В течение нескольких недель, с 29 сентября по 13 ноября 1918 года, делегаты потерпевших поражение государств подписали акты о капитуляции. Первой стала Болгария, заключившая перемирие в бывшем детском доме в Салониках, который превратили в военный штаб. Неделю спустя османская Турция вышла из войны, капитулировав на британском военном корабле в Эгейском море. 3 ноября австро-венгерская армия в Италии официально сдалась в пригородной вилле под Падуей. Затем, 11 ноября, настала очередь Германии, чьи представители были вынуждены согласиться на унизительные условия в вагоне поезда неподалеку от Компьеня. Немецкий переговорщик Вальтер Ратенау был убежден, что союзники рассчитывали не менее чем на «полное разрушение немецкой жизни, раз и навсегда», и что его родина в конце концов превратится в азиатскую глубинку [1].

Последней капитулировала Венгрия. Провозгласив Венгрию независимой республикой, ее политики должны были независимо заключить мир. Первая встреча с союзниками в Белграде под руководством премьер-министра Михая Каройи прошла неудачно. Каройи обвинил всех, кроме венгров, в развязывании войны и не стал прекращать свою голословную речь, несмотря на то что мигание света от керосиновой лампы не позволяло ему читать текст с заготовок. Французский генерал д’Эспере перебил его: «Вы в этой войне были с немцами заодно, значит, и ответственность на вас лежит та же. Таким же будет и ваше наказание». Незадолго до полуночи 13 ноября венгерское правительство согласилось прекратить боевые действия и доверить решение о своей дальнейшей судьбе союзникам. Это было первое международное действие Венгрии как суверенной республики [2].

Признав национальные комитеты, учредившие себя в Центральной Европе, как правительства, союзники определили общую форму новых государств Центральной Европы. Однако новые режимы игнорировали призывы союзников не «вырезать» собственные границы до проведения мирной конференции в Версале. Вместо этого они продолжали сражаться, надеясь, что военные успехи обеспечат им более выгодную территорию. На протяжении 1919 года чехи и поляки сражались друг с другом за Силезию; венгры боролись с чехами и словаками за Словакию; румынские войска вошли в Венгрию и дошли до Будапешта, а польские войска вошли в Советскую Россию и свободную (кратковременно) Украину с целью восстановить древние границы Польши. Когда предприятие остановилось под Киевом, польский лидер Юзеф Пилсудский пошел на Литву и лишил новую республику ее столицы – Вильнюса.

Версальская конференция 1919–1920 годов перестроила Центральную Европу, но попытки совместить благоразумие и погоню за выгодой привели к шаткости перспективы долговечного мира. С одной стороны, целью было образование новых государств в соответствии с пожеланиями всех участвовавших народов. С другой стороны, эти государства должны были быть жизнеспособны, чтобы не стать жертвой восстановившейся Германии или России. В результате был образован ряд многонациональных государств среднего размера. Чехословакия и Югославия были, как ясно из названий, смешением народов, которые не чувствовали особого родства между собой. Однако их национальные комитеты убедили союзников, что идея их формирования была популярна, и на момент проведения конференции эти страны уже обладали действующим правительством и армией.

Как сторона, потерпевшая поражение, Германия была вынуждена страдать: отказаться от более чем 10 % европейской территории, включая Эльзас и Лотарингию, а также всех заморских колоний, флота и почти всей армии; плюс на государство повесили финансовые репарации, которые невозможно было бы выплатить. Американский президент Вудро Вильсон обещал «справедливый мир», но большинству немцев условия, обозначенные в Компьене и подписанные в Версале, казались совершенно несправедливыми. Так что, когда встал вопрос определения немецких границ, право на «самоопределение» и формирование каждым народом собственного государства были проигнорированы. Чехословакия держалась за немецкое поселение у своей западной границы, Судетенланд. Гданьск, почти полностью немецкий, стал «независимым государством» под международным контролем и вошел в таможенный союз с Польшей, поскольку без него Польша осталась бы без действующего порта. Также союзники твердо отрицали любые идеи объединения Германии и Австрии, ведь это создаст сверхдержаву, а они были заинтересованы в уменьшении территории Германии.

Больше всего потеряла Венгрия, поскольку против нее был настроен национальный принцип. Переговорщики союзников в Париже определили соседям Венгрии все зоны так называемых «смешанных поселений» (это расплывчатый термин, который использовался чаще всего Венгрии в ущерб). Трианонский мирный договор 1920 года определил Трансильванию и часть земли к западу от нее Румынии. Южная Венгрия и Хорватия отошли Югославии, Северная Венгрия – Чехословакии, а куски западной границы Венгрии – Австрии. Согласно условиям Трианонского соглашения, Венгрия лишилась более 2/3 своей довоенной территории и населения, в то время как более трех миллионов венгров остались за пределами новых границ. Жесткий пограничный контроль не только разъединил семьи, но и лишил их возможности встречи друг с другом.

Политики, составляющие Версальское соглашение, осознавали свои ограничения. В общем и целом около 1/3 населения Центральной Европы составляли национальные меньшинства, находящиеся в «заточении» в государствах, где доминирующей нацией были не они. Так что миротворцы внедрили особые соглашения в новые государства, обязывая их хорошо относиться к своим меньшинствам. Новые правительства подписали соглашения и тут же закрыли на них глаза, что посеяло в их рядах обиду и разочарование. Как отметил британский посол в Праге в 1922 году, равнодушное отношение Чехословакии к немецкому меньшинству «лишь усилит всеобщее негодование, ослабит страну и поспособствует росту опухоли, которая со временем приведет к краху государства». Его слова стали пророческими [3].

После капитуляции Германия погрязла в гражданской войне. Поскольку Берлину угрожали революционные коммунисты («спартакисты»), а Мюнхеном теперь управляли крайне левые фанатики, считающие, что необходимо полностью упразднить деньги, немецкие политики решили временно перенести парламент в провинциальный Веймар. (В августе 1919 года парламент вернули в Берлин.) Веймар стал названием эксперимента республики, который запустил новый парламент, а также синонимом потерь и унижений, которые из-за него пришлось пережить немецкой публике. Несмотря на признающиеся сегодня культурные инновации, Веймарская Германия в то время виделась побочным продуктом стремления союзников пристыдить нацию. Она так и не отошла от этой репутации.

Версальское соглашение принесло мир, но не смогло устранить склонность к политическому насилию. Несмотря на физическую демобилизацию, многие солдаты не могли демобилизоваться психологически или даже в плане одежды. Поскольку в широком доступе не было нормальной гражданской одежды, ветераны продолжили носить свою форму, а зимой – военные шинели. Их рваные одежды представлены на картинах немецких художников Отто Дикса и Георга Гросса. Также они собирались вокруг военизированных формирований. Наиболее печально известными из таких были немецкие отряды «фрайкор» («свободный корпус»), которые в первые годы после заключения мира действовали как наемники, при этом продолжая на личном уровне воевать с евреями, социалистами и вымогателями-соперниками. Первые нацистские «коричневорубашечники», которые с 1921 года вели свою кровавую войну против политических соперников, носили рубашки цвета хаки, потому что носили старую военную форму.

Однако военизированные формирования вовсе не считали своей основной целью (как часто изображается) свергнуть нынешнее правительство. Они нередко являлись частью установленного порядка, поскольку во всей Центральной Европе политические партии и организации часто имели свои военные крылья. В Австрии социалисты, консервативные католики и фашисты имели частные армии, которые решали свои разногласия посредством уличных драк. В свободное от драк время австрийские военизированные формирования занимались покушениями на убийство; в 1930-х годах они отняли более 800 жизней. В Венгрии было то же самое. Подавив коммунистическое восстание в 1919 году, глава нового «контрреволюционного» правительства, Миклош Хорти, бывший габсбургский адмирал, сформировал собственную армию из ветеранов, направленную на уничтожение коммунистов. Убил Хорти, вероятно, около 2 тысяч левых, заключил под стражу 75 тысяч сторонников коммунизма, а еще 100 тысяч изгнал из страны. Несмотря на то, что политическое насилие в Венгрии пошло на спад в 1920–1930-х годах, оно не уходило, а всегда оставалось подводным течением. Подпитывала его националистская пресса, неустанно и яростно выступавшая против «международного большевизма», «международного еврейства» и «международного феминизма» [4].

В 1918 году Польша восстала из пепла павших Германской и Австро-Венгерской империй. Но несмотря на то, что союзники и миротворцы в Версале признали ее отдельным государством, ее границы не были четко обозначены, и только после трех лет, во время которых прогремело шесть войн, границы Польши были утверждены. В попытках воссоздать польское государство в том виде, в котором оно существовало до разделений конца XVIII века, новая республика проглотила слишком много. Обретение крупных территорий, которые теперь относятся к Западной Беларуси и Западной Украине, повлекло за собой «обретение» огромного количества национальных меньшинств – всего 5 миллионов в населении в 30 с лишним миллионов. Самой большой группой были украинцы. Якобы действуя в их интересах, украинские националисты начали вести настоящую войну террора, требуя собственное независимое государство. Их излюбленными методами были саботаж, бомбежки и убийства. Только во второй половине 1930-х годов польская полиция установила не менее 2000 «инцидентов», в которых были замешаны украинские повстанцы. «Подавление» насилия усилиями полиции с армией было жестоким и повальным, что провоцировало дальнейшую агрессию со стороны украинских сепаратистов [5].

Демократические партии во всей Европе готовились к худшему. Правительства либо вовсе упраздняли политические партии, либо фальсифицировали выборы, чтобы в парламенте заседали только те, кто поддерживает настоящий режим. В польском парламенте «Беспартийный блок в поддержку правительства» имел власть с 1928 года, а в Австрии «Отечественный фронт» и в Румынии «Национальный защитный фронт» стали партиями-монополистами, стремящимися пропагандировать повестку правительства, штампуя законопроекты. Переход к авторитарному правлению ускорялся из-за экономической депрессии, которая ударила по Центральной Европе после 1929 года, что привело к краху крупнейшего кредитора в регионе, венского банка «Кредитанштальт» в 1931 году. Для поддержки пустеющей государственной казны правительства все больше обращались к чрезвычайным декретам, не требовавшим парламентского процесса.

В Германии слабые и капризные коалиции ускоряли распад парламента. Правительство все чаще стало прибегать к изданию указов на фоне городской жестокости и 6 миллионов безработных, что составляло 1/3 рабочей силы Германии. К началу 1933 года у ветерана-фельдмаршала, а теперь президента Пауля фон Гинденбурга оставалось всего два варианта: либо полностью избавиться от политики парламента и установить президентскую диктатуру, либо отдать бразды правления в руки человека, который имел власть над большинством мест в парламенте. Он выбрал последнее и сделал Адольфа Гитлера канцлером. В течение трех следующих месяцев Гитлер уничтожил те крупицы, что оставались от немецкой демократии [6].

Чехословакия потрясающим образом поддерживала демократию почти все межвоенные годы, однако ее демократия была не без изъяна. Еще в 1918 году ведущие чешские политики обещали «сделать из Чехословакии вторую Швейцарию», где у Словакии и новой восточной части Рутении будет свое отдельное правительство. (До 1918 года Рутения была частью Венгрии.) Среди говорящих на украинском рутенцев было даже проведено голосование о заключении федерального союза, но странным образом голосовать могли только рутенцы, живущие в Соединенных Штатах: организовать референдум в Карпатах было слишком сложно, так что пришлось довольствоваться бюллетенями рутенцев, проживающих в Пенсильвании. Однако новые чешские лидеры с самого начала четко дали понять, что немецкое меньшинство, составляющее почти четверть населения Чехословакии, не должно рассчитывать на какие-либо поблажки. Как с неприкрытым отвращением сказал президент Чехословакии Томаш Масарик (в должности: 1918–1935) вскоре после инаугурации, немцы были «иммигрантами и колонизаторами». Чехословакия должна была стать национальным государством чехов и словаков, или, как предпочитал Масарик, чехословаков [7].

Несмотря на обещания федерального государства, центр Чехословакии был в Праге, и в политике преобладали пять основных чешских партий. Они разделили между собой не только министерства, но и профсоюзы, и почти всю местную администрацию, включая больничные и школьные комитеты, благотворительные институты, банки, бизнесы, зависящие от государственных контрактов, и страховые компании. Профессиональное и социальное продвижение зависело от «правильности» партии. Партийные руководители держали своих членов парламента в ежовых рукавицах, заменяли депутатов, которые выходили за рамки, более послушными членами партии. Главы основных партий собирались в неофициальном «кабинете», который называли «пятеркой» (pětka), и именно он принимал решения относительно законодательной программы и составлял фактическое правительство Чехословакии, увольняя и назначая премьер-министров по своему усмотрению. Ни одна назначенная ими администрация не подвергалась цензуре, и не был потерян ни один из спонсированных ими биллей [8].

Монополия власти, принадлежавшая «пятерке», порождала самодовольство и нежелание адаптироваться к меняющимся обстоятельствам. Чехословацкая экономика шла на спад в 1930-х, а запросы немецких и словацких меньшинств становились все громче, контрмеры правительства становились все более репрессивными. Цензура, уже действующая в 1920-х, стала частью повседневной жизни. Министерство внутренних дел требовало, чтобы все местные правительственные назначения, включая избранных мэров, получали его одобрение, что закрывало немцам путь к госслужбе, а указы все чаще занимали место парламентских законопроектов. Еще до немецкого вторжения в марте 1939 года Чехословакия превратилась в откровенно авторитарное и антисемитское государство, где почти все политические партии были запрещены, а евреи – исключены из профессий и университетов [9].

Затмение демократии в межвоенной Центральной Европе можно объяснить несколькими способами. Новые государства Центральной Европы были вырезаны из империй. Теперь эти части, которые склеивали, чтобы создать новые государства, выпускали новые валюты, законы, создавали новые политические партии и институты местного управления, внедрялись в различные экономические сети. Чтобы собрать их вместе, требовалось масштабное и чуткое руководство, такое, которое тяжело дается молодым демократиям и неопытным политикам. Парламенты, обычно избираемые пропорциональным голосованием, были разделены на множество мелких партий (в Польше их было не менее 36), без особого понимания компромисса, необходимого для создания прочных коалиций. В таких условиях было очень легко опуститься до авторитарных решений. Более того, клеем, сдерживающим вместе разрозненные территории, был не общий опыт, прошедший проверку временем, а фантазия о нации. За неимением других связей национальная принадлежность была единственной отправной точкой, что влекло за собой шовинизм и политику изоляции.

Национализм основывается на различии, но культурный опыт Центральной Европы межвоенных лет был весьма однородным. Переживания и ожидания, основанные на очевидном и до войны напряжении, проявлялись во всем регионе. Историки используют термин «модернизация» для обозначения этих штаммов, однако тогда чаще использовалось слово «американизация». Городской дизайн, заводские производственные линии, потребление и развлечения должны были стать по стилю более американскими, в ущерб традиционным моделям и нормам. Пластинки на 78 оборотов, автомобиль, ряды «девушек Тиллера», пляшущих, высоко задирая ноги, – все это были символы такой трансформации, и сравнивалось это все с Чикаго [10].

Появившийся в Центральной Европе после Первой мировой войны джаз воплощал в себе новую американскую современность. Он был экзотическим, космополитическим и дерзким, отчасти из-за его ассоциации с негритюдом, и многие джазовые группы начала 1920-х использовали темнокожих певцов, эксплуатируя эту связь. Ритм джаза подходил городской жизни. Как отметил один критик, джазовые музыканты являлись «современными трубадурами», и «тенор улиц» был «тенором Запада». Музыка джаз-банда «отбивает тот же ритм, что и пишущая машинка, которую клиенты оставили двумя часами ранее, ее песня – крик начальника, ставший ритмичным, и этот танец вокруг золотого теленка. Джаз-банд – продолжение работы иными средствами». Описывая Прагу в 1920-е годы, чешский поэт и музыкант Эмиль Франтишек Буриан был полон энтузиазма: «Люди ходят по улице вокруг меня, по улице, полной грязи и шума. Бары пьяны фосфоресценцией девушек и дымом крутых парней. <…> Да, все это – сегодня. Прекрасное, современное, бесконечно джазовое сегодня» [11].

Ритм имел значение. В одном из самых влиятельных анализов XX века немецкий социолог Георг Зиммель (1858–1918) противопоставлял городские ритмы медленному ходу деревенской жизни и подчеркивал, как метрополис усугубляет нервную стимуляцию через стремительную и постоянную смену внешних и внутренних ощущений. Зиммель считал, что город перегружает нервную систему визуальными, слуховыми и ароматическими раздражителями: яркие билборды, шум машин, запахи многоквартирных домов. Этот удар по чувствам приводил либо к перегруженности и тому, что Зиммель называл «пресыщением», равнодушным отношением, усталостью от мира, либо к агрессивному поиску личности, через который индивиды определяли самоощущение, культивируя крайнюю идиосинкразию и прихотливость в иначе переполненном и безликом городском пространстве. В столице Германии ученики Зиммеля изучали перекликающиеся темы «щекотки» чувств и культа эгоцентричности, выделяя две основные темы межвоенных лет: «Вавилон-Берлин» и «Богемный Берлин» – первая отвечала за чувственность города, вторая – за чрезмерное приукрашивание личности [12].

Описание города, сделанное Зиммелем, подводило к выводу, что задачей социолога является «не осуждать и не оправдывать, а лишь понимать». Эта же отстраненность сформировала немецкое художественное движение, известное как «новая вещественность» (нем. Neue Sachlichkeit). Несмотря на то, что, как правило, название переводится как «новая вещественность», Neue Sachlichkeit правильнее было бы называть «новой прямолинейностью», где (в описании современника) объекты изображались такими, какими являлись: «Не импрессионистски расслабленные, не экспрессионистски абстрактные <…> но неизменно верные позитивной, ощутимой реальности». В картинах и этюдах Отто Дикса и Георга Гросса реальность видится циничными и жестокими глазами. Так, «Метрополис» (Grossstadt, 1928) Дикса, триптих, имитирующий алтарный образ, изображает ветеранов-инвалидов, которых отталкивают длинноногие кокетки, а Гросс делает акцент на социальном неравенстве в Берлине и физическом насилии, которое его поддерживало. Однако художники, «новые вещественники», также стремились интегрировать в свои работы символы каждодневного массового потребления: зубная паста и мыло, яйца и цветы в горшках, швейные машинки, провисшие чулки и заводские производственные линии. Отсутствие четкой идеологии оскорбляло левых, которые выступали против их «парализованных умов» [13].

«Новая вещественность» проникала во все формы медиа. В музыке и театре она породила «цайтоперу» (нем. Zeitoper), то есть «оперу времени», «тематическую оперу», в которой поднимались современные социальные вопросы и чаще всего использовались популярные песни, в том числе джазовые, иногда в сопровождении граммофона на сцене. Андеграундный шик «Трехгрошовой оперы» (Die Dreigroschenoper, 1928) Бертольта Брехта характерен для этого жанра, с ярко изображенными жизнями рабочего класса, распущенным гламуром и уличными мелодиями. В архитектуре «новая вещественность» привела к высокому модернизму суперплотных жилых районов, с блочным размещением жилья с четкими границами и обилием стекла. Архитекторы-«вещественники» строили для мегагорода, хотя их наследие сейчас наиболее очевидно в дизайне студенческих общежитий 1960-х годов.

Стремясь показать жизнь как она есть, «новые вещественники» часто пересекались с дадаистами. Дадаизм (дада) был самопровозглашенным нигилистическим движением, победным и в отвержении всех конвенций, и в бессмысленности слогана: Bevor Dada da war, war Dada da («Прежде чем была дада, была дада»). Тем не менее «новые вещественники» с энтузиазмом принимали их техники фотомонтажа и коллажа как способы показывать обыденное. Однако восторжествовали «новые вещественники» на поприще кинематографа. Через изображение уличных сцен, фабрик, локомотивов и ночной жизни они показывали жизнь так, как ее видела камера. Величайшим достижением «новой вещественности» однозначно является «Берлин – симфония большого города» (Metropolis. Die Sinfonie der Grossstadt, 1927) Вальтера Руттмана, в котором сутки из жизни города сжаты до всего 60 минут, начиная с локомотивов, на которых люди едут на работу в центр города, и продолжая фабриками, где молоко разливают по бутылкам, печатью газет, вращающимися дверями, через которые проходят офисные сотрудники, звонящими телефонами, собаками, которые дерутся за объедки, и ярмарочными аттракционами.

Машина воплощала новые технологические возможности, и опера Макса Бранда «Машинист Хопкинс» (премьера состоялась в 1929 году) превратила механизированную фабрику в практически религиозное пространство. Для Бранда переключатели линии производства заменяли мощи, рабочие звоночки – церковные колокола, а огромные колеса крутились, общаясь друг с другом в приглушенном свете. Сценические указания Бранда более чем очевидны:

Фабрика ночью. <…> Несмотря на трезвую атмосферу, основная консоль и ее сооружение должны выглядеть символично, напоминая алтарь. В зале стоит кромешная тьма. <…> Стеклянный фон мягко светится, а фантастические очертания машин, преувеличенные сиянием главного переключателя, намекают на слияние фабрики и храма [14].

Но город и современная механика чаще всего генерировали тревогу. Выпущенный в том же году, что и «Берлин» Руттмана, «Метрополис» (1927) Фрица Ланга изображал некую антиутопию. Регламентированные работники мрачно трудятся под землей, дергая рычаги и погибая при взрывах, пока над ними золотистые дети начальников-капиталистов резвятся в садах удовольствий. Сюжет тяжелый, но со счастливым финалом – примирением, где рабочий и капиталист пожимают друг другу руки. «Метрополис», с его смешением кубистских и футуристических мотивов, готическим фоном и мягким социализмом, обрел репутацию, которая, возможно, не должна была настолько разрастаться. Тем не менее его репрезентация города как места анонимности, порабощения и неравенства стала привычным делом в кино и литературе межвоенных лет.

Для многих писателей в Центральной Европе город представал монстром, пожирающим жизни и портящим души. Он был «греховным», как тогда часто говорили о Будапеште: место финансовых интриг и продажных тел, которым якобы управляли еврейские сутенеры и дельцы. В работах Людаса Васариса Каунас (столица межвоенной Литвы) обладал не менее позорной репутацией. Васарис описывал его как какую-то дыру, где центральная площадь была «полна ям и изогнутых мощеных улиц, полных кривых деревянных лачуг с дырявыми крышами, которые словно похоронены под землей». Как часто делалось в литовской литературе межвоенных лет, Васарис также изображает женщин Каунаса соблазнительницами, которые «усыпляют» посетителей своими пустыми развлечениями, эротизмом и постоянными танцами. Польский еврейский писатель Бруно Шульц находил свой родной город Дрогобыч (сейчас – территория Украины) не менее отвратительным. Город разбогател благодаря нефти, однако через напоминающие сон кадры Шульц показывает всю его пошлость, проявляющуюся с наступлением вечера:

Беспечная толпа болтающих прохожих проходит мимо витрин магазинов – грязные серые площади, полные низкопробных товаров, восковых манекенов и парикмахерских кукол. Одетые в показушные длинные кружевные платья, проститутки начинают свой обход. <…> Они двигаются хищно, каждая – с каким-то небольшим изъяном на злом, развращенном лице; с черным кривым прищуром, с заячьей губой или же с отпавшим кончиком носа [15].

Если кино и искусство «новой вещественности» изображали человека и технологию в гармоничном сочетании, то большинство писателей и художников Центральной Европы видели машину как бестелесную фальшивку, которая накладывала свои неестественные ритмы на работу и повседневную жизнь. Механизированный бой Первой мировой войны усилил тревогу, поскольку оказалось, что люди – не просто сырой материал для уничтожения, но также могут быть перестроены психологически, превращены в машины для убийства. Бертольт Брехт объяснил этот феномен в пьесе «Что тот солдат, что этот»[26] (Mann ist Mann, 1926) – рассказчик предупреждает зрителей:

Писатели-экспрессионисты считали технологии хорошей мишенью для агитационной прозы – они описывали, как технология ранит пейзаж, как ревут сирены, все безумие ее темпа, пока неоромантики воспевали тихую красоту природы, противопоставляя ее шуму и посредственности массового производства. Как написал поэт Рильке,

Машина может быть не только деформирующим монстром, но и умеет принимать человеческий облик. Механический человек всегда завораживал писателей и читателей Центральной Европы, которые видны и в фантазиях романтических и готических писателей – отсюда автоматоны Бонавентуры и мода XVIII века на заводные манекены.

Первые роботы в литературе XX века были созданы венгерским автором Фридьешем Каринти в 1916 году. В своем сиквеле к «Путешествиям Гулливера», «Путешествии в Фа-ро-ми-до», Каринти описывает расу механических существ, проживающих на отдаленном острове, которые на протяжении десятков тысяч лет совершенствовались, учились общаться через музыкальные ноты. Они безобидные, но через видеотрансляцию (!) узнали, что человеческая цивилизация была уничтожена войной, и автор не оставляет пространства для сомнений – они унаследуют наш мир. Кинематографические наследники добрых роботов Каринти, напротив, направлены на уничтожение, угрожая миру лучами смерти, пока во «Властелине мира» (Der Herr der Welt, 1934) Гарри Пиля они не принимают роли менеджеров технического обслуживания [17].

Роботы Каринти и Пиля выглядят как машины, но между их появлениями мы видим механизированных репликантов, которые ведут себя как люди и при этом стремятся их уничтожить. Самые ранние примеры нельзя назвать репликантами, это скорее биологические уродцы, но таков жанр. В 1919 году венгр Михай Кертес (позже – Майкл Кёртис, режиссер «Касабланки» и «Светлого Рождества») снял экранизацию «Альрауне». Сейчас этот фильм утерян, но роман, из которого взят сюжет, сохранился. Он повествует о том, как безумный профессор достигает физического слияния проститутки и растения мандрагоры, результатом которого стала сексуально одержимая девушка, которая в конце концов доводит профессора до самоубийства и превращается в вампиршу. Вариация на эту же тему – «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920); там гипнотизер, который также является директором психиатрической лечебницы, вводит пациента в транс и превращает его в убийцу, примерно тем образом, который Брехт позже опишет в своей пьесе с помощью метафоры разборки человека как машины.

Автоматоны в пьесе Карела Чапека «R.U.R.» устроены более традиционно. Премьера спектакля состоялась в Праге в 1920 году; «R.U.R.» означает «Россумские универсальные роботы», и Чапек был первым, кто использовал чешское слово robota, то есть работа, для обозначения механического создания. Роботы Чапека сделаны из органического материала, но они имеют невыразительные лица и двигаются с механической точностью. Елена, прекрасная девушка, приезжает на остров-фабрику, где изготавливают роботов, убеждается, что роботы должны иметь те же права, что и люди. Под ее влиянием производитель дарует роботам сознание, после чего роботы начинают кровавую революцию и убивают всех людей. К счастью, до этого успели сделать робота-Елену, и ее эмоции также передались роботу. Робот-Елена в будущем заново населит мир, вероятно, по своему образу и подобию. Влияние Чапека на современную научную фантастику очевидно, от «Бегущего по лезвию» до «Мира Дикого Запада».

Мария в «Метрополисе» Фрица Ланга выполняет аналогичную роль. Настоящая Мария проповедует терпение и градуализм рабочим, но безумный ученый создает ее копию и приказывает ей уничтожить город. Танцуя в платье Вавилонской блудницы (тут интертитром служит страница из иллюстрированной Библии), репликант доводит городских лидеров до безумия (и жестокости), пока они сходят с ума от желания к ней. Затем она созывает рабочих, которые ломают подземные двигатели, что приводит к потопу. Убежденные, что их дети погибли в потопе, рабочие встают против Марии-робота и решают сжечь ее как ведьму. Настоящая Мария возвращается с детьми, которых спасла, и хаос прекращается.

В «Альрауне», «R.U.R.» и «Метрополисе» проглядывается очевидное пересечение с другим кино/литературным тропом, весьма популярным в Центральной Европе конца века и межвоенных лет – женщина, приносящая разруху. Соблазнительница, вампирша, преступница, танцовщица с гипнотическими движениями, педантка, шпионка – смертоносная женщина преследовала литературу и кинематограф после Первой мировой войны, играя на мужских страхах перед «новой женщиной», чья экономическая независимость бросала вызов маскулинным допущениям. Чтобы объяснить феномен «новой женщины» и последствия его появления для мужской психологии, режиссеры обращались к Зигмунду Фрейду и науке психоанализа, показывая восход женщин чрезмерно сексуализированно и противопоставляя их мужским страхам ущемления, импотенции и кастрации.

В репрезентации женственности в Центральной Европе существовало несколько типажей опасных женщин. Например, «интерсексуальная» – та, что перешла в некогда мужскую профессию, как преподаватель в университете или водитель автобуса, отнимая работу у мужчин. Ее волосы обязательно были коротко подстрижены – под мальчика, или гарсон, бубикопф; она носила мужскую одежду, и, как отмечали современники, ее интеллект был «настолько велик <…> что она может навлечь беду». Противопоставлением такой женщины была «роковая» («фам фаталь»): гиперсексуализированная певица ночных клубов, хостес, перевоплощающаяся в проститутку, выставляя свое тело напоказ с целью соблазнения и выступая за деньги. «Охотилась» она в кабаре [18].

«Кабаре» в Центральной Европе было широким понятием и могло означать что угодно, от концертных программ с билетами до кабаков, где не обязательно даже была сцена. Его отличал быстро сменяющийся репертуар, который отражал «наш нервный, торопливый век, в котором нет места долгим и многословным развлечениям». Выступления танцующих девушек, акробатов и комиков перемежались песнями, сатирическими скетчами и короткими пьесами. Кабаре Будапешта гордились своим высоколитературным материалом, Варшавы – пародиями и политической сатирой, Праги – джазом. Но кабаре Берлина остаются самыми известными – из-за его нахлестки криминала, обнаженных танцев, того факта, что их ненавидели нацисты, и Салли Боулс – героини Кристофера Ишервуда [19].

Целли де Рейдт, Анита Бербер и Валеска Герт были самыми известными танцовщицами берлинских кабаре из-за своих обнаженных выступлений, порнографического репертуара и показного употребления наркотиков. Однако наиболее прославленная артистка того времени – целлулоидная Лола-Лола в берлинской постановке «Голубого ангела» (Der blaue Engel, 1930). Лола, ставшая первой ролью Марлен Дитрих в кино, – певица в дешевом баре «Голубой ангел», которая соблазняет, обманывает и приводит к смерти слабого учителя средних лет. Его метафорическая кастрация и разрушение показаны детально и откровенно, пока на фоне поет Лола, чей голос становится сиплым и андрогинным ближе к концу фильма. Очевидный кивок в сторону Фрейда – яйца, которые учитель получил после свадьбы с Лолой, разбиваются о его голову в момент, когда ему «ставят рога» [20].

Лола бесстрастно восседает над разрушенным учителем, ее тощие белые ноги отсылают к «белой смерти» от туберкулеза. Но Лола выражает не только моральную болезнь и разложение. В ее образе также собраны клише и объекты фетиша – белье с рюшками, корсеты, прозрачные юбки, чулки. В этом плане она настолько же искусственная и фальшивая, как дадаистские монтажи рабочих, сделанные из фрагментов промышленного предприятия. В главной песне Лолы говорится, что она eingestellt для любви – здесь это можно перевести как «настроена», «предустановлена» или даже «запрограммирована». В английской версии песни, которая была выпущена одновременно с немецкой, Лола просит прощения: «Я была сделана такой, ничего не могу поделать». Объясняя свои «встроенные» желания, она описывает свою сексуальность как неостановимый механический инструмент, подобный механическому пианино (пианоле):

В «Голубом ангеле» сталкиваются опасения и тревоги, обнажая страхи на подкорке мужской психологии Центральной Европы межвоенных лет – «новая женщина» и женская сексуальность, метафорическая кастрация, механизация человека и город как место поверхностных и соблазнительных развлечений.

«Голубой ангел» в общественном сознании затмило «Кабаре» (1972) Боба Фосси, где Лайза Минелли играет милую Салли Боулс в межвоенном Берлине. В последней сцене на экране переплетаются конечности женщин и трансвеститов, зеркальная стена показывает аудиторию, которая наполняется нарукавными повязками со свастикой и поднимающимися кулаками. Но нацистская Германия не только запрещала и уничтожала. Ее культурная политика также соответствовала существующим трендам, но выворачивала их в угоду своей цели восстановить национальное сообщество. Так, министерство пропаганды Йозефа Геббельса с помощью образа пышной Марики Рёкк продвигали новую и нравственную картину женственности. Джаз он стал представлять как «свинг», и даже какое-то время разрешал жить некоторым произведениям экспрессионистов, поскольку они имели «нордический» вид. Женщины не были изгнаны на кухню и на поприще материнства, но стали менее угрожающими в глазах национального сообщества, не обращающего внимания на разницу между полами. Технологию нацисты стали представлять агентом материального улучшения и символом «немецкой изобретательности» и «немецкой предприимчивости».

Кабаре также были очищены, то есть сделаны более похожими на американские водевильные ревю. Вереницы девушек с голыми ногами превратились в демонстрацию отличной физической формы или военной точности – иногда артисты выступали в военной форме. Некоторые обнаженные танцы было разрешено оставить в репертуаре при условии, что они служат эстетическим целям, а вот политические шутки в любой форме представляли опасность, даже отсылка к хромоте, поскольку ее можно было интерпретировать как насмешку над хромотой Геббельса. Кабаре просуществовало в Германии вплоть до конца 1940-х годов, но лишь в качестве самого анемического развлечения. Роль сыграли и бомбардировки союзников – к 1944 году в Берлине осталось всего два кабаре [21].

Создавая цельную, коллективную культуру для всех немцев, нацисты целенаправленно противопоставляли немцам немецких евреев, приписывая им пороки, чтобы сохранить «чистоту» расовой нации. Теперь виновными во всем плохом в веймарской культуре обвинялись евреи, от классового неравенства, выливающегося в уличные драки, до моральной болезни, вшивости и сексуальной неоднозначности, с которой ассоциировалось межвоенное кабаре. Изгнание евреев из культурной и моральной жизни немецкой нации, а также ответственность, возложенная на них, за декаданс межвоенных лет, указывали на планы нацистов полностью их уничтожить. Как сказал сам Геббельс в 1933 году, приход нацистов к власти был революцией не только политической, но и культурной, которая влияла на все аспекты жизни, и что «эта революция дойдет до крайности. <…> Я не остановлюсь ни перед чем» [22].