«Тарзан: плохой»[468].

Когда в Германии к власти пришел Гитлер, в американских кинокомпаниях воцарился сдержанный оптимизм. Были основания полагать, что при новом нацистском режиме продажи улучшатся, и первые статистические данные, казалось, доказывали их правоту: в 1933 году студии продали в Германии шестьдесят пять фильмов по сравнению с пятьюдесятью четырьмя в 1932 году[469]. Целый год американские кинематографисты только и слышали, что нацисты «полностью поддерживают международный обмен и сотрудничество», и на студиях начали думать, что так оно и есть[470].

2 марта 1934 года одна из крупнейших голливудских постановок была рассмотрена в Высшем цензурном совете Германии. Малоизвестный министр из земли Вюртемберг подал жалобу на фильм, и нужно было определить, обоснована ли претензия[471]. Это был необычный случай, поскольку премьера фильма состоялась более года назад. К этому времени он шел только в небольших кинотеатрах и приносил незначительные доходы, все желающие уже успели его посмотреть. Фильм назывался «Тарзан – человек-обезьяна»[472].

При обычных обстоятельствах компания MGM, выпустившая картину, не стала бы слишком беспокоиться. Главный цензор, доктор Эрнст Зеегер, недавно одобрил ряд подобных картин, включая «Кинг-Конга», и в одной из резолюций даже сделал следующее заявление: «Американцы… теперь представили столько версий Тарзана в кино, что эти невероятные события уже вряд ли окажут разлагающее воздействие на взрослых и здоровых зрителей»[473].

Однако в данном случае компания MGM была обеспокоена, и причина была проста: двумя неделями ранее в Германии вступил в силу новый закон о кино. Раньше фильмы могли быть запрещены только в том случае, если они «угрожали общественному порядку, наносили вред религиозным чувствам, провоцировали опасные или аморальные действия, ставили под угрозу образ Германии или ее отношения с другими странами»[474]. Теперь же фильмы могли быть запрещены, если они «угрожали жизненно важным интересам государства» или если они «наносили вред национал-социалистическим… этическим или художественным чувствам». Еще одно важное изменение: из старого закона исчезло предложение – «Запрещается отказывать в разрешении по причинам, не связанным с содержанием фильма»[475].

Поэтому предстоящая встреча имела огромное значение. Через год после прихода к власти нацисты приняли новый закон о кино, и «Тарзан» должен был стать первым случаем его применения.

Небольшая группа ознакомилась с фильмом в просмотровом зале Высшего цензурного совета. После показа доктор Зеегер зачитал краткое содержание сюжета: «Джейн Паркер – дочь торговца африканской слоновой костью. Она сопровождает отца и его компаньона в экспедиции на кладбище слонов, где они надеются собрать огромное количество сырья. По дороге они встречают Тарзана, который был воспитан обезьянами и никогда не видел людей. Человек-обезьяна похищает Джейн, но вскоре становится ее лучшим другом; она пытается общаться с ним на своем языке. Тарзан спасает отца девушки, его напарника и ее саму из заточения у пигмеев, но когда небольшая экспедиция находит кладбище слонов, отец Джейн погибает. Его дочь остается с Тарзаном в джунглях»[476].

Зачитав это резюме, Зеегер обратился к министру из Вюртемберга и попросил его объяснить, почему тот вынес фильм на апелляцию. Вот что ответил чиновник: «Эта картина относится к тем изображениям Африки, которые призваны пробудить в зрителе садистские инстинкты, намеренно и тонко подчеркивая жестокости в борьбе между людьми и животными, а также между животными разных видов. Его аморальное и бестиализирующее воздействие заметно в том, что смертельная опасность маленькой милой обезьянки, которая издает ужасные предсмертные крики, неуклюже убегая от ревущей пантеры, лишь забавляет зрителей. Кроме того, они хихикают от удовольствия, когда стадо слонов проносится через негритянскую деревню… и когда слон подбрасывает пигмея в воздух, после чего несчастный погибает, корчась на земле в жалких предсмертных конвульсиях и воплях».

«Жестокое обращение с животными, имевшее место при создании этой картины, – это позор для культуры. Оно было запрещено в новой Германии благодаря введенному нами закону о защите животных. Закон о кино должен всеми силами препятствовать допуску иностранных картин такого рода на экраны Германии, так как продюсеры этих картин, одержимые исключительно жаждой наживы, нарушают основополагающие заповеди человечества»[477].

Когда вюртембергский министр закончил говорить, доктор Зеегер совершил странный поступок. Обычно он просил представителя киностудии (MGM) ответить на прозвучавшие обвинения, но вместо этого он заявил, что счел необходимым получить второе мнение по данному делу. Он хотел выяснить, не задевает ли фильм расовые чувства немцев, чем «ставит под угрозу жизненно важные интересы государства», поэтому запросил письменную оценку у Министерства пропаганды. Теперь он зачитает ответ министерства[478].

«Поскольку интенсивная пропагандистская кампания просветила людей в вопросах генетической биологии, – читал он, – этот фильм следует признать опасным. Нацистское государство неустанно пытается пробудить в общественном сознании высочайшее чувство ответственности при выборе мужа. Оно также приложило немало усилий, чтобы освободить идеи брака, женственности и материнства от поверхностных искажений прошлой эпохи, которые возвеличивали исключительно сексуальность, и возродить благородство этих идей. Фильм, ставящий на первый план чистое либидо, стремящийся внушить, что человек из джунглей, почти обезьяна, способен на самые высокие порывы души и является достойным брачным партнером, безусловно, идет вразрез с намерениями национал-социализма в отношении демографической политики».

«Фильм должен быть запрещен, – говорилось в заключении письма, – поскольку он противоречит основополагающим идеям национал-социализма и официальной пропаганде, даже если беспристрастный зритель не осознает этого сразу и с полной ясностью»[479].

Зеегеру этого было достаточно. Он заявил, что национальное правительство приложило немало усилий, чтобы сохранить здоровые расовые чувства немецкого народа, и что показ цивилизованной женщины, любящей и защищающей мужчину из джунглей, ухаживающей за ним, противоречит этим усилиям. По этой причине Зеегер запретил «Тарзана» и добавил, что необходимости по существу рассматривать позицию вюртембергского министра нет[480].

В последующие месяцы цензура в Германии ужесточилась. Зеегер раньше был относительно снисходителен к американским фильмам: в 1931 году он запретил только два, а в 1932-м – три[481]. Теперь же он взял на себя обязанность защитить немецкую нацию от американской безнравственности. Когда фильм «Белокурая Венера» (Blonde Venus) с Марлен Дитрих попал в его цензурный совет, Зеегер раскритиковал то, как главная героиня оставила мужа, чтобы самостоятельно заботиться о ребенке. «Такое распущенное изображение брака и морали, – сказал он, – противоречит тому, как сейчас на государственном уровне подчеркивается важность семьи»[482]. Восемь месяцев спустя он отклонил еще один американский фильм с Марлен Дитрих в главной роли, «Песнь песней» (The Song of Songs), на том основании, что эта немецкая актриса снова предпочла «сыграть роль проститутки»[483].

Зеегер из соображений морали запрещал целые жанры. Когда в его цензурный совет попал гангстерский фильм «Лицо со шрамом» (Scarface), он заявил, что картина прославляет преступную жизнь и выставляет криминальную деятельность законной профессией. Главный герой расхаживал по городу в смокинге, посещал модные ночные клубы, пил коктейли с шампанским и окружал себя красивыми женщинами. На этом этапе совещания кинокомпания привела разумный аргумент: поскольку нацисты практически уничтожили преступность в Германии, зрители автоматически не одобрят действия, показанные в картине. Но Зеегер не согласился. Фильм «Лицо со шрамом», как и все другие гангстерские картины, угрожал подорвать усилия правительства и возродить в Германии преступность[484].

Затем Зеегер объявил вне закона все фильмы ужасов на том основании, что они оказывают аморальное, угрожающее воздействие. Он объяснил, что образы, содержащиеся в этих фильмах, будоражат нервы здоровых зрителей и взывают к наиболее низменным инстинктам[485]. В 1932 году Зеегер разрешил «Франкенштейна» (Frankenstein), теперь же он запретил «Человека-невидимку» (The Invisible Man) и «Доктора Джекила и мистера Хайда» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)[486].

Наконец, Зеегер отклонил несколько картин, объяснив решения довольно необычными причинами. Когда медицинская драма под названием «Люди в белом» (Men in White) попала в его цензурный совет, он заявил, что шокирующим кадрам американской больницы не место в Третьем рейхе. Немецким зрителям было бы страшно и тревожно видеть пациентов, на которых наклеен номер и которые борются со смертью в огромном здании, в то время как людям в соседних палатах, кажется, все равно[487].

Какими бы странными ни казались некоторые из этих решений, они не были уникальными в истории международной киноцензуры. В 1930-е годы многие страны не одобряли гангстерские картины и фильмы ужасов, и в каждом государстве был собственный набор критериев для оценки голливудской продукции. Например, Мексика и Великобритания запрещали религиозные сцены, Китай – вестерны, а Япония исключала все картины, которые плохо отзывались о королевской власти, унижали военных или содержали сцены поцелуев. Даже выводы Зеегера о «Тарзане» нельзя назвать исключительными: примерно в то же время фильм компании Fox под названием «Караван» (Caravan) был запрещен во Франции, потому что в нем демонстрировался роман между высокопоставленным политиком и цыганской девушкой. Местный управленец объяснил: «Эта картина так же оскорбляет жителей Центральной Европы, как если бы в Соединенных Штатах показали фильм о государственном секретаре, вступающем в связь с девицей другой расы и цвета кожи»[488].

Поэтому ужесточение цензуры в Третьем рейхе не стало для американских студий ни неожиданностью, ни поводом для беспокойства. В то время все страны выработали причины для отказа от голливудских фильмов, Германия просто формулировала собственные[489]. В 1934 году студии продали Германии всего сорок один фильм по сравнению с шестьюдесятью пятью в 1933-м. Но в компаниях надеялись, что, как только предпочтения нацистских властей станут известны и понятны, их можно будет учесть и, соответственно, скорректировать продукцию[490].

По крайней мере, так бы и развивались события, если бы не одно обстоятельство. Через пару недель после слушаний по «Тарзану» в Высший цензурный совет поступила еще одна американская картина, ставшая хитом кинопроката. Это дело отличалось от всех остальных, а именно тем, что проблема не имела никакого отношения к самому фильму.

В конце апреля 1933 года бывший чемпион мира по боксу в супертяжелом весе Макс Шмелинг готовился к поездке в Соединенные Штаты – там его ждал поединок. Однажды вечером он ужинал в одном из берлинских ресторанов, когда к его столику неожиданно подошел офицер СА и объявил: «Герр Шмелинг, фюрер просит вас присоединиться к нему за ужином в Рейхсканцелярии». Шмелинг не был нацистом, но с радостью согласился и вскоре уже беседовал с будущим фюрером. В конце вечера Гитлер пожелал Шмелингу удачи в предстоящем бою. «Я слышал, что вы собираетесь в Америку, – сказал он. – Если кто-нибудь там спросит, как идут дела в Германии, вы можете заверить предсказателей, что все идет вполне мирно»[491].

Соперником Шмелинга в Соединенных Штатах был молодой боксер по имени Макс Бэр. И Бэр, чей дед был евреем из Эльзаса и Лотарингии, решил превратить бой в знаковое событие. Он пришил на левую сторону шорт гигантскую Звезду Давида и объявил прессе: «Каждый удар в глаз, который я наношу Шмелингу, – это удар по Адольфу Гитлеру»[492].

Бой состоялся на стадионе «Янки Стэдиум» в Нью-Йорке 8 июня. Он начался для Бэра не очень удачно. К девятому раунду тренер сказал ему, что он проигрывает, и вдруг Бэр перевернул ход поединка. В начале десятого раунда он нанес сокрушительный удар в челюсть Шмелинга, сбив немца с ног, а когда тот каким-то образом смог подняться, Бэр ударил его снова. «Это для Гитлера», – сказал он, и в этот момент – через одну минуту и пятьдесят одну секунду после начала раунда – рефери остановил бой[493].

Победа Бэра сделала его героем, и вскоре после этого он получил заманчивое предложение от Луиса Б. Майера из MGM. Тот был готов дать ему 30 000 долларов за главную роль в фильме о чемпионе по боксу в тяжелом весе под названием «Боксер и леди» (The Prizefighter and the Lady)[494]. С сентября по октябрь шли съемки и монтаж, а уже 10 ноября состоялась премьера в США. Фильм показывал, как Бэр выигрывает боксерские матчи и заводит романы с красивыми женщинами, и имел большой успех[495].

Естественно, кинокомпания намеревалась показывать «Боксера и леди» по всему миру, и в январе 1934 года глава MGM в Германии, Фриц Штренгхольт, представил немецким цензорам версию фильма с субтитрами. Она была одобрена мгновенно. Поскольку картине пророчили большой успех в прокате, Штренгхольт потратил 25 000 долларов на немецкий дубляж и представил цензорам новую версию[496]. (Это была обычная практика: студии обычно сначала выпускали киноленты с субтитрами, а затем дублировали потенциально более прибыльные на немецкий язык.)[497] Пока Штренгхольт ожидал результатов второго заседания цензуры, ряд не связанных между собой событий заставил его сильно заволноваться. Эти события, казалось, почти повторяли споры вокруг «На Западном фронте без перемен» тремя годами ранее.

Вечером 8 марта в берлинском театре «Капитолий» состоялась премьера британской картины «Восхождение Екатерины Великой» (The Rise of Catherine the Great), в которой снялась Элизабет Бергнер – еврейка, до недавнего времени считавшаяся одной из ведущих немецких актрис. Когда зрители прибыли в театр, толпа, среди которой были нацисты в форме, забросала их яйцами и гнилыми апельсинами. «Нам не нужны еврейские картины!» – кричала толпа. Затем видный нацистский лидер произнес речь, люди в форме исчезли, и полиции удалось восстановить спокойствие[498].

На следующее утро президент кинопалаты объявил, что фильм «Восхождение Екатерины Великой» изымается из проката в Германии, поскольку он угрожает общественному порядку. Представители американских студий в Берлине были настроены скептически. «Ясно, что можно было заявить о такой угрозе в любой момент и без каких-либо промедлений», – писал один из американских торговых комиссаров[499]. «Неясно… не было ли это намеренной провокацией, призванной создать впечатление, будто таково общественное мнение», – писал другой[500]. И Фриц Штренгхольт, чья версия «Боксера и леди» с субтитрами должна была стартовать в том же кинотеатре через восемь дней, решил сыграть на упреждение. 15 марта он обратился в Министерство иностранных дел Германии с письмом, в котором объяснил, к каким тяжелым последствиям приведет запрет «Боксера и леди» в Германии[501].

Во-первых, MGM закроет офис в Берлине, поскольку не привыкла вести дела таким образом. В результате около 160 сотрудников потеряют работу, а немецкая компания, печатавшая копии фильмов MGM, лишится своего крупнейшего клиента[502].

Во-вторых, MGM принадлежала Loew’s Incorporated, а значительная часть Loew’s была собственностью Уильяма Рэндольфа Хёрста. До этого момента пресса медиамагната регулярно нападала на Францию и относилась к новому режиму в Германии объективно и благожелательно[503].

В-третьих, если «Боксер и леди» будет запрещен, в Америке будут тут же приняты ограничительные меры против немецких фильмов и спортсменов. Это было бы очень прискорбно, ведь MGM «всегда стремилась поддерживать хорошие отношения между Германией и Америкой». Студия заключила сделки по распространению немецких картин в США и сняла фильм «Габриэль над Белым домом», который германское правительство признало «политически ценным». Если запланированная премьера фильма с Максом Бэром не состоится, Германия потеряет гораздо больше, чем MGM[504].

У Фрица Штренгхольта в рукаве имелся еще один козырь. Среди его сотрудников был племянник Константина фон Нейрата – министра иностранных дел Германии[505]. Должно быть, он воспользовался этим контактом, поскольку в одиннадцать тридцать утра следующего дня высокопоставленный чиновник переговорил по телефону с Йозефом Геббельсом[506]. Вот отчет об их разговоре в изложении помощника министра иностранных дел Александра Фура: «Барон фон Нейрат подчеркнул, что англоязычная версия была беспрекословно одобрена в январе. Внезапный запоздалый запрет будет иметь такие плохие последствия и станет таким оскорблением для организаторов показа и иностранной прессы, что об этом станет известно во всем мире в течение двух часов. В ответ на это заявление рейхсминистр Геббельс сказал что-то, чего я не расслышал. Однако из дальнейших слов министра иностранных дел стало ясно, что рейхсминистр Геббельс согласился на проведение премьеры и что он обеспечит защиту от любых возможных беспорядков»[507].

Когда телефонный разговор закончился, барон попросил Александра Фура выполнить несколько важных поручений. Прежде всего, тот должен был встретиться с главным цензором, доктором Зеегером, под чьим руководством «Боксер и леди» был ранее разрешен. О результатах беседы следовало доложить Фрицу Штренгхольту из MGM.

Во второй половине дня Фур посетил доктора Зеегера, который не возражал против «Боксера и леди», но считал, что гарантия Геббельса об отсутствии насилия не может быть соблюдена. Фур ответил, что сам свяжется с полицией и поручит ей принять необходимые меры предосторожности[508].

Затем Фур позвонил Фрицу Штренгхольту, чтобы сообщить ему о результатах своих усилий. Он сказал, что поговорил с полицией и лидером местной партийной организации и что вечерние мероприятия пройдут гладко. Тем не менее на следующий день Кинопалата, несомненно, вынесет запрет, и самым мудрым шагом для MGM (не умаляющим престиж компании) будет изъятие картины из проката на следующее утро. Фур заявил, что самое большее, чего он смог добиться для студии, – лишь этот короткий промежуток времени[509].

У Штренгхольта был только один вопрос к помощнику министра иностранных дел: «Почему, – спросил он, – Геббельс вообще возражал против фильма?» Фур ответил, что, по его мнению, это связано с оскорбительным высказыванием Бэра о Гитлере. К такому ответу и готовился Штренгхольт – он обратил внимание Фура на статью в последнем номере Der Angriff: «Макс Шмелинг с уважением отзывается о бывшем сопернике. Он подчеркивает, что вплоть до его возвращения в Европу они были лучшими друзьями. К чему тогда это глупое утверждение, будто Бэр сказал, что раздавит “представителя Гитлера”? Шмелинг никогда не слышал ничего подобного, когда был в Америке»[510]. Если собственная газета Геббельса категорически отрицает эти слухи, сказал Штренгхольт, то в чем же проблема? Фур ответил, что в будущем MGM всегда может представить властям любые документы, но на данный момент единственным вариантом действий является изъятие фильма из проката[511].

Премьера фильма «Боксер и леди»[512], прошла в тот же вечер без каких-либо помех. Окончание показа публика сопроводила бурными аплодисментами, а критики остались под большим впечатлением. Рецензент Der Angriff Х. Брант (автор рецензии на фильм «Габриэль над Белым домом», вышедшей двумя с половиной неделями ранее) написал о Максе Бэре только хорошее. По его словам, Бэр великолепно сыграл роль боксера, сделавшего головокружительную карьеру, даже невзирая на то, что у него было несколько супружеских интрижек на стороне. Этот человек всегда был победителем – как боксер или как актер, ухаживал ли он за женщинами или просто позволял им окружать себя[513].

Одна из немногих претензий к фильму, по сути, сводилась к тому, что он до сих пор не дублирован на немецкий язык. «Почему, – спрашивал рецензент Völkischer Beobachter, – вместо того чтобы дублировать картину, компания должна использовать такой неаккуратный метод, как печать немецких титров? Английские реплики произносятся в таком быстром темпе, что занятые чтением зрители не замечают и половины актерской игры. В будущем, пожалуйста, либо используйте немецкий язык, либо не делайте вообще ничего!»[514]

Штренгхольт был воодушевлен рецензиями и на следующее утро не стал снимать «Боксера и леди» с проката. К его удивлению, немецкие власти тоже не стали предпринимать никаких действий. Фильм шел уже тринадцатый день подряд в кинотеатре «Капитолий» и, казалось, мог стать одним из главных хитов года в Германии, когда на рецензию наконец-то попала дублированная версия[515]. Штренгхольт в то время не слишком беспокоился, ведь, даже если картину отклонят, он всегда мог обжаловать это решение в Верховном цензурном совете Зеегера – и даже если тот отклонит картину, субтитрированная версия все равно принесет отличные доходы.

Заседание открылось первым в истории показом фильма «Боксер и леди» на немецком языке. Затем Арнольд Бакмейстер, глава обычной цензурной комиссии, обратился к единственному приглашенному гостю, представителю Министерства пропаганды. «Вы возражаете против этой картины, потому что она не соответствует духу Новой Германии, – спросил он, – так как главным действующим лицом является еврейский боксер Макс Бэр?»

«Да», – ответил представитель[516].

В ходе последовавшей за этим дискуссии Бакмейстер сказал, что события в фильме вращаются вокруг Макса Бэра и что этот боксер обладает всеми внутренними и внешними чертами еврея. Германская публика неизбежно опознает Бэра как типичного представителя еврейской расы[517].

По словам Бакмейстера, плохо было уже то, что главным героем фильма оказался еврей. Но решающим фактором стало то, что, несмотря на его врожденную нравственную ущербность, он был изображен как спортивный герой и моральный победитель. Он одерживал победы не только на ринге, но и за его пределами – над нееврейскими женщинами. Он хватал их без разбора и спал с ними, а его нееврейская жена была настолько зависима от него, что каждый раз его прощала. Всему этому не было места в Новой Германии. Поэтому Бакмейстер отклонил заявку MGM на дублированную версию фильма «Боксер и леди» и распорядился немедленно изъять из проката версию с субтитрами, шедшую тогда в театре «Капитолий»[518].

Штренгхольт был возмущен. Он созвал пресс-конференцию и объявил пятидесяти журналистам, что фильм «Боксер и леди» запрещен, потому что исполнитель главной роли – еврей. В результате его компания потеряет 350 000 рейхсмарок. Если бы нацисты вознамерились запретить каждую картину с участием евреев, то не только MGM, но и все американские киностудии были бы вынуждены покинуть страну. В этом случае около пяти тысяч местных сотрудников потеряют работу. MGM уже подала апелляцию в Верховный цензурный совет страны, и другие студии будут внимательно следить за ее результатами[519].

В последующие дни несколько высокопоставленных нацистских чиновников выступили против запрета «Боксера и леди»[520]. Активно вмешалось в ситуацию Имперское министерство экономики, а министр иностранных дел Константин фон Нейрат написал Геббельсу письмо, где выразил беспокойство по этому вопросу. Фон Нейрат напомнил Геббельсу об их предыдущем телефонном разговоре, а затем недвусмысленно изложил свою позицию: «Ввиду чрезвычайного влияния, которое американская киноиндустрия оказывает на нашу экономику, нам придется столкнуться с самой пагубной реакцией… из Вашингтона, если решение низшей цензурной комиссии будет оставлено в силе. Американцы рассматривают кино не как культурное достояние, а как товар, и бывший посол Шурман несколько лет назад подчеркнул, что это один из самых значительных видов их экспорта. С такой точки зрения неопределенность в данном секторе, вызванная решением цензоров, поставит под серьезное сомнение нашу надежность как партнера по новому торговому соглашению». Повторив основания для претензий со стороны MGM, министр иностранных дел настоятельно попросил Геббельса вмешаться в предстоящее заседание Верховного цензурного совета доктора Зеегера[521].

Через три недели встреча состоялась. Заседание началось с просмотра картины, после чего было дано краткое описание сюжета. Затем адвокат MGM привел несколько причин для оспаривания принятого ранее решения. Во-первых, он утверждал, что «Боксер и леди» не прославляет Макса Бэра и не выставляет его выше других людей. Более того, даже если бы немецкие зрители стали идеализировать Бэра после просмотра, они бы никогда не посчитали его «типичным представителем своей расы». Они бы сочли его просто исключением[522].

Зеегер опроверг оба этих утверждения. «Весь фильм – это своеобразный бенефис Макса Бэра, его жизнь составляет главное содержание картины, а в финальном бою публика оказывается всецело на его стороне… Эта комиссия считает, что Бэр, кроме того, представляет собой особенно негроидный тип [еврея]. Когда истец ставит под сомнение решение комиссии… что немецкая общественность не будет считать Бэра “типичным представителем своей расы”, он остается при своем мнении»[523].

Адвокат MGM продолжил. Он перешел к интимным связям Бэра с нееврейскими женщинами и заявил, что чувства немцев задеваются только тогда, когда отношения между евреями и неевреями происходят в Германии. Поскольку фильм повествует о событиях в Америке, он ни в коем случае не является оскорбительным[524].

«Такие связи [между евреями и неевреями] оскорбляют чувства немцев независимо от того, где это происходит, – ответил Зеегер. – Немецкий народ полностью принял враждебное отношение к евреям. Показ фильма, в котором еврей играет главную роль, воспринимается как провокация, о чем говорят и недавние инциденты. И неважно, немецкий это еврей или нет, снимается фильм в Германии или за границей»[525].

У адвоката MGM было последнее возражение. Даже если власти настаивали на запрете дублированной версии фильма, у них не было оснований для того, чтобы изъять из проката и оригинальную версию.

«Включение в запрет оригинальной английской версии, которая была одобрена ранее, не подлежит критике, – сказал Зеегер. – Это объясняется тем, что за время, прошедшее между сертификацией той версии… и ее повторным представлением с немецким дубляжом… вступил в силу новый закон о кино… который запрещает картины, наносящие ущерб национал-социалистическим чувствам». Ответив на это последнее возражение, Зеегер объявил, что дальнейшие апелляции невозможны, и завершил встречу[526].

Запрет на фильм «Боксер и леди» был одобрен, и это изменило характер цензуры в Третьем рейхе. Раньше в Германии запрещали картины только из-за их неприемлемого содержания – похожая политика была и в других странах. Теперь же фильмы могли быть запрещены и из-за расового происхождения актеров. В процессе отбора фильмов нацисты применяли свои антисемитские критерии – практика, не имевшая прецедентов нигде в мире.

Все это могло означать конец отношений нацистов с американскими студиями. Нацисты выбрали в качестве мишени одного видного еврея в Голливуде, и за этим случаем неизбежно последуют другие. Вскоре деловые отношения станут немыслимы. Сотрудничеству, казалось, наступает конец.

На самом деле все сложилось совсем иначе. Спустя годы Арнольд Бакмейстер написал мемуары, в которых объяснил истинное значение решения по фильму «Боксер и леди». «Особое значение, – писал он, – имел вопрос о том, в какой мере участие еврейских артистов в фильме служит основанием для запрета по причине “нанесения ущерба национал-социалистическому чувству”… Когда на рассмотрение совета был представлен американский фильм “Боксер и леди” с еврейским боксером Максом Бэром в главной роли, я занял принципиальную позицию, что само по себе участие еврейского артиста не является основанием для запрета. Фильм должен быть отклонен только в том случае, если артист играет главную роль и к тому же хорошо известен немецкой публике. Такое уточнение показалось мне необходимым из практических соображений. Если бы запрет получил более широкую трактовку, в Германии не удалось бы показать ни одного иностранного фильма»[527].

Иными словами, запрет фильма «Боксер и леди» был прагматичным решением, уравновешивающим нацистскую идеологию и экономическую реальность. Цензоры вмешались только в самый крайний случай – картину с участием известного еврея, который публично, с угрозами критиковал Гитлера. Они никак не могли запретить всю продукцию Голливуда, поскольку это катастрофически сказалось бы на посещаемости кинотеатров в Германии. Таким образом, нацисты не прекращали вести дела с американскими студиями, но объявляли, что теперь эти отношения могут продолжаться одним-единственным способом.

На решение нацистов повлиял еще один фактор, из-за которого они не могли тогда прекратить сотрудничество со студиями. Если бы нацисты запретили в Германии все американские фильмы, то их представитель в Лос-Анджелесе, немецкий консул Георг Гисслинг, потерял бы всю свою силу на переговорах. У него не осталось бы оснований возражать против производства в Голливуде антинацистских фильмов. Поэтому нацистам было необходимо поддерживать дружеские отношения хотя бы с несколькими киностудиями. В противном случае они почти наверняка стали бы злодеями в самой популярной форме развлечений, которую когда-либо знал мир.

Гитлер четко определил приоритеты. В обществе, борющемся за существование, говорил он в «Майн кампф», пропаганда приобретает первостепенное значение, а все остальные соображения становятся второстепенными[528]. В соответствии с этим предписанием он был готов пожертвовать практически всем, чтобы получить преимущество в области пропаганды. Его примеру последовали и работники кино. Они были готовы разрешить показ в Германии большинства американских фильмов с еврейскими актерами в главных ролях, лишь бы Георг Гисслинг мог и дальше влиять на действительно важные дела.

Так что в конце концов запрет фильма «Боксер и леди» не стал самым значительным конфликтом в отношениях нацистов с Голливудом. Появление еврейских артистов на немецком экране было не так важно нацистам, как сохранение престижа Германии в фильмах, которые должны были демонстрироваться по всему миру. Министерство пропаганды неоднократно разъясняло эту политику немецкой прессе и давало четкие указания, что следует говорить о показе «еврейских картин» в Германии: «Участие еврейских писателей, режиссеров и композиторов в иностранных картинах не должно подчеркиваться. В настоящее время невозможно предотвратить показ всех иностранных картин, в которых участвуют евреи, в силу существующих соглашений»[529].

По крайней мере, такова была позиция нацистов. Но у этих отношений было две стороны, и у голливудских студий тоже имелись некоторые возможности для торга. В конце концов Фриц Штренгхольт пригрозил уходом с немецкого рынка, если «Боксер и леди» будет запрещен, и его начальство, объяви оно о таком решении, могло бы легко перевезти его из страны. Вместо этого ему было велено остаться, и он вернулся на работу, побежденный и деморализованный, и именно в это время баланс сил заметно сместился в сторону Германии.

В ноябре 1934 года германское правительство повысило стоимость разрешения на ввоз иностранных фильмов с 5000 до 20 000 рейхсмарок за одно наименование[530]. Представители американских киностудий быстро нанесли визит подчиненному доктора Зеегера в Министерстве пропаганды и заявили, что необходимо найти компромисс. Они представили ему ряд статистических данных, доказывающих, что обе стороны выиграют от снижения сбора, и в следующем месяце тот был скорректирован до 10 000 рейхсмарок[531].

В 1935 году студии столкнулись с новыми трудностями. Пятьдесят выпущенных ими фильмов были разрешены к показу в Германии – приличное количество, но один фильм MGM снова был запрещен по неизвестным причинам[532]. Речь шла о мюзикле под названием «Веселая вдова» (The Merry Widow), которому пророчили большой успех в Германии. Фриц Штренгхольт послал своего сотрудника, племянника министра иностранных дел Германии, встретиться с доктором Зеегером по этому делу. Зеегер объяснил, что фильм запрещен из-за его режиссера Эрнста Любича. Представитель MGM спросил, не в том ли дело, что Любич был евреем, и Зеегер отказался ответить[533].

В 1936 году дела американских студий в Германии достигли критической отметки. Цензоры отклонили десятки фильмов, иногда объясняя свое решение расплывчато (актерский состав был неудовлетворительным, сюжет – глупым), а иногда и вовсе не объясняя причин. К этому моменту все крупные компании – Warner Brothers, RKO, Disney, Universal Pictures и Columbia Pictures – покинули Германию. Остались только три гиганта: MGM, Paramount и Twentieth Century Fox. К середине года они в общей сложности смогли протащить через цензуру только восемь картин, тогда как каждой из них требовалось десять или двенадцать, чтобы выйти в плюс[534]. Новый американский торговый комиссар в Берлине Дуглас Миллер отправил срочный отчет начальству в Вашингтон, в котором объяснил реальное положение дел:

«Германо-американские отношения очень пострадают, если наши кинокомпании придут к выводу, что у них пропала возможность продавать фильмы в Германии, а потому больше нет надобности учитывать немецкую точку зрения. Американские кинокомпании постоянно испытывают искушение представить иностранные государства в невыгодном свете. Им нужны злодеи, но из-за желания продавать картины в иностранных государствах они не допускают в своих фильмах никакого дурного отношения к гражданам этих стран… Если все наши связи с Германией будут разорваны, американские кинокомпании ухватятся за возможность использовать сюжеты, которые будут изображать Германию и немцев в неблагоприятном свете. Не потому, что они хотят навредить Германии – им очень нужны злодеи, а американцы или неназванные иностранцы, постоянно назначаемые на эти роли, уже наскучили»[535].

Как следует из вышеприведенного объяснения, американские студии оказались перед сложным выбором: они могли продолжать вести бизнес в Германии в неблагоприятных условиях или покинуть ее и превратить нацистов в величайших злодеев всех времен. 22 июля MGM, казалось, решилась. Компания объявила, что уйдет из Германии, если две другие оставшиеся компании, Paramount и Twentieth Century Fox, сделают то же самое[536]. Но те отказались. Даже несмотря на то, что их бизнес в Германии уже не приносил прибыли (в конце 1936 года Paramount объявила о чистом убытке в размере 580 долларов), они все равно считали немецкий рынок ценной инвестицией[537]. Они работали там годами. Они наняли напрямую 400 немецких граждан, а еще тысячи были заняты в производстве. Несмотря на сложные условия ведения бизнеса, их фильмы по-прежнему пользовались огромной популярностью. Если они останутся в Германии еще на какое-то время, их инвестиции, возможно, снова принесут высокую прибыль. С другой стороны, если они уйдут, им никогда не разрешат вернуться[538].

Через несколько дней у студий появилась еще одна причина остаться в Германии: глава местного отделения Twentieth Century Fox П. Н. Бринк получил приглашение стать постоянным членом Комитета по импорту и экспорту Имперской палаты кинематографии. Это была большая честь. Нацисты, входившие в комитет, заверили Бринка, «что они не желают, чтобы американские компании покидали Германию… что они надеются на более дружественные отношения и постараются помочь американским компаниям в их трудностях с цензурой и Министерством пропаганды»[539].

Кинопалата также организовала встречу между Бринком и доктором Зеегером, и на этой встрече Зеегер неожиданно заявил, что американские компании больше не могут ввозить в Германию картины, в которых евреи заняты в любом качестве. Бринк спросил Зеегера, на каком законе он основывает это заявление, и тот ответил, что ему были даны определенные инструкции, хотя в официальном законодательстве они не прописаны. Затем Зеегер сказал, что «немецкое правительство не может подготовить список нежелательных лиц, поскольку это вызвало бы нежелательную огласку. Можно, однако, заключить рабочее соглашение с американскими кинокомпаниями, чтобы они могли примерно понять отношение немецкого правительства»[540].

Американские студии восприняли совет Зеегера очень серьезно. В последующие годы они приложили немало усилий для установления нового рабочего соглашения с нацистскими властями. Вместо того чтобы критиковать антисемитский подход к цензуре фильмов, как это неоднократно делалось в прошлом, они активно налаживали личные контакты с видными нацистами. В 1937 году Paramount выбрала нового менеджера для немецкого отделения – Пауля Тифеса, члена нацистской партии[541]. А Фриц Штренгхольт стал выказывать большую покорность, чем раньше: по требованию нацистских властей он развелся с женой-еврейкой, и она попала в концлагерь[542].

Американские кинокомпании выбрали примирительный тон и для повседневной деловой активности. Когда цензоры отклоняли фильмы, студии отправляли вежливые письма своим знакомым в администрации, чтобы предложить взаимоприемлемые решения. Типичный пример – реакция Paramount на запрет трех фильмов: «Подари нам эту ночь» (Give Us This Night), «Смерть генерала на рассвете» (The General Died at Dawn) и «Техасские рейнджеры» (The Texas Rangers). Узнав о запрете, Paramount направила письмо в Имперскую палату кинематографии и предположила, что именно в каждом случае вызывает возражения. По мнению компании, фильм «Подари нам эту ночь» был отклонен из-за партитуры, написанной еврейским композитором Эрихом Корнгольдом, поэтому в письме предлагалось заменить ее музыкой немецкого композитора. Режиссером картины «Смерть генерала на рассвете» был Льюис Майлстоун, ранее срежиссировавший фильм «На Западном фронте без перемен», поэтому компания предложила вычеркнуть имя Майлстоуна из титров. Наконец, фильм «Техасские рейнджеры» содержал слишком жестокие батальные сцены, и компания была готова предоставить отредактированную версию[543]. Кинопалата рассмотрела просьбу Paramount и в итоге одобрила фильм «Техасские рейнджеры», который в следующем году стал в Германии большим хитом[544].

Три американские студии, оставшиеся в рейхе к концу 1930-х годов, реализовали множество подобных схем, и в какой-то момент одна из них решилась на особенно амбициозный шаг. В январе 1938 года берлинское отделение Twentieth Century Fox отправило письмо прямо в канцелярию Гитлера: «Мы были бы очень признательны, если бы вы предоставили нам бумагу с подписью фюрера, в которой он выражает свое мнение о ценности и влиянии американских фильмов в Германии. Мы просим вас оказать нам любезную поддержку в этом вопросе и будем благодарны, если вы пришлете нам краткое уведомление о том, будет ли наша просьба удовлетворена фюрером. Хайль Гитлер!»[545] Через четыре дня Twentieth Century Fox получила ответ: «Фюрер до сих пор принципиально отказывался предоставлять такого рода оценки»[546].

Несмотря на эту неудачу, студиям постепенно удалось разобраться в новых методах нацистской цензуры. Они выяснили, каких голливудских актеров нацисты считали нежелательными, и постарались больше не предлагать фильмы, в которых были задействованы эти актеры. И даже более того – такие картины все еще можно было предлагать к просмотру, если внести в титры соответствующие коррективы[547]. В результате этих усилий кинокомпаниям удалось улучшить показатели продаж. В 1937 году студии продали в Германии тридцать восемь фильмов, а в 1938-м – сорок один, почти столько же, сколько за год до прихода Гитлера к власти[548]. Новое рабочее соглашение между голливудскими студиями и нацистами давало неплохие результаты.

Затем случилась Хрустальная ночь: жестокий погром тысяч еврейских домов и предприятий 9 и 10 ноября 1938 года, за которым последовало усиление антисемитских мер по всей Германии. В последовавшие недели новые настроения проникли повсюду, включая кинобизнес. 22 ноября в газете Der Angriff появилось объявление, невозможное в прежние годы: «Треть голливудских звезд – евреи». Затем газета перечислила шестьдесят четыре имени самых известных еврейских продюсеров, режиссеров и актеров и добавила: «Есть семь продюсеров по фамилии Кон»[549].

На следующий день Министерство пропаганды опубликовало необычный документ: «черный список», содержащий имена примерно шестидесяти голливудских деятелей (см. примечание)[550]. Министерство объяснило, что если кто-то из этого списка сыграет важную роль в американском фильме, то цензоры «не разрешат ввоз [этой киноленты] в Германию». Среди упомянутых лиц были знаменитые евреи, например Эл Джолсон и Пол Муни, немецкие эмигранты, такие как Фриц Ланг и Эрнст Любич, а также видные противники нацизма, включая Германа Манкевича и Сэма Джаффе, которые пытались снять первый антинацистский фильм «Бешеный пес Европы». В список попал даже Эрнест Хемингуэй, который работал над антинацистским документальным фильмом[551].

В список вошли Джин Артур, Джеймс Кэгни, Джоан Кроуфорд, Бинг Кросби, Теодор Драйзер, Фредрик Марч, Льюис Майлстоун, Норма Ширер и Сильвия Сидни. Нацисты тщательно отслеживали события в Голливуде на протяжении почти десятилетия, и «черный список» стал результатом их усилий[552].

С этого момента студиям не нужно было гадать, какие из их фильмов в Германии ждет запрет. Достаточно было просмотреть каталог снятых кинокартин и предложить только те из них, в которых не участвовали лица из черного списка. Но и в этом случае экспорт значительно сократился: так, в 1939 году в Германии было показано всего двадцать голливудских фильмов[553].

Но студии не сдавались. Даже когда в Европе началась Вторая мировая война, кинокомпании продолжали прокатывать свои фильмы в Германии. И если у Paramount и Twentieth Century Fox дела шли как обычно, то MGM приход войны принес неожиданную выгоду (ставшую, правда, последней).

Еще в июне 1933 года нацисты приняли закон, запрещающий иностранным компаниям выводить деньги из страны. Теперь они должны были хранить средства на заблокированных счетах в немецких банках, а тратить их им позволялось только в Германии[554]. Американские киностудии стали одними из последних компаний, на которые распространили этот закон, но к концу 1934 года на их счетах быстро накапливались суммы в немецких марках, и они пытались решить, что делать со своими активами[555].

В Paramount и Twentieth Century Fox быстро нашли решение. Обе студии были крупными производителями кинохроники в Германии, и у них была возможность вкладывать свои деньги в наем операторов, закупку оборудования и кинопленки. Затем они могли снимать последние нацистские события и включать эти материалы в киножурналы, которые продавали по всему миру[556]. Вот некоторые из сюжетов, снятых Twentieth Century Fox в этот период:

Митинг верности фюреру: Адольф Гитлер приветствует национальную полицию из окна канцелярии, в то время как население Берлина разражается громогласными криками «Хайль!»[557].

Первый памятник национал-социалистическому движению: в Байройте глава Немецкого трудового фронта доктор Роберт Лей торжественно открыл кенотаф в честь национал-социализма[558].

Праздник трудящихся немецкой нации: фюрер выступает в зоне строительства автобана в Унтерхахинге (от Мюнхена до границы), открывая великую трудовую битву 1934 года[559].

Национальный праздник немецкого народа: канцлер салютует всему школьному сообществу Берлина в парке Люстгартен. Имперский министр д-р Геббельс выступает на праздничном заседании Имперской палаты культуры в Берлинском оперном театре. В национальный праздник труда на аэродроме Темпельхоф состоялся самый большой митинг, который когда-либо видел мир, где фюрер выступил перед двумя миллионами товарищей[560].

Таким образом, закон, регулирующий вывод денег из Германии, не оказал негативного влияния на деятельность компаний Paramount и Twentieth Century Fox. Обе могли реинвестировать свои деньги в местную кинохронику, а затем использовать немецкие сюжеты по всему миру, получая высокую прибыль. Но MGM не делала киножурналов, и в течение многих лет компания пыталась придумать, как вывести свои деньги из страны[561]. До сих пор успешным оказался только один способ: MGM удалось продать заблокированные рейхсмарки немецкому банку в обмен на американскую валюту. Однако в процессе конвертации компания понесла огромные убытки[562].

В декабре 1938 года, через месяц после Хрустальной ночи, MGM придумала, как экспортировать свою прибыль более эффективно. Американский торговый уполномоченный объяснил этот процесс: MGM сначала одалживала деньги определенным немецким фирмам, которые «остро нуждались в кредите». В обмен на заем MGM получала облигации и продавала их за границу с убытком около 40 процентов, что было значительным улучшением по сравнению с предыдущими потерями. Была только одна загвоздка, и она касалась компаний, которые получали деньги MGM в первую очередь. «Фирмы, о которых идет речь, – заявил американский торговый комиссар, – связаны с оружейной промышленностью, особенно в Судетах и в Австрии»[563].

Другими словами, крупнейшая американская кинокомпания помогала финансировать немецкую военную машину.

Сотрудничество американских киностудий с нацистской Германией было сложным и многогранным, и по мере развития событий оно менялось в четко различимую сторону. Нацисты на каждом новом совещании диктовали все новые условия, а киностудии, вместо того чтобы уйти с немецкого рынка, делали все возможное, чтобы остаться. В Германии показывали все меньше американских фильмов, но до тех пор, пока студии потворствовали прихотям нацистского режима, сотрудничество оставалось таким же прочным, как и прежде.

Лишь в конце десятилетия кое-кто бросил серьезный вызов сложившемуся положению вещей. Одна влиятельная организация выразила сомнение в этичности отношений между Голливудом и Германией и даже предложила прекратить их. Эта организация не была ни одной из американских студий, ни политической группой, базирующейся в Соединенных Штатах. Это были СС.

Чтобы понять значение этого поворота, необходимо вернуться немного назад, в первую половину 1930-х годов. В то время немецкие кинокритики охотно высказывали свое мнение о голливудских фильмах. Подавляющее большинство относилось к этим кинолентам с чувством благоговения и изумления. Они отмечали техническое превосходство американцев, восторгались «легкой комедийностью» и хвалили глубокое понимание принципа верховной власти лидера. Раз за разом они отмечали: «Наши режиссеры могли бы многому научиться у этого американского фильма»[564].

Иногда некоторые рецензенты давали менее благосклонные оценки. Например, в мае 1934 года критик газеты Völkischer Beobachter посмотрел, вероятно, худший американский фильм, который когда-либо попадал в нацистскую Германию, – «Украден ребенок мисс Фейн»[565] (Miss Fane’s Baby Is Stolen). Критику было больно смотреть на ужасную игру актрисы, исполнявшей главную роль, и на следующий день появилась его рецензия. «Да, мы тоже любим детей… но было бы лучше не показывать нам этот фильм, если его содержание объясняется исключительно американским менталитетом»[566].

Это была частая жалоба: многие немецкие кинокритики считали, что фильмы, которые они смотрят, слишком американские. Поэтому они отвергали голливудскую продукцию как китч, громили сюжетные линии за излишнюю сентиментальность и высмеивали хеппи-энды. В целом немецкая кинокритика Голливуда в этот ранний период представляла собой любопытную смесь безудержного энтузиазма и предсказуемого антиамериканизма.

Затем, в конце 1936 года, Йозеф Геббельс отменил в Германии кинокритику и приказал журналистам ограничиваться «описанием фильма»[567]. Его сотрудники в Министерстве пропаганды начали издавать образцы таких текстов, в которых давалась краткая характеристика американских фильмов. Вот несколько примеров: «Американский фильм “Гонолулу” (“Метро”) полон забавных идей, танцевальных сцен и комедийных ситуаций, возникающих из-за путаницы персонажей. Захватывающее действие, сопровождаемое запоминающейся музыкой, превращает просмотр в истинное удовольствие. Радует, что и в наше серьезное время находится место безобидному развлечению»; «Фильмы, подобные “Роуз-Мари”, неотразимо пленяют зрителей, жаждущих развлечений, – красивые съемки на открытом воздухе сопровождаются очаровательными мелодиями. Рецензенты могут отметить, что фильму уже четыре года, и за это время американская киноиндустрия значительно изменилась»[568]. Подавляющее большинство кинокритиков придерживались этих указаний, и в результате немецкие рецензии второй половины 1930-х годов становились все более пресными. Тексты содержали лишь краткие описания сюжетов и несколько банальных замечаний. Настоящая критика практически исчезла.

Однако время от времени в немецкой прессе появлялась статья, которая не только была вдумчивой, но и ставила вопрос: годятся ли вообще американские фильмы к показу в Германии. В апреле 1938 года критик Вильгельм Фрельс опубликовал одну из таких статей о последнем технологическом новшестве в Голливуде: появлении Technicolor[569]. Среди первых фильмов, снятых с использованием этой технологии, были «Рамона» (Ramona) и «Крылья утра» (Wings of the Morning). Обе картины вышли на экраны в Германии и привлекли внимание рецензентов, по достоинству оценивших красочные новинки[570]. Фрельс тоже написал статью, но, в отличие от остальных, его мало волновали технические новшества как таковые. Куда больше его заботило то, как эти фильмы манипулировали ничего не подозревающей немецкой публикой. По его словам, «в цветных фильмах любят показывать цветных людей из-за их более эффектного оттенка кожи»[571].

Он был абсолютно прав. И в «Рамоне», и в «Крыльях утра» многие герои не принадлежали белой расе, и оба фильма акцентировали внимание зрителя на телах персонажей, подчеркивая их привлекательность. Вряд ли кто-то еще из рецензентов заметил это.

По словам Фрельса, первый фильм Technicolor, показанный в Германии, был не более чем грязным трюком. В провокационной начальной сцене индейский вождь по имени Алессандро натыкается на красивую белую женщину, застрявшую на дереве. Он помогает ей спуститься, а позже вечером узнает, что ее зовут Рамона и что десятки мужчин проехали более сорока миль, чтобы встретиться с ней[572].

Одно дело, когда индейца привлекает белая женщина, но совсем другое – когда он привлекает ее. В последующие дни Рамона и Алессандро проводили все больше времени вместе, и в самый пик их отношений на техниколоровской пленке было запечатлено нечто совершенно шокирующее: белая женщина в объятиях мужчины, одетого в красочные индейские одежды.

Тогда-то и раскрылся подвох. На экране появилась мачеха Рамоны и прогнала индейца. Затем она начала серьезный разговор с девушкой. «Ты воспитывалась в моем доме… как моя родная дочь, – сказала она. – Все это время я жила в страхе, что рано или поздно кровь твоей матери проявит себя».

«Как ты можешь так отзываться о моей матери? – запротестовала Рамона. – Она же была твоей родной сестрой».

«Это не так! – закричала мачеха. – Она была индейской скво». Мачеха рассказала, что отец Рамоны, «человек из хорошей семьи», совершил трагическую ошибку с туземкой.

Тем же вечером Рамона покинула ранчо, на котором воспитывалась, и бросилась в объятия Алессандро. Пока пара целовалась, изображение на экране пыталось загладить предыдущее впечатление. Возможно, дело было в темноте ночи, а может быть, сыграло свою роль откровение мачехи – как бы то ни было, контраст между двумя влюбленными уже не казался таким резким, как прежде.

Вильгельма Фрельса не впечатлило такое стирание расовых различий. Он считал, что обыгрывать тему смешанных браков – дурной тон, особенно после того, как нацисты приложили столько усилий для искоренения этой проблемы в Германии. Однако если «Рамона» была плоха, то следующий фильм оказался еще хуже. «Эта тема, которая в “Рамоне” обернулась блефом, – писал Фрельс, – в “Крыльях утра” утверждается самым недвусмысленным образом»[573].

Фрельс, вероятно, не был так уж удивлен тем, что «Рамона» прошла цензуру. Он почти наверняка читал чрезвычайно популярные в Германии рассказы Карла Мая, в которых романтично рассказывалось о вымирающих индейцах. Такой фильм, как «Рамона», был более или менее приемлемым в Германии, и его содержание даже можно было описать в газете Геббельса как «конфликт между храбрым индейцем и злыми белыми людьми»[574]. «Крылья утра» – совсем другое дело. Кинолента показывала одну из групп, открыто преследуемых нацистами. В Германии фильм назывался «Цыганская принцесса» (Zigeunerprinzessin).

Это еще одна кинокартина в цвете, которая встала на сторону «цветных людей». Белый мужчина влюбляется в разодетую цыганку и даже извиняется перед ней за предрассудки друзей: «У этих людей нет ни воображения, ни понимания»[575].

Только на этот раз обошлось без уловок. Мужчина в итоге оказался не цыганом. Фильм ясно высказывался в пользу смешанных браков. Фрельс почувствовал отвращение. По его словам, первые две картины в цвете, показанные в Германии, использовали Technicolor для прославления цветного населения. Он не был уверен, делают ли американцы это из принципа или по глупости, но он точно не собирался смотреть еще один цветной фильм, чтобы выяснить это[576].

Конечно, было очень странно, что «Крылья утра» – фильм, прославляющий цыган, – прошел тогда немецкую киноцензуру. Всего девятью месяцами ранее доктор Зеегер запретил киноленту Лорела и Харди «Богемская девушка», поскольку в ней цыгане вызывали сочувствие. «Этот фильм, по сути, дает ложное представление о предосудительной жизни цыган, и делает это в приукрашенной форме, – объяснял Зеегер, – поэтому ему не место в нашей стране»[577]. Как же тогда цензоры могли разрешить «Крылья утра», гораздо более серьезную картину, которая однозначно высказывалась в пользу этого угнетаемого народа?

Вот вероятный ответ: с тех пор как цензоры начали проверять расовое происхождение актеров и членов съемочной группы, они стали уделять меньше внимания самому фильму. Они тратили столько времени на изучение биографии голливудских деятелей, что порой забывали принять во внимание содержание картины. В результате нескольким фильмам удалось проскользнуть.

Вплоть до конца десятилетия отмечались такие случаи. Например, в середине 1938 года компания Paramount представила немецким цензорам фильм под названием «Шанхай». Он рассказывал об успешном бизнесмене, чей отец был белым, а мать – маньчжурской принцессой. (Всякий раз, когда мужчина вступал в отношения с женщиной другой расы, она непременно оказывалась принцессой[578].) Весь фильм был призывом к терпимости и взаимопониманию, а заканчивался он следующими строками: «Когда-нибудь предрассудки отомрут, а условности устареют. Людей будут судить не по их вероисповеданию или цвету кожи, а по их достоинствам. Возможно, мы не доживем до этого дня, но я молю Бога, чтобы он настал как можно скорее»[579].

Поскольку в «Шанхае» затрагивалась расовая проблема – тема, которая в то время была очень популярна в Германии, – Paramount представила фильм цензорам и активно продвигала его в Министерстве пропаганды. В результате продолжительного обсуждения «Шанхай» был одобрен. Это произошло «после долгих уговоров и потому что [у Paramount] не было ничего лучше, расовая проблематика картины не имела значения»[580]. Премьера в Германии состоялась в сентябре 1938 года. Гитлер нашел фильм скучным и не смог досмотреть его до конца, но немецкая пресса отозвалась о нем весьма положительно: «Американские кинокомпании охотно включают в фильмы проблемы глобального значения, например – расовый вопрос… Проблема азиатско-американских межнациональных браков ставится и решается здесь двумя такими яркими актерами, как Чарльз Бойер, незабываемый исполнитель главной роли в фильме “Битва”, и Лоретта Янг, что гарантирует фильму особое внимание публики [в Германии]»[581].

И вот «Шанхай», как и «Рамона» и «Крылья утра», был слепо принят большинством немецких кинокритиков. Только Вильгельм Фрельс и некоторые другие заметили (или осмелились заметить), что эти фильмы противоречат официальной идеологии Третьего рейха. Но небольшая группа разрозненных кинокритиков не могла изменить ситуацию, а вот более крупной и влиятельной организации это оказалось по силам.

В начале 1940 года в Германии был показан фильм с Ширли Темпл под названием «Сюзанна с гор» (Susannah of the Mounties). Немецкая публика обожала Ширли Темпл – Геббельс называл ее «чудесным ребенком», – но этот фильм, как и «Рамона», был посвящен отношениям между белыми и индейцами[582]. Учитывая деликатность данной темы, Министерство пропаганды тщательно проинструктировало прессу о том, как следует его рецензировать: «В фильме “Сюзанна с гор” (Fox) маленькая Ширли Темпл с особой выразительностью раскрывает свой невероятный талант. Действие картины, в которой она играет главную роль, происходит на Диком Западе, что служит хорошей декорацией для этого развлекательного зрелища»[583].

Все газеты последовали этим указаниям и рассматривали «Сюзанну с гор» как пример безобидного развлечения. Но СС – главная военизированная организация Гитлера – похоже, заметила в картине нечто настораживающее. Ближе к концу фильма Ширли Темпл уколола палец и обменялась кровью с индейским мальчиком[584]. Вскоре СС выразила возмущение тем, «что фильмы с Ширли Темпл в настоящее время демонстрируются в Мюнхене», и добавила: «Мы выдвигаем особые претензии к публикациям прессы, которые выставляют “Сюзанну с гор” в самом положительном свете»[585].

Несколько месяцев спустя эсэсовцы отреагировали на другой фильм, который все еще демонстрировался в кинотеатрах Германии, – «Рамона». «Основная критика сюжета сводится к тому, что индеец, которого белые изначально ненавидели, стал считаться равным с момента перехода в католичество, – заявили в СС. – Непостижимо, что фильм, содержание которого так грубо противоречит национал-социалистической идеологии, все еще можно показывать»[586].

СС заметила вопиющее противоречие, но даже эта могущественная организация не смогла положить конец отношениям с голливудскими студиями. Эти отношения продолжались, и в Германии появлялось все больше американских фильмов, противоречащих национал-социалистической идеологии. Эсэсовцы не могли понять, как такое возможно, но на то были две простые причины: цензоры одобряли фильмы, практически не обращая внимания на их содержание, а Министерство пропаганды выпускало инструкции, как эти фильмы должны быть отрецензированы в газетах.

Существовала и еще одна причина этого странного явления, и связана она была с людьми в зале. Большинство кинозрителей в Германии не были ни такими радикальными, как эсэсовцы, ни такими проницательными, как Вильгельм Фрельс. Когда они ходили в кино, то почти наверняка не соотносили общий посыл фильма с предполагаемыми целями нацистского режима. Они просто делали то же, что и все остальные: отождествляли себя с хорошими парнями против плохих. И если расовая политика нацистского режима больше походила на идеологию плохих парней, вряд ли зрители задумывались об этом.

В качестве иллюстрации можно привести прием одного из последних голливудских фильмов, вышедших на экраны рейха. Это был мюзикл «Пусть свобода звенит» (Let Freedom Ring)[587], премьера которого состоялась в Берлине в конце февраля 1940 года. Его написал один из самых плодовитых сценаристов Голливуда Бен Хект, и Хект обычно играл сам с собой в небольшую игру. Он заставлял своего героя произносить «несколько неглупых замечаний» и всеми силами старался воспрепятствовать тому, чтобы эти замечания были вырезаны продюсером. В этом случае ему удалось протащить их мимо нацистской цензуры[588].

Сюжет был довольно банальным. Железнодорожный магнат Джим Нокс использовал бесчестные методы ведения бизнеса против добропорядочных жителей небольшого городка. Он предлагал купить их землю по низкой цене, а если те отказывались, отправлял своих людей сжигать их дома. Однажды вечером он навестил Томаса Логана, особо упрямого землевладельца. Логан сказал, что скоро вернется его сын Стив, юрист с гарвардским образованием, и будет отстаивать права каждого. Как раз в этот момент в дверь вошел Стив. Он укорил отца за то, что тот стал помехой на пути у железных дорог, и выразил готовность сотрудничать с Джимом Ноксом[589].

Конечно, Стив лгал. Он был на стороне своей семьи и друзей, но не мог заявить об этом открыто. Он хотел спасти город, воспользовавшись неотъемлемым правом – свободой прессы. Он напечатал большое количество подстрекательских памфлетов и тайно распространил их среди иностранных рабочих Нокса, призывая их объединиться и выступить против тирана. Когда это не удалось, он спел им песню, в которой пытался донести до них, что, будучи американцами, они все свободны. Но и тут он столкнулся с препятствием: все герои фильма, даже злодеи, просто наслаждались пением и музыкой. Зрители в Германии, вероятно, тоже получили бы удовольствие, если бы эту сцену не вырезали из немецкой версии[590].

Однако другая сцена, содержавшая очень важный диалог, осталась. В кульминационный момент Стив спорил с Джимом Ноксом на глазах у иностранных рабочих. Он убеждал их отстаивать свои права, а магнат требовал разойтись по домам.

«Выслушаете ли вы меня еще раз? – сказал Стив. – Вы прибыли сюда на лодках для перевозки скота, но я считаю вас людьми».

«Возвращайтесь в бараки!»

«Я считаю, что вы прибыли сюда в поисках… свободы и не станете валяться в грязи у ног Джима Нокса».

«Не слушайте его, я здесь хозяин».

«Ваш босс клеймит вас разношерстным сбродом и отбросами общества, а я называю вас иначе. Я называю вас американцами».

«Все, хватит, здесь я командую».

«В этой стране нет тирана, отдающего приказы! Нет человека больше или сильнее вас, если вы поднимете головы!»

«Ну же, шериф, уведите его отсюда».

И затем произошло нечто необычное. Камера показала крупным планом Стива – глядя прямо в лицо Третьему рейху, он сказал: «Вы, немцы и итальянцы, вы, евреи, русские и ирландцы, все вы, кто угнетен…» И как раз в тот момент, когда Стив уже готов был потерять всякую надежду, его девушка Мэгги запела «Let Freedom Ring», и рабочие свергли тиранического хозяина.

Невозможно точно сказать, была ли строка о евреях включена в немецкую версию фильма. Из этой версии вырезали, согласно американским документам, всего три сцены: песню Стива Логана, восхваляющую Соединенные Штаты как страну свободы, упоминание персонажа как «ирландской ветряной мельницы» и сцену жестокой драки[591]. В отчете немецкой цензуры сцена с этой строкой описана кратко: «Стив обращается к людям, которые все еще не осмеливаются восстать против Нокса. Когда Нокс думает, что Стив проиграл, Мэгги начинает петь национальный гимн. Все присоединяются, и побежденный Нокс убегает»[592].

Однако независимо от того, было ли упомянуто о евреях, основная часть речи, несомненно, осталась. Таким образом, в Третьем рейхе почти на пике его развития демонстрировался голливудский мюзикл, выступавший против предрассудков и угнетения и призывавший зрителей к восстанию против тиранического правителя. Фильм был довольно успешным: в первый раз он шел в Берлине двадцать один день и, судя по отзывам, в целом понравился[593]. Но воспринимался ли он в нацистской Германии как подрывной? Нет никаких свидетельств того, что в картине увидели критику Гитлера, а один из рецензентов вообще выступил с противоположной интерпретацией. После изложения сюжета – Стив Логан вступил в борьбу с Джимом Ноксом – кинокритик обрушился на железнодорожного магната как на «грязного еврейского эксплуататора»[594]. Другими словами, рецензент усматривал в образе кинозлодея еврейские черты и считал, что так и было задумано.

Больше всего эта интерпретация подчеркивает беспомощность голливудских фильмов тех лет. Даже те киноленты, в которых содержалась завуалированная критика фашизма, были бесполезны: немецкая аудитория находила в них лишь то, что соответствовало их собственным взглядам. Граждане рейха могли отождествлять себя с теми же киногероями и противопоставлять себя тем же кинозлодеям, что и зрители по всему миру, но при этом сохраняли убежденность в превосходстве своего государственного строя и после просмотра.

Оставался только один тип фильмов, который не позволял им мыслить таким образом: антинацистское кино. Зрители в Германии не могли положительно воспринимать голливудские художественные фильмы, если плохими парнями были они. И следовательно, это были единственные картины, которые вызывали у германского правительства серьезное беспокойство. Переходя к рассказу об этих фильмах, необходимо вернуться назад, во времена, предшествовавшие началу сотрудничества между Голливудом и нацистами.