу вас заверить, что в ее жилах течет еврейская кровь»[795].

После операции герр фон Рейн осознал ошибочность своих действий. «Мы пытались превратить ненависть в религию! – сказал он. – Это преподносилось как величайшее достижение, пик славы в истории нашей страны… но я знаю, что происходит на самом деле. Давно знал, но боялся сказать!»

Герр фон Рейн дал Джо срочный совет. «Возвращайтесь в свою страну, – сказал он, – и предупредите всех»[796].

Джозеф Брин отложил текст в сторону. Он был крайне обеспокоен. Ему попадался только один сценарий, в котором настолько прямо критиковались гитлеровские гонения на евреев: «Бешеный пес Европы». Георгу Гисслингу удалось добиться запрета этой картины, и с тех пор он принимал серьезные меры против гораздо менее угрожающих фильмов. Неизвестно, что он сделает, узнав об этой картине. Она была не просто такой же радикальной, как «Бешеный пес Европы», но и гораздо лучше написана. Она была захватывающей и оригинальной, считал Брин, и «неизбежно вызовет у зрителей чувство неприязни по отношению к нынешнему немецкому режиму из-за того, как там поступают с евреями»[797].

Брин пригласил продюсера Уолтера Вангера в офис Хейса. Он начал разговор с хорошей новости: «Личная история» соответствует требованиям Производственного кодекса. Тем не менее Брин выразил сомнение в том, что разрешение на съемки будет соответствовать политике индустрии. Он сказал, что проконсультируется с Уиллом Хейсом по этому вопросу, а пока предложил большое количество изменений, которые помогут представить немцев в более выгодном свете[798].

Затем Брин написал Хейсу о деле. «Тема повествования, – писал он, – обращение незрелого бунтаря, университетского мальчишки, который отказывается от своих заблуждений ради восторженной веры в американские демократические идеалы. Герой бросает колледж… уезжает в Европу и устраивается оператором кинохроники. Его отправляют сначала на испанскую войну, а затем, что более важно, в нацистскую Германию. Там он помогает спасать евреев, подвергающихся гонениям, и влюбляется в девушку-полуеврейку, на которой в конце концов женится»[799].

Ожидая решения Хейса, Брин и Вангер становились все более нетерпеливыми. 21 июня Брин снова написал Хейсу, а 22 июня тот отправил ему телеграмму: «Вангер ожидает ответа тчк Личная история тчк начало съемок понедельник»[800].

Тем временем Вангер продолжал подготовку к съемкам. Он нанял Бадда Шульберга для внесения всех правок, перечисленных Брином, и попросил Уильяма Дитерле (работавшего над фильмом «Жизнь Эмиля Золя») стать режиссером. Затем, 29 июня 1938 года, Вангер объявил, что «Личная история» откладывается на неопределенный срок. В качестве причины он назвал «трудности с кастингом» и сказал, что возобновит работу над картиной в будущем[801].

Он сдержал слово. Почти два года спустя, в марте 1940 года, он нанял Альфреда Хичкока для постановки новой версии «Личной истории». Он отправил предварительный вариант сценария Брину, который, в свою очередь, прислал обнадеживающее письмо Уиллу Хейсу: «Думаю, Вам будет интересно узнать – эта история не имеет ни малейшего сходства с той, о которой мы говорили два года назад. Это новая, законченная и совершенно другая история»[802].

Это было правдой. Теперь «Личная история» называлась «Иностранный корреспондент» (Foreign Correspondent) – типичный приключенческий фильм, действие которого происходило в Лондоне, и в нем не содержалось упоминаний о преследовании Гитлером евреев. Впрочем, одно смутное сходство все же осталось. В конце фильма главный герой стоял перед микрофоном в комнате, постепенно погружавшейся в темноту, и рассказывал американскому народу о войне: «Я наблюдал за тем, как целая часть света разлетается на куски… Это на Лондон надвигается смерть, все ближе и ближе. Вы слышите, как бомбы падают на улицы и дома… Сейчас уже поздно что-либо делать, остается стоять в темноте и ждать их прихода»[803].

Эта сцена была единственным остатком от первоначального сценария «Личной истории, в конце которого главный герой (Джо) так же стоял в темной комнате и рассказывал американскому народу о немецкой агрессии. Только говорил он совсем о другом: «О, это не заняло много времени. За пять часов все было кончено, остались лишь крики. Свободу Австрии уничтожили за пять часов. Многим не посчастливилось спастись: врачи, адвокаты, профессора либо покончили с собой, либо убиты, либо попали в концлагеря»[804]. И пока он говорил, на экране появлялись шокирующие кадры кинохроники. Джо удалось тайно вывезти эту пленку из страны во время побега, и она стала частью его личной истории. Другой персонаж посмотрел на эти кадры и улыбнулся. «Повезло, что они не заполучили эту кинопленку», – сказал он[805].

Но он ошибся. Они ее заполучили[806].

1939 год часто называют величайшим в истории американского кино, лучшим годом золотого века Голливуда. Тогда киностудии выпустили одни из самых знаменитых фильмов всех времен, и американское кино, по мнению кинокритика Андре Базена, приблизилось к уровню классического искусства[807]. При всех достижениях и славе, однако, никто не помнит, как начался 1939 год.

В начале января, возможно, даже во время празднования Нового года, продюсер MGM по имени Люсьен Хаббард нашел копию старого сценария «У нас это невозможно». Прочитав ее, он понял, как вовремя она ему попалась. Хаббард был студийным продюсером несостоявшегося фильма и подумал: почему бы не попробовать снова снять его? Не так давно, после печально известной Мюнхенской конференции, Гитлер аннексировал Судетскую область Чехословакии, а затем устроил погромы немецких евреев во время Хрустальной ночи. Экранизация «У нас это невозможно» казалась как никогда актуальной.

У Хаббарда был некоторый писательский опыт, и, ознакомившись с предыдущими версиями истории, он нашел лишь один недостаток. «И роман Синклера Льюиса, и сценарий Сидни Ховарда были написаны слишком рано, чтобы открыть нам глаза, – подумал он. – У нас было три года с лишним, чтобы все осознать. В романе и сценарии по улицам хаотично бегало множество безрассудных садистов, совершавших бессмысленные акты жестокости. Они были буками из ночных кошмаров. Вместо этого следует получить ясное представление о методично рассчитанных ужасах сегодняшнего фашизма»[808].

Хаббард предложил простой способ привести «У нас это невозможно» в соответствие с современными требованиями. Если Сидни Ховард намеренно ограничивал сценарий Америкой, то Хаббард хотел включить в него последние события в Германии. Он ввел нового персонажа, бывшего американского дипломата в Берлине, который придумывал всевозможные способы подражания нацистскому режиму. Он также изменил кульминацию, так что теперь американский диктатор предлагал союз с Германией, Италией и Японией – «четырехсторонний раздел мира» – в качестве надлежащей внешней политики[809].

Наконец, Хаббарда никогда не устраивала первоначальная концовка «У нас это невозможно». Образ Доремуса Джессапа, борющегося за восстановление демократии в США, был, на его вкус, слишком пессимистичным. По мнению Хаббарда, этот герой должен в конце концов победить. «В почве Америки, питаемой кровью тех, кто отдал жизнь за свободу, есть нечто такое, что не позволит тирании процветать, – такова должна быть главная мысль фильма», – решил он. – И именно эта мысль должна сделать его самым обсуждаемым в году… Картина “У нас это невозможно” может стать посланием Америки всему миру»[810].

Более четырех месяцев Хаббард перерабатывал старый сценарий Сидни Ховарда. Он полностью переписал первые семьдесят страниц и добавил решительную победу в финале. В итоге Хаббард почти полностью перекроил оригинальное произведение. Сценарий Ховарда нравился всем: ему удалось написать своего рода притчу о хрупкости демократической системы правления. Сценарий Хаббарда, напротив, был упрощенным и грубым, а его текст – посредственным. Тем не менее он все равно выступил против фашизма и, в отличие от Ховарда, открыто критиковал нацистов. Новая версия фильма «У нас это невозможно» стала хуже старой, зато она могла нанести германскому правительству еще большую обиду[811].

7 июня 1939 года Георг Гисслинг поговорил со своим контактом в MGM – кто бы это ни был – и выразил беспокойство по поводу нескольких будущих фильмов студии. Одним из них был «Гром на поверхности» (Thunder Afloat), картина о немецких подводных лодках во время мировой войны; другим – «У нас это невозможно». Представитель MGM заверил Гисслинга, что ничто в картине «Гром на поверхности» не вызовет обиды у немецкого правительства. В случае с фильмом «У нас это невозможно» «представитель MGM не давал никаких обещаний[812].

К этому времени Гисслинг практически утратил авторитет в Голливуде. Офис Хейса прекратил с ним всякую связь, а директор Федерального бюро расследований Дж. Эдгар Гувер видел в нем угрозу безопасности. «Нынешний консул в Лос-Анджелесе… является ярым нацистом и членом нацистской партии, находящимся в хороших отношениях с гитлеровским правительством, – сообщал Гувер. – Он охотно выполняет указания из Берлина»[813]. В этом меняющемся политическом климате экранизация «У нас это невозможно» вряд ли была бы подрывной затеей; скорее она поддержала бы позицию американского правительства. Офис Хейса ознакомился с различными черновиками сценария и счел, что он находится в соответствии с Производственным кодексом[814].

Тем не менее через два дня после телефонного звонка Гисслинга компания MGM сделала неожиданное заявление: она снова отказывается от «У нас это невозможно»[815]. На этот раз было мало шумихи. Пресса практически не обратила внимания на это решение, а Синклер Льюис не сделал никакого заявления. Представитель MGM просто объяснил, что время «не благоприятствует» созданию картины[816].

Спустя две недели по Голливуду поползли скандальные слухи. Якобы редакторам десяти видных нацистских газет, включая редактора Völkischer Beobachter Карла Кранца, устроили «экскурсию доброй воли» по одной из крупных студий[817]. Подобные экскурсии организовывались и в недавнем прошлом: в сентябре 1937 года Витторио Муссолини (сын Бенито) был приглашен продюсером Хэлом Роучем, а в декабре 1938 года, когда кинокомпании бойкотировали Лени Рифеншталь, Дисней согласился на встречу[818]. После этого скандала никто и представить себе не мог, что некая студия снова распахнет двери для видного нациста.

Слухи об этой экскурсии вызвали беспокойство в организации под названием «Голливудская антинацистская лига». В нее входили актеры, сценаристы и видные деятели Голливуда, и она была одной из самых активных антинацистских организаций в стране. С самого начала своего существования в 1936 году она выступала с протестами против проявлений фашизма в Германии и США. Однако эта организация не могла снимать фильмы и до сих пор избегала критики в адрес руководства Голливуда, имевшего дело с Георгом Гисслингом. Теперь ситуация изменилась.

Члены лиги обзвонили различные студии и поинтересовались, правдивы ли слухи. Все студии, кроме одной, опровергли это обвинение: лига не смогла дозвониться до Роберта Фогеля, главы международного отдела MGM. Секретарь объяснила, что мистер Фогель «занят, потому что у него много посетителей». Наконец, через три дня тот перезвонил и сообщил, что десять нацистских редакторов действительно посетили его студию. Он объяснил, что режиссер MGM Ричард Россон был арестован в Германии во время съемок фильма. Экскурсия по студии была организована «по просьбе немецкого консула, доктора Георга Гисслинга, который очень помог нам в деле Россона»[819].

«Это обычное дело, – сказал Фогель. – Мы работаем с газетчиками из сорока восьми стран и считаем, что должны обращаться с немцами так же, как и со всеми остальными»[820].

Не все были с этим согласны. Гарри Уорнер написал нескольким знакомым в MGM: «Никак не могу поверить, что ваши люди принимают у себя тех, кого весь мир считает убийцами собственных семей… Я не пишу Л. Б. Майеру, потому что уже написал ему несколько писем насчет благотворительности, на которые он даже не ответил. Поэтому я считаю, что писать ему – пустая трата времени»[821]. Американский социолог Генри Пратт Фэйрчайлд придерживался другого подхода. Он напрямую написал Майеру о двух недавних событиях, и Голливудская антинацистская лига напечатала это письмо в своей еженедельной газете: «Честно говоря, мы не понимаем Вашей позиции в этом деле… Ваш отказ от фильма “У нас это невозможно” в разгар производства был вдвойне удивителен, поскольку Вы не только ведущая личность в нашей стране, но и еврей. Кажется, уже достаточно доказательств того, что люди Вашей расы становятся первыми жертвами фашизма. С задержкой на полгода или на год, в зависимости от уровня доходов, он все равно наносит удар». Высказав эту мысль со следами антисемитизма, Фэйрчайлд продолжил: «Мы искренне заявляем, что полный отказ от этой картины станет серьезным ударом по растущим силам демократии. Когда объявление появилось в прессе, мы были склонны считать, что это, возможно, путаница со стороны Вашей компании. Но с тех пор мы узнали, что только Ваша студия предоставила развлечение для девяти нацистских редакторов. Это, на наш взгляд, является шокирующим свидетельством Вашего вероятного отношения к данной постановке. Мы почти вынуждены поверить озвученным в киноиндустрии мнениям, что Вы больше заинтересованы в умиротворении нацизма, чем в защите благосостояния собственной страны»[822].

Луис Б. Майер не заглотил наживку. Его студия не дала никаких комментариев, и казалось, что тема закрыта. Однако когда в печати стали появляться подобные письма от других организаций, анонимный представитель MGM согласился на одно интервью о последних событиях.

«Почему вы отказались от “У нас это невозможно”?» – спросил интервьюер.

«Мы отказались от фильма “У нас это невозможно”, потому что не сочли его политически благоприятным», – ответил представитель MGM.

«“Политически благоприятный”? Это два слова. Что они означают?»

«Это все, что я могу сказать. Студия решила, что “У нас это невозможно” политически неблагоприятен».

«Кто решил, что фильм политически неблагоприятный?»

«Мистер Майер, мистер Шенк, мистер Кац и еще шесть или семь руководителей».

«Издатели посчитали “У нас это невозможно” политически благоприятным и опубликовали его как роман. Правительство США посчитало его политически благоприятным и сделало из него пьесу. В обоих случаях публика посчитала “У нас это невозможно” политически благоприятным, что сделало роман бестселлером и пьесу – хитом. Как могут шесть или семь человек в Калвер-Сити игнорировать все это общественное мнение?»

«Не приводите мои слова в качестве источника, но мое частное мнение – это протест определенных групп».

«Каких групп?»

«Я не знаю».

«Вы вложили в “У нас это невозможно” 200 000 долларов, не так ли?»

«Да, мы заплатили Синклеру Льюису 75 000 долларов за книгу…»

«Но вы не оставили без внимания протесты этой группы? Это такая важная группа?»

«Послушайте, мы хотим сделать картину, и это мое личное мнение, что мы ее сделаем».

«Кто знает истинную причину ее отмены?»

Представителю MGM надоели все эти вопросы. Он поднял глаза на интервьюера и перед самым окончанием встречи ответил: «Мистер Майер знает»[823].