Когда все надежды на прибыль исчезли, мы можем наконец возмутиться как следует и возвысить голос в шокированном протесте без всякого сожаления о потерянных деньгах[824].

В начале 1939 года Гитлер находился в личной резиденции под Берхтесгаденом. До пятидесятилетия оставались считаные месяцы. 5 января состоялась встреча с министром иностранных дел Польши Юзефом Беком, не принесшая ожидаемых результатов[825]. Позже в тот же день он встретился с Йозефом Геббельсом. Проговорив несколько часов, они перешли от дел к отдыху – посмотрели американский фильм и обменялись воспоминаниями. На следующий день они обсуждали возможность войны. Был ли выход? Об этом могло сказать только будущее. Они вместе посмотрели еще один фильм, после чего Гитлер уехал по важным делам в Мюнхен и Берлин[826].

8 января Геббельс обсудил с одним из помощников некоторые «вопросы кинематографа», а 9 января сотрудник Министерства пропаганды по имени Эрнст фон Лейхтенштерн сделал неожиданное заявление редакторам всех крупных газет: «В ближайшее время показ американских фильмов в Германии будет прекращен по приказу фюрера… Вероятно, торговые отношения в сфере киноиндустрии между Германией и Соединенными Штатами полностью прекратятся»[827]. Лейхтенштерн подчеркнул, что это объявление является строго конфиденциальным и что пресса проинформирована только потому, что в последнее время в Голливуде было слишком много шумихи. С этого момента, сказал он, в газетах не должно быть никаких упоминаний о запрещенных американских фильмах и никакой рекламы американских кинозвезд. «Пожалуйста, больше не превозносите американские фильмы до небес, – сказал он. – Вместо этого просто описывайте их по факту». Редакторы должны были мягко подготовить общественность к тому, что американское кино пропадет с экранов в Германии[828].

Сделав это заявление, Лейхтенштерн перешел к монологу о проблемах немецкого кинематографа с американскими студиями. Он говорил о деньгах (у американцев их было много, и они могли вкладывать миллионы долларов в отдельные постановки) и о распространении (американцы экспортировали кино по всему миру, в то время как немцы едва ли могли продать свои картины в Америке). Он сказал, что американские фильмы с еврейскими артистами в главной роли не допустят к показу в Германии, равно как и фильмы с актерами, участвовавшими в антинемецких картинах. «Американские компании знают обо всем этом, и Fox уже выполнила большинство наших пожеланий, – сказал он. – Но это бесполезно. Теперь мы хотим запретить американские фильмы»[829].

Несколькими днями ранее Лейхтенштерн сообщил той же группе редакторов о том, что в Голливуде, согласно поступавшим в Министерство пропаганды регулярным отчетам, снимают две новые антинацистские картины[830]. Первый фильм – над ним работал Чарли Чаплин – был «дерзкой сатирой» на диктатуру с весьма оскорбительным сюжетом: «главная шутка этой киноленты заключается в том, что Чаплин, “маленький большой еврей”, принимается (!) охранниками за фюрера (!) и таким образом оказывается в положении Адольфа Гитлера (!)»[831]. Второй – над ним работала Warner Brothers – повествовал о «нацистских шпионах», что заставило Георга Гисслинга спросить в офисе Хейса, «действительно ли эта компания намеревается сделать подобную картину»[832].

Конечно, в Голливуде пытались снимать антинацистские картины с 1933 года, и Гисслинг противодействовал таким картинам больше, чем кто-либо другой. Но, как объяснил Эрнст фон Лейхтенштерн, новые фильмы сильно отличаются от предыдущих. Вот его слова: «До сих пор я принимал меры против производства американских антинемецких фильмов только тогда, когда были реальные шансы на успех и мы не выставляли себя при этом дураками. А шансы на успех у нас есть только в том случае, если фильм производится американской студией, которая все еще ведет бизнес в Германии, – Fox, Metro-Goldwyn-Mayer и Paramount. Им я могу угрожать контрмерами на территории рейха; угрожать другим американским фирмам было бы абсурдно, потому что это не возымело бы никакого эффекта. К тому же чисто еврейские студии – Universal, Warner Brothers – будут только рады, если их конкуренты потерпят неудачу в Германии»[833]. Фон Лейхтенштерн, очевидно, имел в виду статью 15 немецкого закона о кино, которая предусматривала, что если студия выпустит антинемецкую картину, то вся ее продукция будет запрещена к прокату на немецком рынке. Он заявлял, что на данный момент статью эту можно было применить только к ограниченному числу американских студий.

Ни United Artists, распространявшая картины Чаплина, ни Warner Brothers, задумывавшая нацистский шпионский фильм, не делали никаких инвестиций в немецкий рынок. United Artists была запрещена в Германии в 1933 году, а Warner Brothers – в 1934-м. Этим двум компаниям нечего было терять, снимая антинацистские фильмы, и они даже могли что-то выиграть, поэтому фон Лейхтенштерн приказал редакторам газет действовать с большой осторожностью: «Бессмысленно критиковать в прессе планы снять такое кино, потому что тогда мы будем придавать значение тому, что основано преимущественно на слухах. Я считаю целесообразным хранить молчание до тех пор, пока один из этих фильмов не будет действительно завершен»[834].

Таким образом, причина запрета американских фильмов в Германии была очевидна: после нескольких лет относительно мирных переговоров система сотрудничества, созданная в 1933 году, окончательно развалилась. Две студии, не имевшие финансовых вложений в Германии, начали снимать антинацистские картины. В ответ на это фон Лейхтенштерн рекомендовал политику абсолютного молчания. Гитлер, однако, придерживался иного подхода.

30 января 1939 года, в шестую годовщину прихода нацистов к власти в Германии, Гитлер произнес речь перед рейхстагом, в которой сделал страшное пророчество: «Если международная клика евреев-финансистов внутри и вне Европы втянет людей в новую мировую войну, то результатом будет не победа еврейства, а уничтожение еврейской расы в Европе!»[835] Эта речь часто упоминается как первый признак развития у Гитлера геноцидных взглядов, но в ней было и кое-что еще. Через несколько минут после этого заявления Гитлер продолжил свои угрозы: «И объявление американских кинокомпаний о намерении снимать антинацистские, то есть антинемецкие, фильмы приведет лишь к тому, что наши немецкие продюсеры будут создавать антисемитские фильмы»[836].

В течение шести лет Гитлер избегал официальных заявлений о Голливуде. Он позволял американским студиям распространять свою продукцию в Германии и почти ни словом не обмолвился о фильмах, которые так жадно смотрел в повседневной жизни. В его речи от 30 января 1939 года все изменилось. Вместо того чтобы игнорировать последние слухи о Голливуде, он дал понять, что воспринимает их не менее серьезно, чем возможность физической агрессии против Германии. Он угрожал американским студиям так же, как и еврейскому народу, и произнес обе угрозы почти на одном дыхании.

Немецкая пресса приняла к сведению слова фюрера. Различные обозреватели обратили внимание на то, что Гитлер в своей речи выделил Голливуд, а несколько кинокритиков задумались над его словами. Самая проницательная статья была озаглавлена «Ненависть на американской кинопленке: прислушаются ли к предупреждению фюрера?». Автор статьи отмечал, что, в отличие от письменного слова и даже фотографии, кино обладает мощным эффектом реалистичности, который американцы использовали против Германии со времен мировой войны. Они сняли отвратительные, но убедительные картины, включая «Кайзер» и «Берлинское чудовище», а когда военные действия закончились, выпустили серию немецких шпионских фильмов и, конечно, «На Западном фронте без перемен». Критик признавал, что с 1933 года голливудские студии вели себя относительно корректно по отношению к Германии. Тем не менее количество запросов на антинацистские картины неуклонно росло, и два проекта – шпионский фильм от Warner Brothers и карикатура на диктатуру от Чарли Чаплина – вызывали серьезную тревогу. Предупреждение Гитлера было четким и недвусмысленным, но было неясно, прислушаются ли к нему голливудские студии: «Только время покажет, как далеко Соединенные Штаты может завести эта ненависть к Германии, записанная на кинопленку… Их приготовления и первые рапорты заставляют нас подозревать худшее»[837].

На другом конце земного шара напряженность в отношениях между различными американскими студиями росла. Warner Brothers начала работу над антинацистским фильмом и, похоже, не слишком беспокоилась о трудностях, которые могут возникнуть у ее конкурентов в Германии. Чарли Чаплин, напротив, сомневался. По сообщениям различных газет, он решил отложить свою пародию на Гитлера. По-видимому, он пришел к выводу: обращение с евреями в Германии настолько ужасно, что тема диктатуры больше не может восприниматься с юмором[838].

Объявление о решении Чаплина было воспринято в Голливуде со смесью облегчения и смятения. Для студий, все еще ведущих бизнес в Германии, это был момент благоприятной возможности. Менеджер, отвечавший за зарубежные дела Paramount – единственной кинокомпании, которая никогда даже не помышляла о создании антинацистской картины и поэтому никогда не попадала в неприятности с Георгом Гисслингом в 1930-х годах, – предпринял необычный шаг. Он написал в офис Хейса, чтобы выразить беспокойство по поводу последнего начинания Warner Brothers: «Я думаю, Уорнеры совершают большую ошибку, не принимая к сведению действия Чарли Чаплина: он отказался от плана снять бурлеск о Гитлере… Я уверен, что если [их] картина будет снята и будет каким-либо образом некомплиментарно отзываться о Германии – а она будет, если речь идет о создании искреннего произведения, – то на руках Уорнеров окажется кровь многих евреев в Германии»[839].

Пока Paramount выступала с подобными заявлениями (и вела бизнес с Германией), Джек Уорнер вел кампанию в противоположном направлении. Он встретился с Франклином Д. Рузвельтом, который, к некоторому удивлению, затронул в разговоре решение Чаплина отказаться от картины о Гитлере. Глава государства выразил надежду, что картина все же будет снята. Уорнер, конечно, был рад услышать мнение Рузвельта по этому вопросу и немедленно написал Чаплину: «Я… заверил президента, что ты не планируешь отказываться от ее создания… Я помню, как ты говорил мне… что собираешься продолжить работу – надеюсь, что так и будет, Чарли. Ведь если президент нашей страны заинтересован в том, чтобы ты снял картину, то у нее, безусловно, есть достоинства»[840].

Получив это письмо, Чаплин выступил с официальным заявлением, в котором отрицал, что когда-либо подумывал об отмене проекта. Он собирался продолжать работу, и его «не беспокоили ни запугивания, ни цензура, ни что-либо еще»[841]. Единственная проблема заключалась в том, что он был перфекционистом, и ему потребуется более полутора лет, чтобы завершить фильм. Warner Brothers оказалась не одинока в своих усилиях, но ее график был намного жестче, чем у Чаплина, и в конечном итоге она будет признана первой крупной студией, нарушившей мир с Гитлером.

Идея создания шпионской картины появилась благодаря сенсационной истории, прогремевшей незадолго до этого в американских газетах. С мая 1936 по февраль 1938 года дезертир армии США по имени Гюнтер Румрих работал на абвер (немецкую военную разведку) из своего дома в Нью-Йорке. Ему удалось приобрести Z-код – сигнал, используемый Армией США для передачи сообщений с корабля на берег. Но вскоре его задержали при попытке заполучить пятьдесят чистых паспортов и планы мобилизации армии на восточном побережье. Его последующий допрос специальным агентом Федерального бюро расследований Леоном Г. Турру привел к аресту нацистской шпионской сети, действовавшей в Соединенных Штатах[842].

20 июня 1938 года, в день, когда Большое жюри присяжных Нью-Йорка предъявило восемнадцати лицам обвинения в шпионаже, Турру уволился из Федерального бюро расследований, а через три дня продал права на экранизацию своей истории компании Warner Brothers[843]. Студия начала работу над сценарием, и к концу года, когда завершился судебный процесс, копия фильма была отправлена в офис Хейса для ознакомления. Неудивительно, что Джозеф Брин был очень обеспокоен. Он читал письмо с протестом от Paramount и понимал, что спорная картина Warner Brothers может поставить под угрозу бизнес других студий, все еще продающих фильмы в Германии. Тем не менее, ознакомившись со сценарием, он был вынужден признать, что технически картина соответствует положениям Производственного кодекса: она представляет Германию «честно» и «справедливо», поскольку рассказывает историю шпионажа, которая была не только подтверждена в суде, но и общеизвестна в США[844]. Более того, компании Warner Brothers пообещали «косвенную, если не прямую, помощь, содействие и сотрудничество» со стороны некоторых высокопоставленных чиновников[845]. Без особого шума Брин выдал сертификат об одобрении проекта под названием «Признания нацистского шпиона»(Confessions of a Nazi Spy)[846].

Производство картины, начавшееся 1 февраля 1939 года, проходило уже не так гладко. Компания Warner Brothers была вынуждена напечатать лишь ограниченное количество копий сценария, поскольку Георг Гисслинг и Германо-американский союз отчаянно пытались заполучить его. Постоянные работники студии получали телефонные звонки с угрозами, а нескольким актерам и продюсерам угрожали смертью. Когда начались съемки, пришлось нанимать охрану, чтобы не допустить посторонних на площадку. Студия, по крайней мере, получила выгоду, отправив фотографии принятых мер безопасности в прессу в рекламных целях[847].

Спустя всего шесть недель производства Warner Brothers завершила первый крупный антинацистский фильм. Имена персонажей были изменены, но в остальном «Признания нацистского шпиона» оказались удивительно точным описанием событий, происходивших в Нью-Йорке. В фильме не обошлось и без штампов: все нацисты – будь то шпионы или члены Немецко-американского союза – изображались как радикальные фанатики, получающие приказы непосредственно из Берлина. Американских граждан призывали быть предельно бдительными и выступить против угрозы демократической форме правления[848].

Фильм «Признания нацистского шпиона» вышел на экраны 6 мая 1939 года. Нацисты и их сторонники отреагировали на него очень бурно. Кинотеатры подверглись актам вандализма, критиков со Среднего Запада призывали писать отрицательные рецензии, а Голливуд был обвинен в еврейском заговоре. Немецко-американский союз добивался запрета на показ фильма и подал в суд на компанию Warner Brothers за клевету[849]. Ганс Томсен, исполняющий обязанности главы германского посольства в Вашингтоне, подал официальную жалобу в Госдепартамент, а Министерство иностранных дел рейха добилось запрета фильма в более чем двадцати странах мира[850].

Однако, несмотря на всю драматичность и секретность, фильм «Признания нацистского шпиона» оказался совсем не шедевром. Warner Brothers утверждала, что потратила на него более 1,5 миллиона долларов, но на самом деле эта цифра была ближе к 656 тысячам[851]. Эта картина с гиперболизированными немецкими персонажами, пошлым рассказчиком и глуповатым сценарием со всей очевидностью принадлежала категории В. Фильм отличался от заброшенных постановок прошлого тем, что в нем не затрагивались такие важные темы, как преследование евреев («Бешеный пес Европы», «Личная история») или фашистские тенденции в американской жизни («У нас это невозможно»). Это была шаблонная шпионская история с нацистами в роли злодеев. Многие рецензенты отмечали дешевизну постановки и жалели, что Warner Brothers не развернула свою борьбу на более высоком уровне. «Гитлеру это не понравится, Геббельсу тоже, – прокомментировала New York Times. – Честно говоря, мы тоже были не слишком впечатлены»[852].

New York Times ошиблась в одной детали. Каким-то образом копия фильма оказалась в распоряжении Министерства пропаганды, и однажды вечером Геббельс действительно посмотрел его. На тридцать пятой минуте киноленты он увидел на экране вымышленную версию самого себя. Этот персонаж давал указания главе Немецко-американского союза о том, как распространять нацистскую пропаганду в США: «В наших методах произойдет небольшое изменение. Отныне национал-социализм в Соединенных Штатах должен облачиться в цвета американского флага. Он должен выглядеть как защита американизма. При этом нам следует постоянно дискредитировать нынешнее положение Соединенных Штатов, чтобы вызвать таким образом восхищение и желание жить в Германии… В наступившем хаосе мы сможем взять власть в свои руки».

Геббельс был потрясен, увидев себя в голливудском фильме. Его вымышленный двойник появился всего на две минуты, но политик не мог не преувеличить свою роль, делая запись в дневнике. «Я сам играю главную роль, и даже не особенно неприятную, – писал он. – Но в остальном я не считаю фильм опасным. Он вызывает у наших врагов скорее страх, чем злобу и ненависть»[853].

Даже Геббельс признал, что «Признания нацистского шпиона» не стоят беспокойства. Прискорбная правда для Warner Brothers заключалась в том, что фильм не оправдал тех споров, которые вокруг него разгорелись[854]. Рецензии, конечно, были драматичными. «Голливуд объявляет войну нацистам, – гласил типичный заголовок. – Этот фильм начинает войну»[855]. Но после выхода «Признаний нацистского шпиона» на экраны мир не рухнул, а другие американские студии даже не заметили сколь-нибудь значимых изменений в условиях бизнеса в Германии. Даже наоборот, их положение несколько улучшилось. Немецкие кинопрокатчики давали понять, что американские картины по-прежнему нужны, а сам Геббельс сомневался в новой политике Гитлера. «Должны ли мы действительно запрещать американские фильмы? – спрашивал он себя. – Я и сам не уверен»[856].

В этих условиях три оставшиеся студии продолжили обычную коммерческую деятельность. Они продавали фильмы в Германии и не предпринимали никаких нападок на нацистов. Одного из руководителей Twentieth Century Fox, Уолтера Дж. Хатчинсона, спросили, не собираются ли компании уходить, и он ответил: «Я никогда о таком не слышал. Мы будем оставаться в Германии до тех пор, пока можем вести там бизнес». Его коллега из Paramount согласился: «Вполне логично, что мы должны вести бизнес там, где это выгодно, – таковы обязательства перед акционерами». Официальная позиция самой большой студии тоже была такой же: «M-G-M будет снимать фильмы, не обращая внимания на политику и имея в виду только кассовые сборы и развлечения»[857].

Летом 1939 года голливудские фильмы по-прежнему шли в переполненных кинотеатрах по всей Германии. Только в июле и августе в Берлине состоялась премьера пяти новых американских картин[858]. 1 сентября произошло нечто гораздо более значительное, чем выход на экраны «Признаний нацистского шпиона». Германские войска без предупреждения вошли в Польшу, и началась Вторая мировая война.

В течение нескольких недель в конфликт были втянуты Великобритания, Франция и Советский Союз. Однако Соединенные Штаты сохраняли нейтралитет, и Министерство пропаганды было уверено, что американские фильмы должны беспрепятственно демонстрироваться в Германии до тех пор, пока дело обстоит так[859]. Уилл Хейс внес свою лепту, выступив с заявлением от имени американской киноиндустрии: «Не будет никакого цикла “разжигающих ненависть” картин. Главная цель… кинофильмов – развлечение»[860]. Таким образом, система сотрудничества по-прежнему действовала. Американские киностудии продолжали потворствовать прихотям нацистского режима самыми разными способами. MGM, которая уже финансировала производство немецкого вооружения, теперь передала германскому правительству одиннадцать своих самых популярных фильмов, включая «После тонкого человека» (After the Thin Man) и «Вива Вилья» (Viva Villa), для бесплатного показа в рамках организации помощи в военное время[861].

В большинстве своем в этот период американские фильмы были хорошо приняты в Германии. Три мюзикла MGM имели огромный успех: «Роз-Мари» (Rose-Marie) шел в Берлине сорок два дня, «Бродвейская серенада» (Broadway Serenade) – пятьдесят шесть дней, а «Гонолулу» (Honolulu) – шестьдесят девять дней[862]. А в октябре 1939 года, как раз когда на экранах Германии появились первые киножурналы с хроникой успешной кампании против Польши, в прокат вышел и продержался тридцать пять дней фильм с Кларком Гейблом «Слишком горячая рукоятка» (Too Hot to Handle – слишком рискованно, легко обжечься; в Германии он вышел под названием «Приключения в Китае» (Abenteuer in China)). В этой картине высмеивалась американская индустрия киножурналов. Зрители сначала аплодировали вермахту, когда на экране показывали реальные кадры кинохроники, а затем смотрели то, что они восприняли как «продолжение»: «великолепный сюжет с участием репортера кинохроники – этакого мошенника с большим сердцем – в южноамериканской глуши… И происходят такие уморительные безумства, что в конце фильма зрители в Марморхаусе уже не могли перестать смеяться»[863].

Однако по мере продолжения войны у руководителей голливудских студий копились серьезные сомнения. Хотя некоторые фильмы все еще демонстрировались в Германии, военные действия резко сокращали гораздо более значительный бизнес в Англии и Франции. Это было катастрофическое развитие событий. До войны Twentieth Century Fox оценивала свой средний недельный доход в европейских странах следующим образом: Англия – 200 000 долларов, Франция – 50 000 долларов, Германия – от 28 000 до 30 000 долларов. Потеряв большую часть этой прибыли, руководство студий пошло на отчаянные меры. В компаниях Twentieth Century Fox, MGM, Paramount и Warner Brothers были уволены сотни сотрудников; в Columbia Pictures Гарри и Джек Кон сократили себе зарплату на треть; а различные продюсеры и консультанты компании согласились на уменьшение зарплаты от 10 до 50 процентов[864].

Вскоре руководителям студий пришлось пересматривать свои варианты. Они начали мыслить категориями, схожими с теми, которые годом ранее изложил Уильям К. Демилль (брат режиссера): «Покончив с прокатом американских фильмов в большинстве стран Европы, мистер Гитлер, при поддержке лидеров других тоталитарных государств, окончательно лишил нас шанса на коммерческую выгоду, которая лежит так близко к сердцу международной вежливости. Когда все надежды на прибыль исчезли, мы можем наконец возмутиться как следует и возвысить голос в шокированном протесте без всякого сожаления о потерянных деньгах»[865]. Демилль сделал это заявление преждевременно, еще когда Warner Brothers работала над «Признаниями нацистского шпиона». Сейчас его слова стали гораздо более актуальны. Гитлер сократил зарубежные доходы Голливуда примерно наполовину не за счет запрета американских фильмов, а за счет развязывания войны. Она повлияла на европейский прокат, и у руководителей студий изменилось мнение. Пока война бушевала в Европе, в их головах начала формироваться идея, сулившая коммерческую прибыль.

Конечно, они ничего не могли поделать с ситуацией в Старом Свете – оставалось признать, что их рынки сильно пострадали. Но Вторая мировая война имела, по крайней мере, одно обнадеживающее обстоятельство: она давала потрясающие сюжеты для будущих постановок. И если в мирное время руководители студий избегали критики нацистов из опасений за германский рынок, то теперь у них на руках была настолько перспективная тема, что этот рынок по сравнению с ней казался незначительным. Они по-прежнему не собирались покидать Германию. Они просто сменили приоритеты. По словам одного из репортеров, идеи «пробивались в производственную программу, несмотря на крики реакционных критиков, утверждавших, что единственным содержанием фильма должно быть “эскапистское” развлечение»[866].

Изменения происходили постепенно. В начале 1940 года две студии, все еще работавшие в Германии – Twentieth Century Fox и MGM, – приступили к созданию собственных антинацистских фильмов. Руководители кинокомпаний, нарушая политику, которая действовала почти десятилетие, постарались проконтролировать каждый аспект производственного процесса. Например, когда Дэррил Занук прочитал черновик первого антинацистского фильма Twentieth Century Fox «Четыре сына» (Four Sons), он приказал собрать сценаристов и объявить им: «В целом мистеру Зануку очень нравится, как мистер Лоусон представил сюжет. Однако есть одна большая ошибка, которую мы должны исправить, а именно: наша собственная история отошла на второй план, чтобы исторические события выглядели более ярко и масштабно. Все должно быть наоборот… В качестве примера мистер Занук привел фильм «Признания нацистского шпиона», в котором сюжет был посвящен проблеме, из-за чего пострадали развлекательные ценности картины, и та не имела успеха»[867].

Занук продолжал: «Имя Гитлера должно быть упомянуто только один раз – в самом начале истории. Когда кто-то из персонажей спрашивает, в чем дело, или что происходит, ему говорят: «О, есть такой-то человек по имени Гитлер, он делает то-то и то-то…» И с этого момента имя Гитлера не должно упоминаться, хотя все остальное, связанное с деятельностью нацистов, мы показываем как прежде»[868].

«Четыре сына» был сравнительно камерным фильмом, действие которого происходило в Чехословакии и который игнорировал опасности нацизма[869]. Он сильно раздражал Георга Гисслинга, и тот начал «устраивать переполох» на студии, но не смог на кого-либо повлиять[870]. Тем временем в MGM шел процесс создания гораздо более важного фильма. Нескольких руководителей этой студии наконец-то заставили столкнуться с темой, которую они избегали с тех пор, как Гитлер пришел к власти в Германии.

Идея фильма была впервые предложена неизвестным сотрудником MGM, прочитавшим бестселлер Филлис Боттом «Смертельный шторм», опубликованный в США в 1938 году[871]. Этот работник был глубоко тронут историей и направил в производственный отдел студии служебную записку, в которой утверждал следующее: «Это не пропагандистская книга, а честное изображение ситуации в нацистской Германии… Если будет сниматься картина на эту противоречивую тему, рекомендую воспользоваться данной книгой, поскольку, помимо политики, у нее отличный сюжет»[872].

Компания MGM быстро приобрела права на экранизацию «Смертельного шторма», и четыре сценариста – Андерсон Эллис, Джордж Фрошель, Джон Гулдер и Клодин Уэст – взялись за адаптацию книги для экрана. Они упорно работали над тем, чтобы отобразить главную линию повествования – немецкая семья, раздираемая на части приходом нацизма. Вот план, который они составили:

30 января 1933 года в небольшом университетском городке в Германии счастливая семья собралась за ужином. Во главе стола расположился профессор Рот, известный еврейский ученый, рядом с ним сидела Эмилия Рот, его жена, которая не была еврейкой, Фрейя и Руди, их дети, а также двое сыновей от предыдущего брака Эмилии по имени Отто и Эрих фон Рон. Когда они наслаждались трапезой, в комнату ворвалась служанка и объявила, что Адольф Гитлер назначен канцлером Германии. После этого все рухнуло. Отто и Эрих стали ярыми нацистами и вступили в СА. Профессора Рота бросили в концлагерь, где он умер при загадочных обстоятельствах. Его жена сбежала в Австрию вместе с Руди, а дочь убили при попытке побега в финале[873].

Эта драматическая сюжетная линия ознаменовала радикальный отход от прежней политики Голливуда в отношении нацистской Германии. Еще в 1933 году различные студии поклялись не нападать в своих фильмах на нацистов и не защищать евреев. С внезапной потерей доходов в Европе кинокомпании только начали переосмысливать первое правило своей политики, теперь же им пришлось пересмотреть второе. Сценарий «Смертельного шторма» вернул еврейского персонажа в американское кино в драматическом ключе. Кроме того, в его тексте содержалась одна сцена – взятая прямо из книги, – которая имела даже большее значение.

Сцена началась так: однажды днем Руди пришел домой из школы и рассказал маме и сестре, что у него возникли проблемы с друзьями. Один мальчик отказался сидеть с ним за партой, а несколько других бросали в него камни. В конце дня директор школы дал ему бланк, который должен был заполнить его отец. Бланк был озаглавлен «Доказательство арийского происхождения» и заканчивался вопросом: «Процент еврейской крови»[874].

Его сестра быстро поняла, в чем дело. Всего несколькими днями ранее она назвала своего отца «неарийцем», и теперь она начала понимать, что этот странный термин относится и к ней, и к Руди. Однако она ничего не сказала, и мальчик решил обсудить этот вопрос с отцом[875].

«Я ведь не еврей, правда, отец? – спросил Руди. – И мать не еврейка, и Отто, и Эрих…»

«Ты прав, – ответил профессор Рот. – Но, Руди, я…»

«Я знаю это, отец, – нетерпеливо сказал Руди. – Для меня это все равно ничего не меняет, так ведь?»

«Да, Руди… С тех пор как к власти пришло новое правительство, это больше не вопрос веры – это расовый вопрос…»

«Что это значит?»

«Это означает, что независимо от того, какого ты вероисповедания, если в тебе есть определенный процент еврейской крови, правительство считает тебя представителем еврейской расы».

«Ты хочешь сказать, что я еврей?»

«С их точки зрения, да…»[876]

На лице Руди появилось выражение ужаса. Профессор Рот понял, что переживает мальчик, и решил рассказать сыну о его корнях. «Я горжусь тем, что я еврей, – сказал он. – Я горжусь тем, что принадлежу к расе, которая дала Европе религию и нравственные законы, многих ученых, а также гениев искусства, литературы и музыки. Мендельсон был евреем, Рубинштейн и великий английский государственный деятель Дизраэли, как и наш поэт Гейне, написавший “Лорелею”»[877].

Но Руди это не убедило, и он взмолился: «Отец, мы должны записать это в формуляр?»[878]

Профессор Рот с сочувствием посмотрел на сына. «Тебе будет нелегко, мальчик мой, – ответил он, – но знать, что ты прав, – это уже половина успеха. Наша раса… пережила гонения. С Божьей помощью мы переживем несправедливость и жестокость этих обескураживающих дней. Нужно склониться перед бурей, но не стыдиться и не бояться».

Наступило короткое молчание. Затем Руди поднял голову и сказал: «Теперь я не боюсь».

«Я знаю, что могу положиться на тебя и гордиться тобой, – сказал профессор Рот. – У тебя есть таланты и качества моего народа – будь им верен… Итак, сначала имя – Рудольф Ульрих Рот…» Затем, согласно сценарию, «он начинает писать, и камера переходит к крупному плану Руди: тот смотрит в мрачное будущее, сначала с недоумением, затем с поджатыми губами и вызывающим взглядом, и экран гаснет»[879].

В начале февраля 1940 года, незадолго до запуска «Смертельного шторма» в производство, Филлис Боттом, написавшей роман, отправили копию сценария. Боттом была чрезвычайно впечатлена прочитанным, но у нее возникли некоторые замечания, и она написала продюсеру Сиднею Франклину.

«Я бы не стала вкладывать в уста Фрейи слово “неариец” вместо слова “еврей”, – написала она. – В первые дни гитлеровского режима, когда происходит действие этой истории, гордые и уважающие себя евреи называли себя именно так… Фрея вскинула бы голову и с гордостью сказала… “Мой отец – еврей!”»

Затем Боттом обратилась к сцене разговора отца и сына. «Руди – немецкий мальчик, – сказала она, – и жаль, что в начале мы показываем не его гордость и преданность отцу, а его стремление скрыть собственное происхождение… Он никогда бы не попросил не быть евреем». Боттом подчеркнула, что этот вопрос еврейской гордости – «главный в книге и главный в сегодняшнем мире»[880].

Тем временем, следуя обычной практике, MGM отправляла копию каждого нового сценария в офис Хейса для проверки. За восемь месяцев Джозеф Брин прочитал в общей сложности шестнадцать сценариев, в том числе тринадцать сценариев фильмов, уже запущенных в производство. За это время Брин не услышал ни слова протеста от германского консула и не написал на студию ни одного своего возражения. Он просто одобрил картину, в которой главный герой выражал гордость за то, что он еврей[881].

Съемки проходили в течение следующих двух месяцев, всего с одним перерывом. По словам Сидни Франклина, «на съемочной площадке всякий раз возникало ощущение, будто это наша маленькая Германия». Я ненавидел сам вид свастики и все, что она символизировала, и по мере того, как продолжалось производство, мне становилось все тревожнее. Однажды я спустился на площадку – к тому моменту мы уже отсняли примерно половину материала – и увидел такую сцену: штурмовики пели песню Хорста Весселя, а некоторые из них набросились на персонажа-еврея и избили его до бесчувствия. Мне стало плохо. Произошедшее на площадке было похоже на ту реальность, о которой я читал в газетах»[882]. Франклин обратился к высшему руководству MGM с просьбой освободить его от обязанностей, и в середине марта его заменил британский продюсер Виктор Сэвилл, еврей по происхождению.

Сэвилл продолжил постановку, и сцена с отцом и сыном была снята. Она длилась всего несколько минут, но, по общему мнению, получилась очень трогательной. Режиссеру Фрэнку Борзаге удалось добиться отличной игры актеров, в том числе Фрэнка Моргана, исполнившего роль профессора Рота[883]. (В предыдущем году Морган играл Волшебника в «Волшебнике страны Оз»[884].)

Затем, в конце марта или начале апреля, актерам было сделано неожиданное заявление. Один из них, Джин Рейнольдс, исполнявший роль Руди, вспоминал об этом так:

«В фильме есть сцена, в которой Руди приходит домой и говорит отцу: “Со мной плохо обращаются в школе; они угрожают мне… потому что я еврей, и я не понимаю”. И отец в этой сцене объясняет ему, что такое быть евреем, рассказывает о наследии и так далее.

Продюсер, как я помню, пришел на съемочную площадку и заявил: “Мы вырезали эту сцену, и обратите внимание, что во всем фильме никто ни разу не сказал “еврей”. Только “неариец”. Никаких “я еврей”, “он еврей” и так далее”. И он произносил все это с определенной долей гордости»[885].

Джин Рейнольдс, у которого у самого был один родитель-еврей, вспомнил еще вот что. «Сцена занимала несколько страниц, и она была тщательно и грамотно написана… Мальчик бормочет: “В школе говорят, что я еврей, а я не понимаю, потому что дома не говорили, что я еврей. Что значит быть евреем?” И Фрэнк Морган, который был прекрасным актером и персонаж которого позже в фильме попал в концлагерь… рассказывал мне о долгой истории евреев, об их великих достижениях и о важности религии»[886].

Отвечая на вопрос, был ли Виктор Сэвилл лично ответствен за удаление сцены, Рейнольдс сказал: «Я помню, как он улыбался и был доволен собой. Мне показалось, что это его рук дело. Но я сильно сомневаюсь, что все это делалось без ведома Л. Б. Майера, Мэнникса и других важных продюсеров. Думаю, с ними точно посоветовались. Я уверен, что все они были очень заинтересованы в этом.

Конечно, Сэвилл не мог сам решиться на такое. Он должен был получить одобрение, так что дело точно дошло до Л. Б. Но я не знаю, кто его консультировал, или же он действовал в одиночку»[887].

В последующие дни из фильма пропали все упоминания о евреях. Сцену с отцом и сыном удалили полностью, многие другие реплики также были изменены. Некоторые просто вырезали, другие переделали так, что те утратили свою силу. Вот пример такой реплики: «Вы считаете, что нет никакой разницы между кровью арийца и неарийца?»

Когда 14 июня 1940 года «Смертельный шторм» вышел на экраны, он, без сомнения, стал первым по-настоящему значимым антинацистским фильмом. В нем снялись Джимми Стюарт и Маргарет Салливан, действие происходило в Германии, а нацисты подвергались критике за преследование меньшинств. Однако, отказавшись определить, что это за группа, фильм в конечном итоге не оказал особого влияния. Согласно опросу трехсот человек, проведенному за две недели до выхода фильма на экраны, «главные впечатления, оставленные картиной: актерская игра 62 процента… перемены, вызванные Гитлером, – 65 процентов… пропаганда – 46 процентов… красивые пейзажи – 45 процентов. Что касается преследования евреев, то этот пункт набрал всего 7 процентов»[888].

Перед выпуском финальной версии фильма компания MGM провела последний опрос. Для Эдгара Магнина, раввина и близкого друга Луиса Б. Майера, был организован показ, и после просмотра спросили его мнение. «Я думаю, вы рассказали замечательную историю, – ответил он. – У меня были сомнения, стоит ли включать или не включать этот отрывок (сцену “Отец и сын”). Я поговорил с Идой [сестрой Луиса Б. Майера] – они считают, что не стоит перебарщивать. Другие, с кем я разговаривал, настаивали на том, чтобы еврейская сторона вопроса была показана… Я попытался принять это во внимание, когда смотрел картину, и думаю, что она правильна именно такой, какая она есть, – без нее…»

Затем Магнин заговорил о том, что по-настоящему его волновало… «Сейчас на нашей стороне одно преимущество: люди могут сочувствовать (но не сильно), когда они боятся, – сказал он, – а сейчас они боятся. Они ненавидят то, чего боятся, – вот и весь ответ. Они могут по-прежнему ненавидеть евреев и в то же время бояться Германии!»[889]

Эти комментарии, адресованные непосредственно Луису Б. Майеру, отражают самую суть проблемы Голливуда: у руководителей студий не было желания защищать свое еврейское происхождение. Они предпочитали (по словам раввина Магнина) позволить людям ненавидеть евреев. Это было крайне иронично в свете диалога, который по их указанию вырезали из фильма. В сцене встречи отца и сына профессор Рот заявлял, что гордится тем, что он еврей. Он сказал, что не стыдится и не боится этого. Он встретил испытания с большим достоинством. Когда его сын спросил, действительно ли необходимо заявлять о своем еврейском происхождении: «Отец, мы должны указать это в анкете?» – тот ответил утвердительно. Вырезав эти строки, MGM сказала «нет».

За решением MGM стояла сильная робость – ощущение, что даже в Соединенных Штатах лучше скрывать свое еврейское происхождение. Обычно эту робость объясняют несколькими причинами: руководители студии, в основном выходцы из Восточной Европы, хотели видеть себя американцами, а не евреями; они опасались возможной реакции антисемитских групп, которых раздражал их контроль над кинопроизводством; и они постоянно нервничали, стараясь не раскачивать лодку[890].

Но важнейшая причина кроется в прошлом самой MGM. Еще в 1933 году, пытаясь удержать немецкий рынок, Луис Б. Майер согласился не снимать «Бешеного пса Европы», – фильм, который был удивительно похож на «Смертельный шторм»[891]. С того момента руководители различных студий, следуя пожеланиям Георга Гисслинга, старались в своих картинах не обрушиваться с критикой на нацистов и не выступать в защиту евреев. И в результате этой новой политики главы кинокомпаний, естественно, стали гораздо осторожнее проецировать в мир свою собственную еврейскую идентичность. В прошлом они сняли сотни фильмов о евреях. Теперь же они вели себя так, словно евреев вообще не существовало. Иными словами, их робость не была врожденной; она проистекала из их многолетнего сотрудничества с нацистской Германией. Неудивительно, что, когда они наконец сняли картину об ужасах нацизма – «Смертельный шторм», – то перед самым выпуском сознательно стерли все упоминания о евреях. В этом контексте их действия выглядят совершенно логично.

Проблема всей этой ситуации заключалась в том, что руководители MGM создавали опасный прецедент. Они предлагали Голливуду изобличать нацистов, не выступая при этом с мольбой от имени евреев. Они отказывались от первой половины своего соглашения с нацистской Германией, оставляя вторую половину нетронутой.

В последующие месяцы и MGM, и Twentieth Century Fox начали работу над новыми антинацистскими картинами. MGM сняла «Побег» (Escape) – историю о вызволении нееврейского персонажа из немецкого концлагеря[892]. А Twentieth Century Fox на всякий случай исключила упоминания о евреях из истории об американке, чей муж стал ярым нацистом – фильм назывался «Я вышла замуж за нациста» (I Married a Nazi), но позже его переименовали в «Человек, за которого я вышла замуж» (The Man I Married). Согласно студийным записям, «мистер Занук был полностью согласен с предложением убрать упоминания о евреях, насколько это возможно, за исключением финала, в котором муж узнает, что он сам еврейской крови»[893].

Даже Чарли Чаплин смягчил тон своей картины, работа над которой уже близилась к завершению. Еще 10 ноября 1938 года, когда в американских газетах появились первые сообщения о Хрустальной ночи, Чаплин поспешил представить в Бюро по авторским правам США первую версию своего рассказа. Сюжет был следующим: Хинкель, диктатор Птомании, придумал научный тест, чтобы отделить евреев от арийцев. Всех евреев отправили в концлагеря, а один, по имени Чарли, имевший жуткое сходство с Хинкелем, очутился на свободе. Его приняли за диктатора, и он произнес речь, в которой убедил страну отказаться от фашизма. Внезапно улицы заполнила музыка. Все начали танцевать. Заключенных выпускали из лагерей. Штурмовики танцевали с евреями.

Сценарий заканчивался эпилогом: «Сквозь музыку доносится призыв горна. Сцена переносится в концлагерь. Чарли просыпается с улыбкой, когда в камеру заходит штурмовик. Чарли улыбается ему. Штурмовик начинает улыбаться в ответ, но потом, устыдившись своей мягкости, кричит: «Вставай, еврей! Где ты, черт возьми, находишься?»[894]

Чаплин превратил эту леденящую душу идею в уморительный, но не столь впечатляющий фильм. Он перенес место преследования евреев из концентрационного лагеря в гетто. В кульминации он произносит длинную бессвязную речь, которая практически не имеет отношения к еврейскому вопросу. И он убрал твист в конце, когда его речь оказалась мечтой узника концлагеря, показав вместо него сцену с возгласами и аплодисментами слушателей[895].

Очевидно, что Георг Гисслинг не оценил ни одну из этих попыток. С его точки зрения, «Побег», «Человек, за которого я вышла замуж» и «Великий диктатор» были ярыми антинацистскими фильмами, и он сообщил немецкому послу в Вашингтоне о двух аналогичных картинах, уже вышедших в прокат, – «Смертельный шторм» и «Четыре сына». После этого немецкий посол направил официальную жалобу в Государственный департамент: «Обе картины представляют собой не что иное, как преднамеренные попытки возмутить в этой стране общественные настроения, вызвать ненависть к немецкому народу и его правительству… Картины, подобные вышеупомянутым, могут… привести к полному отсутствию интереса к показу любых фильмов этих двух компаний в Германии»[896]. Госдепартамент переслал письмо в офис Хейса в качестве оказания любезности германскому правительству[897].

Письмо попало в руки не Уиллу Хейсу, а его менеджеру по работе с иностранцами Фредерику Херрону. Херрон всегда осуждал методы, которыми пользовались немцы для ведения бизнеса, и он не собирался извиняться за то, что студии наконец-то стали антинацистскими. «Мы вынуждены не согласиться с мнением немецкого консульства относительно двух упомянутых ими картин, – заявил он Государственному департаменту. – Эти картины представляют собой драматическое изображение историй, произошедших в Германии, и были созданы исключительно для того, чтобы развлекать театры и их публику по всему миру… Кинобизнес ничем не отличается от любого другого вида бизнеса, и было бы странно предполагать, что продюсер намеренно поместит в картину какой-либо материал, который будет отталкивать людей от касс»[898].

Это стало последней каплей. Германское правительство выпустило официальное предупреждение в соответствии со статьей 15 правил кино. 5 июля 1940 года Министерство пропаганды уведомило компанию Twentieth Century Fox, что она больше не может распространять кинофильмы и кинохронику на территории Германии, Норвегии, в протекторате Богемия и Моравия[899]. Руководство Twentieth Century Fox было поражено, узнав, что запрет распространяется за пределы традиционной границы Германии, и обратилось в Государственный департамент с просьбой вмешаться: «Если нашим местным компаниям запретят показывать наши фильмы в перечисленных странах, корпорация понесет огромные убытки в связи с приостановкой и прекращением коммерческой деятельности»[900]. Однако глава киноотдела Министерства пропаганды остался непреклонным и заявил, что решение будет оставлено в силе, а другие американские кинопроизводители должны «воспринять это как предупреждение»[901].

MGM не обратила на это внимание и продолжила прокат своего антинацистского фильма. 15 августа студия была изгнана из Германии и всех оккупированных Германией территорий[902]. Причиной было производство и распространение антинацистского фильма «Смертельный шторм»[903]. MGM отреагировала на эту новость, объявив, что вынуждена уволить 660 сотрудников в Германии, Франции, Бельгии, Чехословакии, Голландии, Дании и Норвегии. Германское правительство несет прямую ответственность за сокращение рабочих мест по всей Европе[904].

Таким образом, Paramount оставалась единственной американской студией, продолжавшей работать в Германии, но 12 сентября она также была официально выслана из страны[905]. «Хотя Fox и Metro-Goldwyn-Mayer были обвинены в создании антинемецких картин, – говорилось в официальном отчете, – в отношении фильмов Paramount таких обвинений не выдвигалось». Причина приказа о высылке оказалась сравнительно ничтожной: судя по всему, титры нескольких киножурналов Paramount были недружелюбны по отношению к Германии[906]. Впрочем, оставалась и надежда. «Когда война закончится, – сказали менеджеру Paramount, – американским кинопродюсерам разрешат заниматься бизнесом в ограниченных масштабах, если они, в свою очередь, гарантируют показы немецких фильмов в США»[907].

Исполнение требований статьи 15 оказалось гораздо более разрушительным, чем предполагали студии. Вместо того чтобы потерять относительно небольшой немецкий рынок, они лишились всей оккупированной Германией территории, которая к тому моменту занимала немалую площадь. Студии были вынуждены утешаться отговоркой о будущих сделках. «Позже, – сообщала одна отраслевая газета, – нацисты могут занять более сговорчивую позицию, особенно если немецкая продукция не удовлетворит их»[908]. Подразумевалось, конечно, что Гитлер выиграет войну.

Однако на данный момент разросшийся немецкий рынок был потерян. Нацисты наконец-то привели в действие раздел правил о кино, которым они пугали Голливуд почти восемь лет. Затем Министерство иностранных дел проинформировало все германские консульства и посольства о причинах такого решения правительства: «Поскольку американские кинокомпании MGM, Twentieth Century Fox и Paramount продолжают распространять по всему миру антинемецкие фильмы самого худшего сорта (“Смертельный шторм”, “Четыре сына” и т. д.) – несмотря на неоднократные просьбы Министерства пропаганды к их представителям в Берлине прекратить производство таких фильмов или изъять из обращения уже снятые, – было приказано, чтобы отныне ни один из их фильмов не демонстрировался на всей территории Великого Германского рейха»[909].

В результате голливудские студии могли теперь снимать сколько угодно антинацистских фильмов. Им больше не нужно было обращать внимание на немецкие власти. Однако в последующий год студии выпустили лишь несколько таких картин, ни одна из которых не содержала упоминаний о преследовании евреев. Twentieth Century Fox выпустила «Охоту на человека» (Man Hunt), Warner Brothers – «Подполье» (Underground), Columbia Pictures – «Они не смеют любить» (They Dare Not Love), а United Artists – «Иностранного корреспондента» (Foreign Correspondent)[910].

Голливуд по-прежнему опасался снимать антинацистские фильмы, но причина его опасений изменилась. В то время как большинство американцев поддерживало предоставление президентом Рузвельтом помощи Великобритании и другим странам-союзникам, в США возникло значительное изоляционистское движение[911]. Изоляционисты обвиняли Голливуд в производстве коварной пропаганды, призванной втянуть страну в европейский конфликт, и в сентябре 1941 года их усилия достигли кульминации, когда они инициировали расследование подкомитетом Комитета по межгосударственной торговле сената США пропаганды в кинофильмах. Большинство сенаторов в подкомитете были изоляционистами, включая Джеральда П. Ная из Северной Дакоты. Единственным сенатором, поддерживавшим политику Рузвельта, был Эрнест Макфарланд из Аризоны[912].

Первым дал показания Джеральд П. Най, который отметил, что не является антисемитом («У меня есть замечательные друзья-евреи как в кинобизнесе, так и за его пределами»). Затем Най заявил, что к этому моменту голливудские студии выпустили пятнадцать или двадцать пропагандистских картин, целью которых было втянуть Соединенные Штаты в европейскую войну[913].

В конце концов сенатор Макфарланд задал важный вопрос. «Вы заявили, что видели некоторые из этих пропагандистских картин?»

«Все так», – сказал сенатор Най.

«Какая из этих картин оказалась наиболее неприемлемой, с вашей точки зрения?»

Ответ сенатора Ная был сбивчивым. «Сенатор, вы задали вопрос, на который трудно ответить, – сказал он. – У меня есть ужасная слабость – я вечно забываю название фильма, на который сходил накануне вечером… Я не могу сказать, который из них я считаю худшим. Не знаю как, но у меня осталось неизгладимое впечатление от картины под названием “Я вышла замуж за нациста”».

«Хорошо, возьмем эту картину. Что именно, по вашему мнению, оказалось в ней наиболее предосудительным?»

«Ну, прежде всего, это сцены, которые могли вызвать ненависть не только к вымышленному персонажу, но и к целому народу».

«Что изображалось в сценах, которые вызвали это чувство?»

«Сенатор, я не пересматривал эту картину уже очень, очень давно».

«Какой еще кинофильм, который вы видели, вызвал у вас недовольство?»

«Ох, сенатор, я видел три, или четыре, или пять».

«Можете ли вы назвать еще одну?»

«Боюсь, не могу».

«Давайте я попробую помочь. Вы видели “Побег”?»

«Возможно, если вы расскажете мне часть сюжета, я смогу точно ответить, смотрел я “Побег” или нет».

Макфарланд признался, что сам не видел этой картины, и продолжил: «Авиазвено?»

«Не думаю, сенатор».

«Леди Гамильтон?»

«Не видел».

«Охота на человека?»

«Думаю, нет».

«Сержант Йорк?»

«Думаю, нет».

«Хотите сказать, что не видели его?»

«Я его не видел».

«Вы смотрели “Великого диктатора”?»

«Да».

«Что в этой картине вызвало у вас особое недовольство?»

«Ну, это произведение великого артиста, не являющегося гражданином нашей страны, хотя он и прожил здесь долгое время. Оно не вызывает в умах и сердцах зрителей ничего, кроме ненависти и презрения к зарубежным условиям жизни и руководству».

Здесь ненадолго вмешалась защита, указавшая на то, что «Великий диктатор» был снят вне студийной системы. Затем сенатор Макфарланд упомянул последний из таких фильмов:

«“Признания нацистского шпиона” – вы видели эту картину?»

«Не знаю, говорил ли я о “Признаниях нацистского шпиона” или о “Я вышла замуж за нациста”. Ни за что на свете я не смог бы сказать, какой из них какой»[914].

Слушания продолжались несколько дней, в течение которых множество других свидетелей неубедительно рассказывали о том, как Голливуд способствует разжиганию войны. Затем руководители крупнейших студий получили возможность ответить. Николас Шенк выступил от MGM, Гарри Уорнер – от Warner Brothers, а Дэррил Занук – от Twentieth Century Fox[915]. Все они говорили с большой страстью, но речь Занука оказалась самой зажигательной из всех. Он отрицал, что Голливуд когда-либо производил что-либо напоминающее пропаганду, а затем заявил о гордости за киноиндустрию: «Я оглядываюсь назад и вспоминаю снятые нами картины – картины настолько сильные и мощные, что они прославляли американский образ жизни не только в Америке, но и по всему миру. Они продвигали его даже слишком эффективно, ведь что сделали диктаторы, пришедшие к власти в Италии и Германии – Гитлер и его приспешник Муссолини? Первым делом они запретили наши картины, выгнали нас из страны. Они не хотели иметь ничего общего с американским образом жизни»[916]. В конце выступления Занука раздались бурные аплодисменты, а один из сенаторов-изоляционистов даже признал невероятную убедительность этой речи. Никто не обратил внимания на то, что студия самого Занука всего год назад вела бизнес в Германии.

У голливудских руководителей в рукаве был последний козырь. Они назначили своим представителем Уэнделла Уилки, кандидата в президенты от республиканцев, проигравшего Рузвельту в 1940 году. И Уилки нацелился на один из самых стойких аргументов изоляционистов, а именно что студиями движет только выгода. Уилки начал с краткого изложения позиции изоляционистов: «Сенатор Най утверждает… что люди, которым принадлежит попечительство над киноиндустрией, выступают против нацизма и поддерживают британцев из корыстных побуждений… Этого мы, разумеется, не признаем». Затем Уилки сделал сильный ход:

«Если принять предположение сенатора Ная за верное и следовать его логике, то киноиндустрия, ради собственной финансовой выгоды, была бы умиротворителем нацизма. Как известно, сторонники ведения бизнеса с Гитлером и мира путем переговоров утверждают, что если бы политика, за которую они выступают, была принята, то повсюду царил бы мир, а нацистская Германия и Соединенные Штаты могли бы [продолжать] обширные торговые отношения. При таких условиях киноиндустрия не только сохранила бы бизнес в Великобритании, но и вернула бы тот большой объем продаж, который она потеряла в Германии и Центральной Европе как до начала войны, так и после. Таким образом, киноиндустрия была бы против умиротворения Гитлера, даже если бы это привело к такому результату для нее»[917].

Заявление Уилки перед комитетом сената США было поразительным. Он не просто согласился с Зануком, переписавшим историю. Он также представил голливудские студии в гипотетической (и предположительно абсурдной) ситуации, в которой они действительно вели дела с Гитлером. В этой ситуации, по его словам, студии стали бы «великими умиротворителями нацизма».

26 сентября 1941 года, после двух с половиной недель слушаний, расследование в отношении киноиндустрии подошло к концу. Голливудским студиям удалось не только восстановить репутацию, но и стереть все следы деловых связей с нацистской Германией. Изоляционисты, напротив, выставили себя на посмешище. Впрочем, их усилия все равно были напрасны. 7 декабря японцы разбомбили Перл-Харбор, и Соединенные Штаты вступили в величайший вооруженный конфликт, который когда-либо знал мир.

В последующий период, с 1942 по 1945 год, в войну вступил и Голливуд. Различные киностудии создали ошеломляющее количество фильмов, чтобы поддержать нацию в борьбе с фашизмом. Согласно одному исследованию, более 800 из 1500 художественных картин, вышедших на экраны в то время, так или иначе касались Второй мировой войны. В 242 из них прямо упоминались нацисты, а в 190 – Гитлер[918].

Внезапная трансформация киноиндустрии произошла отчасти благодаря усилиям правительства США. 13 июня 1942 года Франклин Д. Рузвельт создал Управление военной информации (Office of War Information, OWI) – пропагандистское агентство с отдельным подразделением по кинематографии. Вскоре в OWI начали изучать сценарии голливудских фильмов: по каждому фильму задавали соответствующей студии ряд вопросов, начиная с самого важного: «Поможет ли эта картина выиграть войну?»[919]

OWI, как и Министерство пропаганды в Германии, придерживалась гибкого подхода к концепции пропаганды. По мнению Йозефа Геббельса, «даже развлечение может иметь особую политическую ценность. Как только человек понимает, что перед ним пропаганда, та теряет всю свою эффективность. Но если оставить ее на заднем плане, представить как тенденцию, характеристику, отношение и едва показывать ее с помощью персонажей, – пропаганда становится эффективной во всех отношениях»[920]. Глава OWI Элмер Дэвис соглашался: «Самый простой способ внедрить пропагандистскую идею в сознание большинства людей – это пустить ее через развлекательную картинку, когда они не осознают, что их подвергают воздействию пропаганды»[921].

Однако на этом сходство между двумя агентствами заканчивалось: немцы сняли всего несколько пропагандистских фильмов, которые пользовались массовой популярностью, тогда как американцы выпустили множество таких картин. Среди снятых Голливудом шедевров тех лет можно назвать «Касабланку» (1942), в которой идеологический посыл был умело вплетен в драматические отношения двух главных героев. На OWI произвело сильное впечатление то, как эти персонажи, сыгранные Ингрид Бергман и Хамфри Богартом, подчинили взаимные чувства главной задаче – победе над фашизмом. По словам OWI, «героиня и ее любимый жертвуют личным счастьем ради того, чтобы каждый из них мог вести борьбу наиболее эффективным способом. Они понимают, что не могут быть счастливы, когда мир находится в рабстве»[922].

Еще более успешным, чем «Касабланка», был самый кассовый фильм 1942 года «Миссис Минивер» (Mrs. Miniver). OWI назвал эту историю испытаний, через которые прошла британская семья в первые дни Второй мировой войны, «очень вдумчивой, очень трогательной и очень красиво смонтированной картиной»[923]. Британский премьер-министр Уинстон Черчилль пошел еще дальше, заявив, что влияние фильма «на общественные настроения в США стоило целого полка» во время войны[924]. Однако самым восторженным зрителем оказался Йозеф Геббельс, которому удалось получить копию фильма через год после его выхода: «Сегодня вечером я собираюсь устроить показ широко обсуждаемого американо-английского фильма “Миссис Минивер”. В нем представлена судьба семьи во время нынешней войны, а о его изысканной, мощной пропагандистской силе до сих пор можно было только мечтать. Здесь достигнуто все то, чего я требовал от немецких кинематографистов на протяжении месяцев, а то и лет. Американцы мастерски умеют превращать незначительные детали в художественные изыски. Жизнь английской семьи представлена так, что зритель вынужден проникнуться к ней симпатией. В фильме нет ни одного гневного слова в адрес Германии, однако задача разжечь антинемецкие настроения выполнена идеально. Я покажу этот фильм германским продюсерам, чтобы они усвоили, как это делается»[925].

Приведенные выше свидетельства показывают, что с 1942 года голливудские студии вели эффективную, скоординированную атаку на нацистскую Германию. Все они, кроме Paramount, представляли сценарии в OWI и в целом следовали предложениям и рекомендациям этого ведомства. Но как студии изображали гонения на евреев? Это был совсем другой вопрос.

Позиция OWI, по крайней мере, была прямолинейной. В 1942 году был снят фильм «Крысолов» (The Pied Piper). Его сюжет содержал одну второстепенную деталь, которую организация высоко оценила: «Ценная мысль… раскрыта в истории офицера гестапо, чья маленькая племянница наполовину еврейка… Он начинает сомневаться в моральности… системы, которая преследует невинных детей»[926]. Организация также высоко оценила фильм «Допустимая ошибка» (Margin for Error), рассказывающий о еврейском полицейском, обеспечивающем охрану германского консула в Нью-Йорке: «Хотя этому еврею не нравится задание защищать человека, воплощающего собой преследование евреев, он соглашается с ирландским капитаном полиции, что… возможно, это хорошая идея – показать нацисту смысл нашего образа жизни»[927].

Особый энтузиазм OWI вызвал третий фильм под названием «Однажды в медовый месяц» (Once Upon a Honeymoon, RKO), в котором снялись Кэри Грант и Джинджер Роджерс. Это была комедия об американке Кэти О’Хара (Джинджер Роджерс), которая жила в Вене и притворялась аристократкой, чтобы выйти замуж за богатого австрийца, барона фон Любера. Когда иностранный корреспондент Пэт О’Тул (Кэри Грант) рассказал Кэти, что фон Любер входит в ближайшее окружение Гитлера, она сначала не поверила, но со временем убедилась в его правоте. Затем они отправились в путешествие по раздираемой войной Европе, где стали свидетелями всевозможных зверств, и в конце концов вернулись домой в США[928].

В официальном отчете рецензенты OWI объяснили, что именно сделало «Однажды в медовый месяц» столь особенным. По их словам, как и другие антинацистские фильмы, картина показывала ужасную немецкую агрессию и поражение одной страны за другой. Но в этом фильме было и кое-что еще: «особое притеснение нацистами еврейского народа». Согласно отчету, «сделана попытка продемонстрировать жестокость и необоснованность дискриминации меньшинств. Еврейская проблема освещается с предельной откровенностью, и в двух важных эпизодах показан весь ужас и величие страданий этого трагического народа»[929].

Далее рецензенты OWI описали эти эпизоды. В первом Кэти О’Хара находилась в гостиничном номере в Варшаве во время немецкой оккупации Польши. В номер вошла горничная с двумя детьми и объявила, что немцы собираются их арестовать. «Мы – евреи», – объяснила горничная. Кэти быстро отреагировала. Она вклеила фотографию горничной в свой паспорт и записала имена двух детей. Затем она обменялась паспортами с горничной и проводила семью к грузовику, который собирался покинуть страну. «Езжайте туда, где безопасно», – сказала она, когда машина отъехала. «Куда же?» – ответила горничная.

Несколько дней спустя Кэти и Пэт (американский репортер) бродили по улицам Варшавы. Их остановили два офицера гестапо и после короткого обыска нашли паспорт горничной-еврейки. Их бросили в концентрационный лагерь. Они сидели с группой польских евреев за оградой из колючей проволоки, а на заднем плане пел молитву кантор. «Да, попали в беду, не так ли?» – сказала Кэти. Пэт ответил: «А как же эти люди?» Затем они умолкли и сидели так около минуты. За это время, по словам OWI, «они – и мы – получили полное представление об ужасных страданиях, пережитых тысячами этих несчастных людей по всей Европе»[930].

Сцена в концлагере была беспрецедентной для американского кино, и рецензенты OWI ее горячо одобрили. «Вышеупомянутые кадры чрезвычайно эффективны, – писали они, – и фильм заслуживает огромной похвалы за то, как он освещает эту важную проблему»[931]. Но на этом отчет не закончился. По словам рецензентов, в картине было несколько сцен, которые могли свести на нет все достоинства проделанной работы.

Они начали с первой сцены, которая произошла непосредственно перед тем, как Кэти и Пэт оказались в концлагере. Два офицера гестапо обнаружили паспорт горничной-еврейки, и один из них зачитал имя – «Анна Сара Бекштейн. Juden». Затем он обратился к Пэту. «Und sie sind der Jude Beckstein?» – спросил он («А вы еврей Бекштейн?»). Пэт, конечно, ответил отрицательно. Тогда немецкому офицеру пришла в голову идея. Он заметил шляпу-котелок, висевшую на стене, и вспомнил популярный образ еврейского артиста, который носит котелок, надвинутый на уши, и преувеличенно жестикулирует. Немецкий офицер решил проверить этот стереотип на практике. Согласно режиссерскому сценарию: «Гестаповец нахлобучивает котелок на голову Пэта – натягивает на уши… [Кэти] прижимает руку ко рту – начинает смеяться – [Пэт] смотрит на нее сверху вниз… размахивает руками – пытается объяснить – Кэти впадает в истерику… давится от смеха». Эта процедура закончилась тем, что Кэти, которая долго не могла говорить от смеха, наконец подняла глаза на Пэта и сказала: «Почему бы тебе… просто не сдаться?»[932]

В фильме «Однажды в медовый месяц» была еще одна оскорбительная сцена. Ближе к финалу Пэт выступил по радио, где рассказал несколько историй о главном злодее, бароне фон Любере. В конце он заявил, что фон Любер женился на еврейке. Затем он подозвал Кэти к микрофону, и она начала говорить:

«КЭТИ (с еврейским акцентом): Хэлло!.. Ха-до-ях-до… (обращается к немке, выглядящей довольно по-семитски) Вас случайно не Каплан зовут?.. (обращается к людям)… Вам всем хватает покушать? Если бы барон только сказал мне… шлемиель… я бы могла сделать блинчики… Конещно, я не делаю их так, как моя мама – моя милая нежная мамочка… “Кецеле”[933], говорила она… она всегда называла меня “Кецеле”… “Кецеле, куколка, садись цу дер тиш, и через две секунды я принесу тебе кныши, и, поверь мне, ты таки будешь с удовольствием облизывать пальчики!” А ее картофельные латкес… моя милая мама приговаривала: “Майн катофэльнэ латкес – это просто луксус, не правда ли?”»[934]

Рецензенты OWI были обеспокоены сценами, приведенными выше, и написали в RKO. Они приняли заверения студии в том, что режиссер фильма Лео Маккэри всегда избегал дурного вкуса[935]. Они также учли, что эти сцены рассмешили зрителей на предварительных просмотрах. Тем не менее, по их словам, «если есть хоть малейший шанс, что эти сцены могут быть неверно истолкованы или вызвать горечь среди нашего еврейского населения, их лучше изъять»[936]. Рекомендацию приняли всерьез. В окончательном варианте фильма не осталось и следа от оскорбительных сцен.

Таким образом, в отношении еврейского вопроса OWI добилась внушительных результатов. Организация призывала студии рассказывать о преследовании евреев и не допускала оскорбительных или унизительных стереотипов. Однако дела самих студий обстояли совсем иначе. С момента вступления Америки в войну до создания Франклином Д. Рузвельтом Совета по делам беженцев (декабрь 1941 – январь 1944 г.) кинокомпании выпустили только одну картину, в которой упоминались евреи в Германии («Дети Гитлера» – Hitler’s Children), и еще одну, в которой упоминались евреи вообще («Батаан» – Bataan)[937]. Конечно, вышли сотни антинацистских фильмов, из-за которых у зрителей складывалось впечатление, что Голливуд – бастион демократии. Но во всех этих картинах содержалось лишь несколько кратких упоминаний о преследовании евреев, вроде сцен в «Крысолове» и «Допустимой ошибке», а также двухминутная сцена в концлагере в фильме «Однажды в медовый месяц».

Причина такой сдержанности была очевидна. Целое десятилетие главы студий приучивались избегать любого упоминания евреев в кино. Поэтому они были просто не готовы согласиться на то, что привыкли считать пристрастной защитой частных интересов. Годы сотрудничества с нацистской Германией наложили на них слишком глубокий отпечаток. Теперь немецкий рынок был закрыт, Соединенные Штаты вступили в войну, но руководители голливудских студий – большинство из которых были евреями – не желали ничего говорить о бедственном положении соплеменников в Европе.

И все же, несмотря на все усилия, они никогда не смогли бы предотвратить то, что произошло дальше. В их собственной империи внезапно раздался новый голос, который мог появиться только в это время и в этом месте. Голос, который стал ответом на их молчание и поставил под сомнение все их отношение к еврейству. Этот голос принадлежал одному из самых ценных сотрудников киноиндустрии – прославленному сценаристу Бену Хекту.

Хект родился в Нью-Йорке в 1894 году в семье еврейских иммигрантов, а к семнадцати годам уже стал известным репортером газеты Chicago Daily News. В 1924 году он вернулся в Нью-Йорк, чтобы писать книги и рассказы, и вскоре у него возникли финансовые трудности. Тогда – по крайней мере, согласно его версии истории – одним весенним днем 1925 года от его друга Германа Манкевича пришла телеграмма: «Согласишься поработать на Paramount Pictures за триста в неделю? Все расходы оплачиваются. Эти триста – сущие гроши. Здесь можно отхватить миллионы, а единственные конкуренты – идиоты. Так что не зевай и помалкивай»[938].

Хект принял предложение и быстро стал одним из самых высокооплачиваемых сценаристов в Голливуде. Гангстерский фильм «Подполье» (Underworld, 1927) принес ему первый в истории «Оскар» за лучший литературный первоисточник. Затем он написал сценарии для такой классики кинематографа, как «Лицо со шрамом» (Scarface, 1932), «Серенада трех сердец» (Design for Living, 1933), «Вива Вилья» (Viva Villa, 1934), «Ничего святого» (Nothing Sacred, 1937) и «Его девушка Пятница» (His Girl Friday, 1940). В общей сложности он написал около ста сценариев, многие из которых создавал за считаные дни. Больше всего он гордился тем, что смог закончить сценарий «Унесенных ветром» за неделю, даже не прочитав книгу[939].

Несмотря на этот потрясающий послужной список, Хект не испытывал особого уважения к киноиндустрии, поскольку его произведения, как он считал, постоянно перекраивали в самый последний момент. Он часто терял самообладание из-за этого и иногда даже жаловался на «виновных» продюсеров. Одно из его писем Сэмюэлю Голдвину в 1938 году было особенно резким: «Бесцеремонное и непрофессиональное переписывание второй половины материала, который я Вам дал, идиотский саботаж с моими репликами, сценами и сюжетными линиями; совершенно психопатическая мания к правкам… все это позволяет мне прямо сказать, что я больше ничего и никогда не напишу для Вашего (не)использования… Прости за бессвязный поток этих слов, Сэм, потому что за исключением твоего неуважения к моему труду и странной тяги изменять, принижать и извращать его, я всегда считал тебя очаровательным и приятным в общении и работе. Позволь мне уйти, ограничив свое недовольство грустной миной на лице, глубоким вздохом и дружеским “больше никогда”. Удачи…»[940]

Хотя Хект редко выполнял подобные обещания (в следующем году он вернулся к работе на Голдвина), приведенное письмо ясно дало понять: у него было мужество. Он мог противостоять любому, даже тому, кто платил ему зарплату. А в ноябре 1938 года, узнав о жестоких еврейских погромах во время Хрустальной ночи, он впервые в жизни заинтересовался политикой. Новости из Германии изменили его. Позднее он признавался, что до того, как узнал о случившемся, он никогда не считал себя евреем. Теперь Хект смотрел на мир глазами своего народа и выступил против того, что делали немцы. «Впервые столь срочное решение, – говорил он, – дало мне стимул к действию»[941].

Его первый вклад в еврейское дело произвел сильное впечатление. В июне 1939 года вышел сборник его рассказов, и во втором из них, названном «Маленькая свеча», Хект показал, насколько хорошо понимает ситуацию в Германии:

«В то страшное июльское утро мы, евреи, открыли утренние газеты, чтобы узнать, как переменился мир за ночь. Мы думали, увидим стандартные сводки чужих бед и несколько слов о наших несчастьях… Мы узнали, что за ночь в Германии, Италии, Румынии и Польше было убито около пятисот тысяч евреев… Необходимость очистить эти земли от еврейской заразы – окончательно и навсегда – стала настолько срочной, что промедление угрожало бы расовому благополучию всех немцев, румын, итальянцев и поляков. Так сообщило нам безумное лицо с усами комика, именуемое фюрером»[942].

Хект написал эти слова за два месяца до начала Второй мировой войны и за два года до запуска программы истребления. Похоже, он точно знал, к чему приведет антисемитская политика Гитлера. Но его интересовала не только ситуация в Германии. Он быстро перешел к основному сюжету рассказа: реакции небольшой еврейской общины в Нью-Йорке на эту новость. По его словам, все члены общины помчались в местную синагогу, чтобы спросить у раввина – человека, которому они абсолютно доверяли, – что им делать. Тот распустил их по домам. Затем, когда раввин остался один, он начал спорить с Богом. Он не винил Бога в этой резне – он винил немцев, – и все же он был разгневан. «Вот о чем я подумал, – сказал он Богу, – что ради того, чтобы Твое Имя было записано в книге, Ты свел с ума горстку Своих детей… О Могущественный Господь, вспомни об ошибке Своей. Избавь землю от заблуждения Своего. Развяжи мумию Израиля. Преврати его в человека, о Господь Саваоф. Ты более не нуждаешься в нас»[943].

Молитвы продолжались несколько часов. Поздно вечером «шабесгой» – нееврей, в обязанности которого входило зажигать свечи по субботам, – вошел в синагогу и обнаружил тело раввина, висящее на балке. Он перерезал веревку, спустил тело вниз, провел необходимую уборку и зачем-то зажег перед уходом маленькую свечу.

Явившиеся на следующее утро прихожане синагоги узнали о кончине раввина. Они начали молиться и вдруг заметили, что одна свеча все еще горит, хотя все остальные догорели. «Чудо, настоящее чудо!» – воскликнули они, и все было прощено. «Ибо таково доверчивое сердце еврея, что маленькая свеча рассеяла тьму великой резни, – писал Хект. – Евреи были таким светом, слабым и бессильным, но никогда не погасшим. Бог поместил их в мир жестокости и тьмы и велел сохранять Свой сияющий образ»[944].

В этой замечательной басне Хект впервые раскрыл мысли и чувства о собственной еврейской идентичности, лишь недавно заявившей о себе. Все черты его будущей активности – гнев на нацистов, стыд и горечь за еврейскую реакцию – были налицо. В то же время он прекрасно понимал, что «Маленькая свеча» станет известна не многим читателям… Чтобы его голос услышали, ему придется выйти за пределы литературы. И вот в начале 1941 года он согласился стать обозревателем PM, ежедневной газеты левого толка, выходившей в Нью-Йорке и публиковавшей карикатуры доктора Сьюза и Крокетта Джонсона. Лозунг газеты гласил: «Мы против людей, которые толкают других людей»[945].

Хект был в восторге от новой роли. Редактор Ральф Ингерсолл дал ему свободу действий и позволил писать о чем угодно, и он воспользовался этой возможностью, чтобы поделиться новыми мыслями о бедственном положении евреев. Его первая статья на эту тему была адресована руководителям голливудских студий. Он указал, что недавно их посетил Джозеф П. Кеннеди, бывший посол США в Великобритании, и что Кеннеди призвал их не использовать свои фильмы в качестве орудия пропаганды, нацеленного на нацистов. Хект посоветовал руководителям кинокомпаний не поддаваться на доводы Кеннеди о том, что такие картины приведут к росту антисемитизма в США. По его словам, подобные рассуждения придуманы лишь для того, чтобы сыграть на их страхах[946].

Затем, в конце марта, Хект написал статью, возмутившую большое количество читателей. Он высмеивал группу американских евреев, которые отчаянно пытались избавиться от своей еврейской идентичности. Многие из них, как писал Хект, были богатыми и искушенными, но все равно цеплялись за идею, что они американцы, а не евреи. По их мнению, если доказать, что нет в мире никаких евреев – мол, такой расы не существует, – то и проблем не будет. Хект назвал статью «Бегите, овцы, бегите!» и вскоре после ее публикации получил большое количество гневных писем[947].

Он ответил еще более хлесткой статьей – манифестом, который был озаглавлен так: «Мое племя называется Израиль». «Сегодня я пишу о евреях, – провозгласил Хект, – я, который никогда раньше не считал себя одним из них, потому что все еврейское во мне подвергается жестокому и бесчеловечному нападению. Мой способ защититься – ответить как еврей». Затем он обратился к критикам, которые пытались скрыть свое еврейское происхождение: «Не я возвращаю еврейское самосознание в мир. Это делают радиостанции всей Европы и значительной части Америки… Я предлагаю… перестаньте злиться на меня. Я не нападаю на вас. Я лишь прошу вас бороться. И я попытался внести в многострадальные души евреев ту гордость и душевную стойкость, которую многие соплеменники, как и я, проявляют в условиях преследования». В конце статьи Хект предложил план действий на оставшуюся часть войны. «Поскольку в глазах наших врагов мы – евреи, – писал он, – поскольку они с великой хитростью и злобой переделали нас, давайте же станем для них Франкенштейнами»[948].

Хект продолжал писать для PM в течение всего 1941 года, и в конце августа одна из его статей привлекла внимание палестинского еврея по имени Питер Бергсон. Он переехал в США, чтобы собирать деньги для Иргуна[949] – вооруженного подполья, которое выступало за немедленное создание еврейского государства в Палестине. В 1940 году, когда в Европе бушевала война, Бергсон изменил свои приоритеты. Он направил силы на создание еврейской армии для борьбы с Гитлером. Он прочитал последнюю статью Хекта в PM и решил написать выдающемуся голливудскому сценаристу. «Спасибо за то, что в воскресных выпусках PM Вы великолепно рассказываете о гордости и духовном героизме, которые веками копились в душе настоящих и сознательных евреев. Мы намерены создать еврейскую армию, дабы превратить этот героический дух в героические поступки»[950].

Хект был заинтригован. Вскоре пришло второе письмо от Бергсона, и в итоге Хект встретился с представителями Комитета за еврейскую армию в клубе «Двадцать один» в Нью-Йорке. Он внимательно слушал, как те излагали свои планы, но чувствовал некоторую неуверенность. Его впечатлило их мужество и упорство, но он не разделял их надежды на создание еврейского государства в Палестине. В конце концов Хект решил присоединиться к группе при двух условиях. Во-первых, в еврейскую армию не должны входить американские евреи (которые имели право служить в Вооруженных силах США). Во-вторых, всю палестинскую политику нужно отложить[951].

В последующий год Хект распространял послание комитета среди знакомых. Он говорил друзьям и коллегам, что идея группы евреев, сражающихся с немцами под собственным флагом, «взбудоражит всех евреев мира». По его словам, это наконец-то «вернет уважение к имени еврея»[952]. Затем, 25 ноября 1942 года, ситуация внезапно изменилась. Произошло нечто такое, что остановило Хекта.

Он прочитал в газете, что нацисты убили в Польше, Германии, Австрии и Нидерландах около двух миллионов евреев. Согласно отчету, подтвержденному Государственным департаментом, эти убийства представляли собой «первый шаг к полной ликвидации». Была разработана целая система насилия: сначала старых и нетрудоспособных евреев отводили на кладбище и расстреливали. Затем остальных упаковывали в товарные вагоны, покрытые толстым слоем извести или хлора. Многие пассажиры умирали от вдыхания паров, а выживших отправляли в лагеря смерти Треблинка, Белжец и Собибор. «Таким образом, под видом переселения на восток, – сообщала газета, – происходит массовое убийство еврейского населения»[953].

Эта короткая статья, появившаяся на десятой странице New York Times, не стала неожиданностью для властей США. Еще в августе американское представительство в Берне сообщило в Вашингтон о «плане уничтожения всех евреев Германии и контролируемых Германией районов Европы». Государственный департамент тогда замял эту новость и призвал главу Всемирного еврейского конгресса доктора Стивена Уайза не высказываться на эту тему. К тому моменту нацисты убили полтора миллиона евреев, а за три месяца, предшествовавшие новой публикации, – еще миллион[954].

Через две недели лидеры крупнейших еврейских организаций Америки встретились с президентом Рузвельтом. Встреча – единственная, которую им предоставил Рузвельт для обсуждения вопроса геноцида, – длилась полчаса. Рузвельт начал с анекдота о своих планах относительно послевоенной Германии. Затем он перешел к делу. «Правительство Соединенных Штатов уже обладает информацией о большинстве фактов, которые вы сейчас доводите до нашего сведения, – сказал он. – К сожалению, мы получили подтверждение из многих источников». Он быстро согласился с единственным требованием лидеров еврейских организаций – предупредить нацистов об ответственности за военные преступления – и попросил высказать другие предложения. Таковых не оказалось[955].

Встреча закончилась, лидеры разошлись, и в последующие месяцы основные еврейские организации не стали радикально менять свои программы. Американский еврейский конгресс разработал несколько конкретных предложений по спасению соплеменников, но реализовал лишь немногие из них. Другие организации, включая Американский еврейский комитет и «Бней-Брит», уделяли этому вопросу еще меньше внимания[956].

Члены Комитета за еврейскую армию были потрясены этими событиями. Их воинствующий сионизм в прошлом оттолкнул их от основных еврейских организаций, и в результате они не были приглашены на встречу с Рузвельтом. Но известие о геноциде заставило их поменять курс. Как после встречи с Беном Хектом они оставили сионизм, так и теперь они отложили в сторону идею еврейской армии. Теперь у них осталась единственная цель: немедленное спасение евреев Европы[957].

Первым делом 5 декабря они опубликовали в газете New York Times объявление на всю страницу[958] под названием «К совести Америки». В нем они заявили: «Пусть американская комиссия, состоящая из военных и правительственных экспертов, занимается не только подготовкой обвинительного заключения виновным… Пусть она найдет способ остановить это массовое убийство!»[959] В течение всего следующего года Комитет за еврейскую армию опубликовал десятки объявлений в крупнейших газетах, всегда настаивая на одном и том же: «Мы… в первую очередь требуем назначения межправительственной комиссии военных экспертов с задачей разработать пути и средства, чтобы остановить массовое убийство евреев в Европе. Это нужно сделать немедленно – до того, как величайший маньяк и убийца перейдет к истреблению других народов; до того, как он осмелится применить отравляющий газ и бактериологическое оружие»[960].

Бен Хект сам написал многие из этих объявлений, некоторые из них вышли с его подписью. Например, в начале февраля 1943 года он узнал, что правительство Румынии предложило перевезти 70 000 евреев в безопасное место по цене 20 000 леев за человека. Обдумав, чем грозит это предложение, он выдал шокирующий заголовок:

«ПРОДАЮТСЯ Человечеству

70 000 евреев

Гарантированные человеческие существа по 50 долларов за штуку»

Ниже он написал: «Румыния устала убивать евреев. За два года она убила сто тысяч. Теперь Румыния будет отдавать евреев практически даром. Семьдесят тысяч евреев ожидают смерти в румынских концентрационных лагерях… Уникальное предложение! Семьдесят тысяч душ по 50 долларов за штуку! Двери Румынии открыты! Покупайте немедленно!» В середине объявления он подписал свое имя: Бен Хект[961].

Представители Государственного департамента, которые уже решили отказаться от румынского предложения, проигнорировали объявление[962]. Руководители крупных еврейских организаций, напротив, были возмущены. Они обвинили Комитет за еврейскую армию в цинизме: спасение жизни оценивалось в 50 долларов, и продолжали дистанцироваться от этой группы[963].

С течением времени отчуждение увеличивалось. Когда лидеры Американского еврейского конгресса узнали, что Бен Хект планирует провести митинг в Мэдисон-сквер-гарден 9 марта, они быстро назначили митинг в том же месте 1 марта. Двадцать тысяч человек пришли послушать в тот вечер речи президента Американской федерации труда Уильяма Грина, мэра Нью-Йорка Фиорелло Ла Гуардиа, главы Всемирного еврейского конгресса Стивена Уайза и лидера сионистов Хаима Вейцмана. После того как в течение нескольких месяцев вопрос о спасении оставался без внимания, Американский еврейский конгресс внезапно вернул его в повестку дня[964].

Затем состоялось мероприятие Комитета за еврейскую армию, которое превзошло все ожидания. Это мероприятие – зрелищное театрализованное представление под названием «Мы никогда не умрем» (We Will Never Die) – собрало рекордные сорок тысяч человек. Идея представления принадлежит Бену Хекту, и он заручился помощью многих знаменитых друзей: Билли Роуз отвечал за постановку, Мосс Харт был режиссером, Курт Вайль написал партитуру, а роли сыграли Пол Муни, Эдвард Г. Робинсон, Фрэнк Синатра и тогда еще неизвестный Марлон Брандо[965].

Была только одна проблема: это представление не стало лучшим произведением в карьере Хекта. Оно начиналось с одного из привычных для Хекта образов – раввина, беседующего с Богом об убийстве евреев Европы. Однако, в отличие от героя рассказа «Маленькая свеча», этот раввин не спорил с Богом. Он просто оплакивал погибших. «Мы собрались здесь, чтобы почтить их и провозгласить победу их духа», – сказал он и начал рассказывать о еврейских достижениях. В тот вечер не было ни стыда, ни гнева; были только грусть и сентиментальность[966].

Тем не менее «Мы никогда не умрем» помог привлечь внимание к геноциду на государственном уровне. В последующие недели Комитет за еврейскую армию организовал выступления в Вашингтоне, Филадельфии, Чикаго, Бостоне и Голливуде[967]. После этого выступления в других городах были заблокированы Американским еврейским конгрессом, и турне внезапно прекратилось[968]. К началу апреля 1943 года стало ясно, что за право донести до американского общества призывы о спасении евреев Европы конкурировали две силы: Комитет за еврейскую армию и ведущие еврейские организации.

Затем, с 19 по 30 апреля, на Бермудских островах состоялась международная конференция по проблеме беженцев. Правительства Великобритании и США направили на нее по три делегата и несколько технических экспертов. Эти люди, наслаждаясь приятной обстановкой океанского курорта, отвергли все предложения о крупномасштабном спасении евреев Европы. Один из британских делегатов заявил, «что если Гитлер примет предложение об освобождении, возможно, миллионов неугодных ему людей, мы можем оказаться в очень затруднительном положении». Американский делегат ответил, что «несомненно, Государственный департамент выступит против любых переговоров с Германией». Затем дипломаты провели остаток времени, обсуждая судьбу пяти тысяч еврейских беженцев в Испании и игнорируя огромное количество жертв в Восточной Европе[969].

Крупные еврейские организации были потрясены результатами Бермудской конференции. Это их настолько деморализовало, что с этого момента они практически отказались от кампании спасения соотечественников и сосредоточили свои силы на послевоенном создании еврейского государства. В результате в этот период сионистское движение в США значительно выросло[970].

Комитет за еврейскую армию отреагировал иначе. Через несколько дней в газете New York Times появилось огромное объявление: «Для 5 000 000 евреев в нацистской смертельной ловушке Бермуды оказались “жестокой насмешкой”»[971]. В последующие недели Комитет за еврейскую армию провел собственную конференцию, чтобы выяснить, что можно сделать для прекращения резни. Среди многочисленных участников этого мероприятия – своего рода анти-Бермудского – были Герберт Гувер, Уильям Рэндольф Хёрст, Дороти Паркер, Фиорелло Ла Гуардиа, Гарольд Икес, а также сенаторы Гай М. Джиллетт, Эдвин К. Джонсон, Уильям Лангер и Элберт Д. Томас[972].

После двух лет кампании Комитет за еврейскую армию сумел превратиться из крошечного подпольного движения в крупнейшую американскую организацию, выступающую за спасение европейских евреев. Комитет переименовался в Чрезвычайный комитет по спасению еврейского народа Европы и стал активнее выступать в прессе. Ему удалось заручиться значительной редакционной поддержкой со стороны Хёрста и выпустить новую серию драматических рекламных объявлений. Заголовки говорили сами за себя: «Наперегонки со смертью»; «Их ежедневно гонят на смерть, но их можно спасти»; «Мы все стоим перед судом человечества, истории и Бога»; «Как хорошо вы спите?»[973]

Как обычно, самые мощные рекламные объявления написал Бен Хект – казалось, что после Бермудской конференции к нему вернулись прежние гнев и горечь. Одной из лучших его работ стала леденящая душу поэма под названием «Баллада об обреченных евреях Европы», которая звучала следующим образом:

Еще более известно объявление, наполненное яростной критикой президента Рузвельта, мало что сделавшего для помощи евреям Европы. В августе он проигнорировал выводы и рекомендации Чрезвычайного комитета по спасению еврейского народа Европы («Я не думаю, что это требует какого-либо ответа в данный момент. Ф. Д. Р.»). В октябре он уклонился от встречи с четырьмя сотнями ортодоксальных раввинов, совершивших паломничество к Белому дому, чтобы добиться спасения соплеменников. А в ноябре он признался, что не знает, были ли приняты какие-либо меры по оказанию помощи евреям на Московской конференции министров иностранных дел России, Великобритании и США. (Никаких действий предпринято не было.)[975]

В ответ на все это Хект написал объявление под заголовком «Мой дядя Абрам сообщает…». Его текст начинался так: «У меня есть дядя, он – призрак… В апреле прошлого года два миллиона евреев, убитых немцами, избрали его своим мировым делегатом. Везде, где проходят конференции о том, как сделать мир лучше, возможно, появляется мой дядя Абрам, садится на подоконник и делает записи[976].

Совсем недавно этот избранный Призрак был в Москве. Он сидел на подоконнике Кремля и внимательно слушал прекрасные речи министров России, Великобритании и Соединенных Штатов. Затем он вернулся к двум миллионам погибших евреев, чтобы отчитаться. Он рассказал, что министры обещали наказать немцев за убийство всех народов Европы – чехов, греков, сербов, русских, поляков, – но о евреях не упомянули[977].

Вдруг заговорила женщина-призрак. “Если они не упомянули на конференции два миллиона убитых евреев, то это ведь плохо для четырех миллионов, которые еще живы? Немцы подумают, что, когда они убивают евреев, Сталин, Рузвельт и Черчилль делают вид, что ничего не происходит”[978].

Остальные призраки застонали, и тогда их Всемирный делегат поднял руку. “Детишки, – сказал он, – проявите терпение. Мы будем мертвы очень долго. Вчера, когда нас убили, мы превратились из Ничтожеств в Ничтожества. Сегодня на нашей еврейской могиле не Звезда Давида, а типографская звездочка. Но, кто знает, может быть, завтра…”»[979]

Реклама заканчивалась так: «Мой дядя Абрам отправился в Белый дом в Вашингтоне. Он сидит на подоконнике в двух шагах от мистера Рузвельта. Но он оставил свой блокнот»[980].

Рузвельт читал многие из этих объявлений, и, по словам его жены и главного спичрайтера, они ему совсем не нравились. В частности, он жаловался на «Мой дядя Абрам сообщает…» Вскоре он узнал, что Чрезвычайный комитет оказывает на него давление не только в газетах, но и в Вашингтоне. 9 ноября 1943 года группа сенаторов и конгрессменов, связанных с этой организацией, представила резолюцию, которая призывала Рузвельта создать «комиссию из дипломатических, экономических и военных экспертов» для спасения оставшихся в живых евреев. Резолюция получила сильную поддержку в сенате, но самые видные еврейские лидеры и шесть из семи еврейских конгрессменов отказались ее поддержать[981]. Раввин Стивен Уайз объяснил, что резолюция была неудовлетворительной, поскольку в ней отсутствовали рекомендации открыть Палестину для неограниченной еврейской иммиграции[982].

Тем не менее Рузвельт оказался в положении, в котором у него не было иного выбора, кроме как действовать. 16 января 1944 года его посетил секретарь казначейства Генри Моргентау-младший и представил ему документ, обличительные свойства которого были ясны из названия: «Доклад… о попустительстве правительства в убийстве евреев», а также проект указа о создании спасательной комиссии. Рузвельт предложил внести небольшие изменения и согласился приступить к реализации плана[983].

Был еще один фактор, который повлиял на решение Рузвельта издать указ от 22 января. Примерно в то же время, когда его посетил Моргентау, к нему обратился влиятельный еврейский бизнесмен Бернард Барух – а Баруха завербовал на это дело не кто иной, как Бен Хект. Хект узнал о результатах встречи от своего друга: «Наш высокий беловолосый очаровашка [Барух], очевидно, выполнил свою часть работы с боссом [Рузвельтом]. Он позвонил мне из Вашингтона на рассвете за пару дней до того, как появилось объявление о назначении боссом Комиссии по делам беженцев. С тех пор я обсуждал с ним эту тему, и рассказ о том, как это произошло, я не хотел бы доверять письму… Он очень настаивает на том, чтобы его имя никогда не упоминалось в связи с любой работой, которую он, возможно, выполнил для этого дела… Я не преуменьшаю огромный вклад, внесенный организацией Питера [Чрезвычайный комитет по спасению еврейского народа Европы]. Полагаю, что она очень помогла, но я ничуть не удивлюсь, что наша дружба со стариком помогла довести дело до конца»[984].

Хект также получил письмо от одного из ключевых членов Чрезвычайного комитета, Сэмюэля Мерлина: «Посылаю Вам несколько газетных вырезок об учреждении президентом Совета по делам военных беженцев… Я почти уверен, что это грандиозное достижение, по крайней мере частично, является результатом Ваших усилий и усилий Вашего друга в Белом доме. Не думаю, что моя интуиция или способность оценивать ход событий ввели меня в заблуждение на этот счет. Как бы то ни было, я поздравляю Вас с успехом Ваших начинаний»[985].

И вот наконец американское правительство приняло меры. Более чем через год после объявления о систематическом уничтожении евреев Франклин Д. Рузвельт сделал то, чего все это время требовал Комитет за еврейскую армию (позднее – Чрезвычайный комитет по спасению еврейского народа Европы): он создал правительственное агентство для спасения жертв гонений. К сожалению, он начал действовать очень поздно, когда на него надавили с разных сторон, и не смог обеспечить агентство надлежащим финансированием или достаточной правительственной поддержкой. Тем не менее его указ имел огромное значение. К концу Второй мировой войны Совет по делам беженцев помог спасти около 200 000 евреев[986].

После создания совета Чрезвычайный комитет сбавил обороты. Председатель Питер Бергсон поблагодарил президента Рузвельта: «Своими действиями Вы стали для нас живым символом демократии»[987]. Только Бен Хект сохранил горечь. Он не считал своей заслугой роль в создании Совета по делам военных беженцев. Он просто думал о жизнях, которые можно было спасти. Однажды, уже в конце войны, он написал жене: «Пока Гитлер играл с евреями в мясную лавку, Рузвельт и правительство США сидели в стороне – не бессильные, но равнодушные – отказываясь спасать, утешать, угрожать или даже упоминать о массовом преступлении. Отношение Рузвельта и Черчилля к евреям войдет в историю как часть [нацистского] плана уничтожения»[988].

Хект вынес суровый приговор администрации Рузвельта, и это мнение оставалось неизменным. Его вердикт в отношении Чрезвычайного комитета, к которому он пришел лишь много лет спустя, был более сочувственным. Он признал, что ему и другим членам организации не удалось выполнить главную задачу – спасти евреев Европы. Но в другом отношении, по его словам, они добились определенных успехов. Во фразе, которая разительно отличалась от заявления Питера Бергсона президенту Рузвельту, он описал то, что считал истинным достижением Чрезвычайного комитета: «Мы создавали новое поколение евреев в США – поколение, которое отказывалось слепо верить в добродетели своих врагов, скрывающихся за фасадом демократии»[989].

Хотя это предложение, возможно, слишком резко сформулировано, оно отражает огромный вклад Бена Хекта в еврейское дело. В то время, когда большинство американских евреев боялись раскачивать лодку, когда многие из них страшились даже называть себя евреями, он выбрал другой путь. Он не бежал от своего еврейского происхождения в отчаянной попытке идентифицировать себя, чего бы это ни стоило, как американца. Он понял, что в Америке он может быть и евреем. Он мог использовать собственные способности и таланты, чтобы разоблачить неспособность администрации Рузвельта сделать что-либо для спасения его народа. В этот критический период голос Бена Хекта стал самым громким и смелым еврейским голосом в Америке. Его слова изменили представление о том, что значит быть американским евреем[990].

И вот что действительно поразительно: Бен Хект был родом из страны, которая на протяжении почти восьми лет сотрудничала с нацистской Германией. Он, конечно, не знал об этом сотрудничестве. Он не знал, что его фильмы доставляли огромное удовольствие немецким зрителям на протяжении 1930-х годов. И, разумеется, он не знал, что его работодатели реинвестировали прибыль от его фильмов в нацистскую кинохронику и немецкое вооружение и что они пошли на другие крайности, чтобы защитить свои инвестиции в Германию. Он знал только одно: они не позволят ему написать сценарий о том, что нацисты делают с евреями.

Хект, естественно, предполагал, что его работодатели, как и многие другие представители еврейской общины, действовали из страха. Он не догадывался, что они используют этот страх в своих интересах. Он не подозревал, что за словами о нежелании раскачивать лодку на самом деле скрывалось нежелание потерять бизнес в Германии.

Но, участвуя в этой системе на протяжении стольких лет, Бен Хект вдруг пошел в противоположном направлении. Он громче и сильнее, чем кто-либо другой, кричал о том, что нацисты делают с евреями. И в начале 1944 года, примерно во время создания Совета по делам военных беженцев, он написал книгу на эту тему. Он назвал ее «Путеводитель для страждущих», и хотя изначально он задумывал ее как прямолинейное обсуждение антисемитизма, постепенно изменил курс. Хект обнаружил, что думает совсем о другом.

«Голливуд, – заявил он, – это город, индустрия, империя по производству игрушек, изобретенная евреями, в которой доминируют евреи и которая процветает, как земля Соломона, благодаря евреям и нескольким задиристым ирландцам. Такова его истина, и если вы хотите найти в нем глубокий смысл, то должны искать именно в ней»[991].

Хект знал, что, сделав это заявление, он приведет в восторг антисемитов по всему миру. Он также знал, что приведет в ярость руководителей студий. Но ему было все равно. Он гордился тем, что Голливуд был изобретен евреями. Он считал Голливуд одним из великих достижений еврейского народа. Единственная проблема, по его мнению, заключалась в том, что руководители студий не разделяли его гордости. Фактически они убрали все изображения евреев с экрана. «Величайшим еврейским феноменом в нашей стране за последние двадцать лет, – писал он – это было его следующее заявление, – стало почти полное исчезновение евреев из американской художественной литературы, театра, радио и кино… И в этом ложном забвении и опасном изгнании больше всего виновато кино»[992].

Хект не знал подробностей этого исчезновения. Он не знал, что немецкий консул в Лос-Анджелесе развернул ожесточенную кампанию против фильма Германа Манкевича «Бешеный пес Европы» и что в результате руководители студии решили не снимать картины о гитлеровских преследованиях евреев. Он не знал, что эти события привели к созданию другого фильма, «Дом Ротшильдов», который произвел настолько негативное впечатление на руководство студии, что те решили вообще не снимать картины о евреях. Он знал только, что в его молодости были десятки фильмов о евреях, а теперь их нет.

Хект упорно пытался выяснить причину у своих работодателей. Почему, спрашивал он, те не «встали, как подобает великому Голливуду, и не выступили в кино против немецкого убийства себе подобных»? Ответ, по их словам, был очевиден: «Хотя фильмы принадлежат им, они не принадлежат им, чтобы использовать их по своему усмотрению для защиты собственно еврейских интересов… Ибо американский народ верит, что они американцы, а не евреи. Между поклонниками и создателями фильмов заключен договор о том, что во всем этом нет ничего еврейского»[993].

Хект не знал о сотрудничестве в 1930-е годы, поэтому принял эти заявления за чистую монету. Поначалу он был озадачен, ведь его работодатели в своих фильмах выступали от имени многих других угнетенных групп. Затем он вспомнил высказывание Ромена Роллана: «Есть люди, у которых хватает смелости умереть за дело другого, но не хватает смелости даже высказаться в защиту своего»[994].

Так Хект объяснял себе действия работодателей, и, возможно, в какой-то степени он был прав. Возможно, они были способны защищать других, а не себя. Но их прошлое – их реальные поступки – было более значимым, чем любые предположения об их характере. Почти восемь лет они подчинялись пожеланиям германского правительства и за это время приучили себя ничего не говорить о преследовании евреев.

Эта выучка продолжала влиять на них и после прекращения сотрудничества с Германией, и даже в последний год войны. В то время как Совет по делам беженцев спасал жизни евреев, руководители студий самым скупым образом упоминали о них в своих картинах. Фильм MGM «Седьмой крест» (The Seventh Cross) рассказывал о побеге семи заключенных из концентрационного лагеря, один из которых, человек по фамилии Бойтлер, был евреем. Согласно производственной записке, «Причина для идентификации Бойтлера как еврея: в этой стране распространено мнение, что все узники концлагерей – евреи. Поэтому сделайте одного из них евреем, подразумевая, что остальные таковыми не являются»[995].

За все годы войны была снята лишь одна небольшая картина, прямо рассказывающая о том, что нацисты делали с евреями, – «Никто не уйдет» (None Shall Escape, Columbia Pictures, 1944). Действие этой судебной драмы происходит в будущем, где нацистских лидеров судят за их преступления. Во флешбэке, который происходит в конце фильма, группу евреев грузят в поезд, предположительно для отправки в концентрационный лагерь. Когда они садились в вагоны, к ним обратился их раввин. Он сказал им, что их мирный путь потерпел неудачу и что пришло время выступить против угнетателей. В ответ они набросились на нацистов и погибли от пуль. Тогда раввин обратился к главному нацисту и сказал, прежде чем его застрелили: «Мы никогда не умрем»[996].

С точки зрения Хекта, это было слишком поздно. Пятиминутная сцена в фильме о будущем суде над военными преступниками его не удовлетворяла. После многих лет борьбы за права евреев у него появилось слишком много других идей. И ближе к концу «Путеводителя для страждущих» он изложил одну из них – фильм, действие которого происходит в совершенно другое время и в другом месте, где человеческое безразличие стало причиной огромного количества ненужных смертей. Затем он воспользовался необычным для него приемом – представил, как подает эту идею какому-нибудь крупному руководителю в Голливуде.

«В мире этого равнодушия и процветает антисемитизм, – сказал он руководителю. – Антисемитизм и прочие отвратительные явления. Милейшие люди делают возможными все ужасы и несчастья – своей бесполезной милостью. Своей яростной гордостью за то немногое, что они знают. Своей отвратительной ленью… Если я должен назвать злодея, ответственного за убийство трех миллионов евреев, то мне, как честному человеку, не следует ограничиваться несколькими антисемитами. Я должен обвинить весь мир целиком»[997].

Воображаемый руководитель выслушал Хекта и улыбнулся. «Вы пришли не по адресу, чтобы заниматься подобной деятельностью, – сказал он. – Голливуд – не Армагеддон. Здесь мы не стремимся к торжеству истины путем сомнительного дела – уничтожения всех ее врагов. Кому бы мы тогда продавали картины? Трупам? Если хотите сразиться с миром, не будьте настолько наивны, чтобы просить его встать на вашу сторону. Вы должны идти в одиночку. А вот и ваш фильм. Возьмите его с собой. Не думаю, что мы можем тратить на него время»[998].

На этом фантазии Хекта закончились. Увиденная картина ему не особенно понравилась. Он позволил своим мыслям поблуждать еще и наткнулся на кое-что совсем другое. Он вообразил мир, где евреи участвовали в жизни общества настолько активно, открыто и увлеченно, что их произведения перестали называть «еврейскими»… Мир, в котором их таланты принимались без всякого следа «чужеродности». Мир, в котором они могли быть самими собой. «Он далек, но это единственная земля обетованная на горизонте», – сказал он. И Хект знал, что эта земля обетованная как-то связана с Голливудом[999]. Он сделал больше, чем кто-либо другой, чтобы привести свой народ к этой земле. Но ему не суждено было ее увидеть.