Теннесси Уильямс жаловался на недостаточную сексуальную верность марокканских парней, в которых он влюблялся, пока они с Труменом Капоте бродили по улицам в поисках наслаждений, предлагаемых этими прекрасными подростками.

В 1996 году режиссер и писатель Эдгардо Козаринский выпустил игровой документальный фильм «Танжерские призраки», повествование которого велось на французском и арабском языках. Его герой – переживающий кризис писатель; он приезжает на африканский берег, следуя как за призраками американскими, уже появлявшимися в нашей книге, так и за французскими, придавшими когда-то легендарный ореол белому и интернациональному городу. Антагонист – мальчик, пытающийся эмигрировать в Испанию. У Козаринского литературный Танжер сосуществует с Танжером нищим и жалким. Писательство и сексуальный туризм взаимодействуют в одной и той же зыбкой плоскости, где границы, несмотря на кажущуюся расплывчатость, четко очерчены: клиент и работник, эксплуататор и эксплуатируемый, тот, у кого есть франки и доллары, и тот, кто надеется их получить. Французский выступает тут как лингва франка между обеими сторонами, противостоящими друг другу при видимости диалога. Следы Фуко и Барта путаются со следами Берроуза и Гинзберга, сливаясь в борделях, где марокканские юноши издавна занимались проституцией.

Документальная составляющая фильма – рассказ о тех, кто пережил ту якобы золотую эпоху, которую мы внезапно начинаем воспринимать как смутное время. «Здесь, в этой библиотеке, – говорит Рашель Мюйаль о Librairie des Colonnes, – побывали все». И тут же делится историей, наверняка рассказанной уже много раз: «Я увидела Жене и Шукри за чашкой кофе; когда к ним подошел чистильщик обуви и спросил, не хочет ли кто-нибудь начистить ботинки, Хуан Гойтисоло вытащил пятисотфранковую купюру. Дело было за пару лет до его смерти». Три современных легенды в одном образе, который, как кажется, только владелица книжного хранит нетронутым. «Я не испытываю никакой ностальгии по „интернациональному Танжеру“, это была жалкая эпоха», – говорит Шукри в интервью, включенном в фильм. Боулз плохо отзывается о Керуаке и остальных битниках. А Хуан Гойтисоло рассказал мне, что никогда не бывал в Танжере одновременно с Жене. Рашель Мюйаль также утверждала годы спустя, что я ошибаюсь. Фильм Козаринского лежит в одном из чемоданов, с которыми я путешествую, это копия на видеокассете, уже не воспроизводимая. Как знать, кто прав, если вообще возможно быть правым? Каждая легенда переживает когда-то возрождение.

Взгляд автора «Хлебом единым»[72] на этот «золотой иностранный легион» особенно интересен. Для Шукри, отягощенного экономической зависимостью от Пола Боулза (Боулз помог ему написать первую книгу и перевел ее на английский, открыв Шукри тем самым доступ к международному рынку), Жене был не более чем мошенником. Не только потому, что его нищета была смешной по сравнению с нищетой марокканцев, о которой так жестко рассказал сам Шукри в своих автобиографических книгах, но и потому, что Жене не знал ни слова по-испански, вследствие чего его рассказы о преступности в Барселоне или в некоторых кругах Танжера всерьез воспринимать нельзя. Боулза Шукри окрестил «узником Танжера»: тот провел свои последние годы, валяясь на диване, и, по мнению Шукри, на самом деле не соприкасался с окружавшей его арабской культурой. Достаточно лишь прочитать письма Боулза, и станет понятно, что, хотя физически он находился в Марокко, его культурные запросы действительно сосредоточивались на Соединенных Штатах – по мере старения всё сильнее. Тем не менее он понимал, что приток англосаксонских писателей придавал городу литературный флер, хотя их, как и самого Боулза, не занимало глубокое исследование марокканского общества. В статье 1958 года под названием «Миры Танжера» Шукри писал, что «город, как и человек, когда узнаёшь его глубоко, почти всегда предстает в разных обличьях», но для такого познания нужно время. И на протяжении последующих сорока лет он не считал, что найденного им времени было достаточно. В 1948 году он писал Джейн из танжерского отеля Ville de France: «Мне по-прежнему нравится Танжер, быть может, из-за ощущения, будто я нахожусь на грани, которую однажды перейду».

«Пол Боулз. Узник Танжера» начинается так: «Какой абсурд. Ничто не кажется мне более абсурдным, чем эта раздутая ностальгия по былому Танжеру и эти воздыхания по его прошлому, когда он был международной зоной». Но я при этом не могу не задаться вопросом, почему на самом деле Шукри пишет эту книгу или ее близнеца «Жан Жене и Теннесси Уильямс в Танжере»? Не таится ли под его обличительным порывом подспудная уверенность, что на Западе его будут читать, только пока он говорит об англосаксонских или французских знаменитостях? Ответ на эти вопросы вряд ли найдется. В чем не возникает сомнений, так это в искренности той боли, которой сочатся его слова, неслучайно он постепенно уничтожает собственного литературного отца: «Ему нравилось Марокко, но не марокканцы». Презентация книги Шукри о Боулзе, изданной «Кабаре Вольтер», прошла в Танжере в середине 2012 года с участием его переводчицы Раже Бумедиан эль-Метни и Хуана Гойтисоло. Разумеется, в Librairie des Colonnes.

В своих воспоминаниях Мюйаль описывает первую встречу с Шукри: «Мы ужинали на чудесной, полной ароматов террасе ресторана La Parade летним вечером с молодыми и красивыми кузинами, когда незнакомый юноша решил преподнести нам цветы. Увидев, что мы их не принимаем, парень начал обрывать с них лепестки и есть их». Она вспоминает, как потряс ее «Хлебом единым», ведь она и не подозревала, что в ее собственном городе существует такая безнадежная, такая беспощадная бедность. Вспоминает и то, как часто они стали говорить о литературе и политике, когда он посещал магазин. Тахар Бенджеллун перевел книгу на французский, так что перевод на оба главных для издательского мира языка осуществили выдающиеся переводчики. Но в оригинале «Хлебом единым» сразу стал бестселлером и попал под запрет: «Две тысячи экземпляров были распроданы за несколько недель, и я получила из Министерства внутренних дел уведомление о запрете продажи этой книги на всех языках. Тем не менее отрывки из его книги были опубликованы в ливанской и иракской прессе». Когда в «Открытом городе» (2011) Теджу Коула рассказчик просит другого героя посоветовать ему книгу, «отвечающую его представлениям о настоящей литературе», тот без колебаний пишет на листе бумаге название самого известного произведения Шукри. Он противопоставляет его Бенджеллуну, более лиричному, ориентированному на западные круги, тогда как Шукри «остался в Марокко и живет со своим народом», никогда не покидая «улицу». В романе «Улица воров», изданном годом позже и на другом континенте, Матиас Энар также заставляет рассказчика подчеркивать магнетизм марокканского писателя: «Его арабский был сухим, как удары, которыми осыпал его отец, жестким, как голод. Новый язык, манера письма, которая мне показалась революционной». Коул, американский писатель нигерийского происхождения, отмечая вклад историка литературы Эдварда Саида в наше понимание восточной культуры, очень точно заметил: «Отличия никогда не принимаются». На протяжении всей своей жизни Шукри занимался именно защитой своего права на отличие, приближаясь к тем, кто видел в нем того, кем он был, – выдающегося писателя, и одновременно отдаляясь от них, как бывает в любой жизни, в любой сделке.

В книге «Париж никогда не кончается» Энрике Вила-Матас говорит о Козаринском, с которым он часто пересекался в кинотеатрах французской столицы. «Я помню, что восхищался им, потому что ему удавалось сочетать два города и два художественных призвания», – отмечает он в 65-м фрагменте своего романа. Он говорит о Буэнос-Айресе, родном городе Козаринского, и Париже – городе, его принявшем. При этом во всём его творчестве присутствует линия напряжения между Танжером и Парижем, между Западом и Востоком, между Латинской Америкой и Европой. «Особенно меня восхитила, – добавляет Вила-Матас, – его книга „Городской вуду“, книга изгнанника, книга транснациональная, где он использовал гибридную структуру, которая в те дни была по-настоящему новаторской». Если Боланьо вновь встретился с Борхесом в Мадриде, то Вила-Матас, следуя по стопам Козаринского, открыл для себя рассказы Борхеса в парижском книжном Librairie Espagnole: «Наибольшее впечатление на меня произвела вычитанная в одном из его рассказов мысль о том, что будущего, возможно, не существует».

Знаменательно, что мысль эта открылась ему благодаря книжному, управляющий которого, эмигрант-республиканец Антонио Сориано, питал надежду на будущее без фашизма. В подсобке его магазина, прямо как в Ruedo Ibérico, диаспора продолжала свое культурное сопротивление. Как часто бывает, история этого книжного переплетается с историей более раннего магазина – Librairie Espagnole Леона Санчеса Куэсты, – начавшейся в 1927 году в помещении площадью пять квадратных метров на улице Гей-Люссака. Там имелись две витрины: посвященная Хуану Рамону Хименесу и молодым поэтам вроде Салинаса и Бергамина. Управляющий Хуан Висенс де ла Льяве намеревался даже издавать книги на испанском языке в Париже (первой должен был стать «Улисс» в переводе Дамасо Алонсо). Решив вернуться в Мадрид в разгар событий 1934 года[73], он передал руководство магазином своей сотруднице Жоржет Рюкар. Однако, пока шла война, он, будучи уполномоченным республиканского правительства по вопросам пропаганды при посольстве в Париже, использовал его как центр распространения антифранкистских идей. Именно Рюкар после Второй мировой войны, как рассказывает Ана Мартинес Рус в «„Книготорговец Сан-Леон“: культурные начинания Санчеса Куэсты», связалась с Сориано, занимавшимся книжной торговлей в Тулузе, для того чтобы он взял на себя управление фондом своего бывшего магазина. Так что эта книга могла бы назваться не «Книжные магазины», а «Метаморфозы».

Попав на мансарду Маргерит Дюрас в 1974 году, Вила-Матас присутствовал при предсмертных хрипах этого мира, если не при его вскрытии. Уже будучи зрелым, автор «Краткой истории карманной литературы» осмысляет свой опыт инициации в Париже, в Париже его личных легенд вроде Хемингуэя, Ги Дебора, Дюрас или Реймона Русселя, где всё отсылает к блестящему, но безвозвратно утраченному прошлому, которое, как это ни парадоксально, не выходит из моды. Потому что каждое поколение в молодости вновь проживает свой Париж, и этот Париж демистифицируется лишь по мере старения человека.

На двери запасного выхода книжного магазина La Hune красовался силуэт Дюрас, сидящей на полу, а слева – ее знаменитая фраза: «Faire d’un mot le bel amant d’une phrase»[74]. Я посетил Париж пять раз и только тогда понял – из сотен местных книжных, лучшие, пожалуй, Compagnie, L’Écume des Pages и La Hune. Во время предыдущих приездов, помимо Shakespeare and Company, я заходил во все книжные, которые оказывались у меня на пути, но по какой-то причине миновал эти три магазина. В последний раз перед отъездом я спросил совета у самого Вила-Матаса и вскоре нашел их. Я увидел постер Сэмюэла Беккета на доске пробкового дерева в Compagnie. И полки в стиле ар-деко в L’Écume des Pages. И эту невероятную лестницу и белоснежную колонну посреди La Hune, отреставрированную в 1992 году Сильвеном Дюбюиссоном. Первый магазин находится между Сорбонной, музеем Клюни и Коллеж де Франс. Второй и третий – в Сен-Жермен-де-Пре, совсем рядом с Café de Flore и Deux Magots, они открыты каждый день до полуночи по старой богемной традиции, требующей к книге кофе и бокала вина.

Когда Макс Эрнст, женившись на Пегги Гуггенхайм и став завсегдатаем Gotham Book Mart, Анри Мишо, бросивший литературу ради живописи, или Андре Бретон после своей американской ссылки вернулся в Париж, на улице Одеон уже не было книжных, и они обрели в La Hune новое место для встреч и листания книг. Магазин основали в 1944 году четыре друга – книготорговцы Бернар Геербрант и Жаклин Лемунье, его будущая супруга, писатель и режиссер Пьер Рустанг и Нора Митрани, болгарская писательница-сюрреалист и социолог. В 1949 году, после переезда на бульвар Сен-Жермен, 170, книжный La Hune устроил для семьи Джойса выставку и аукционную распродажу книг, рукописей, мебели из его парижской квартиры и той части архива Бич, что касалась издания его шедевра. Вскоре после этого Мишо начал экспериментировать с мескалином, и созданные им графические произведения стали основой книг середины пятидесятых вроде «Жалкого чуда» и таких выставок, как «Описание невзгоды» в Librairie-Galerie La Hune. Бернар Геербрант, скончавшийся в 2010 году, был видной фигурой парижской интеллектуальной жизни и десять с лишним лет возглавлял Клуб книготорговцев Франции. Значимость его как издателя текстов и графики такова, что архивы Геербранта теперь хранятся в Центре Помпиду, где он курировал выставку 1975 года «Джеймс Джойс и Париж». После короткой и неудачной попытки сменить направление книжный La Hune окончательно закрылся в июне 2015 года. Художница Софи Каль решила последней подойти к его прилавку. Стать последним посетителем, последним читателем. Устроенный ею перформанс положил начало трауру, который всё еще продолжается и не ограничивается одними лишь парижскими клиентами La Hune, но охватывает и всех нас, тех, кто когда-либо входил в его двери и выходил изменившимся – немного, почти незаметно, но навсегда.

Как и бóльшая часть упомянутых в настоящей книге магазинов, эти три являются фетишами сами по себе и местами, где фетиши выставляются. Это фетишизм, выходящий за рамки классического марксистского определения товарного фетишизма, согласно которому человек, превращая наделенную ценностной характеристикой вещь в товар, тем самым одухотворяет его. Это фетишизм, продвигаемый капиталистическими агентами (издателями, распространителями, книготорговцами, каждым из нас), которые изображают (мы изображаем) защиту производства и потребления культуры, словно и не думают подчиняться тирании интереса. Фетишизм, приближающийся к фетишизму религиозному и даже сексуальному (во фрейдистском ключе): книжный магазин как храм, где хранятся идолы, предметы культа, как склад эротических кумиров, источников наслаждения. Книжный как частично секуляризированная церковь, ставшая секс-шопом. Потому что книжный подпитывается энергией предметов, пленяющей за счет накопления, избытка предложения, трудности определения спроса. Эта трудность обретает конкретные формы, когда, наконец, находится предмет, который возбуждает, который требует, чтобы его немедленно купили и затем, возможно, прочли. Возбуждение не всегда сохраняется, но остается шлейф процентов от продажи книги, расходов и выгод.

Дин Макканелл препарировал структуры туризма и определил базовую схему: отношение между туристом и зрелищем посредством маркера. То есть: посетитель – достопримечательность – и то, что ее определяет как таковую. Решающее значение имеет маркер, указывающий или создающий стоимость, важность, привлекательность места и делающий его потенциальной туристической достопримечательностью. Фетишем. Пекинский магазин якобы антикварных предметов был великолепным маркером. Хотя стоимость изначально носит символический характер, в итоге она приобретает и дискурсивный смысл: Эйфелева башня прежде всего является открыткой, фотографией и лишь затем ассоциируется с биографией автора, с историей своего строительства, вызвавшего столько споров, с одной из многих башен в мире, с топографией Парижа. Самые значимые книжные магазины мира с бóльшим или меньшим основанием притязают на обладание маркерами, которые делают их особенными, принося коммерческий успех или делая туристической меккой. Такими маркерами служат возраст («основан в …», «самый старый книжный в …»), размер («самый большой книжный в …», «столько-то миль полок», «столько-то сотен тысяч книг»), вехи в истории культуры («центр такого-то движения», «здесь часто бывал …», «книжный, в котором покупал книги …», «его посещал, основал, как можно видеть на фотографии …», «книжный-побратим такого-то»).

Искусство и туризм схожи, потому что нуждаются в существовании некоего яркого знака, того, что привлекает к произведению. Вряд ли «Давид» Микеланджело вызывал бы внимание, находись он в городском музее Аддис-Абебы и будь творением неизвестного автора. В 1981 году Дорис Лессинг, с большим успехом выпустившая «Золотую тетрадь», послала различным издательствам свой новый роман под псевдонимом еще не публиковавшейся писательницы – ей все отказали. Именно издательства в литературной сфере первыми пытаются создать маркеры через текст на обложке или газетные публикации; однако затем критики, ученые и книжные магазины создают собственные маркеры, которые и определяют судьбу книги. Иногда это делают сами авторы, сознательно или бессознательно, выстраивая рассказ вокруг условий написания произведений или своих жизненных обстоятельств тех лет. Самоубийство, бедность или контекст создания книги зачастую становятся составляющей маркера. Этот рассказ, его легендарный характер – один из факторов, позволяющих тексту выжить и стать классическим. Первая часть «Дон Кихота», предположительно написанная в тюрьме, а вторая – как реакция на незаконное присвоение сюжета Авельянедой. Восприятие «Дневника чумного года» как хроники реальных событий. Процессы против «Госпожи Бовари» и «Цветов зла». Чтение по радио «Войны миров» и порожденная им коллективная паника. Кафка на смертном одре, приказывающий Максу Броду сжечь свои произведения, и сгоревшие, исчезнувшие рукописи Малкольма Лаури. Скандалы вокруг «Тропика рака», «Лолиты», «Воя» и «Хлебом единым». Маркер порой непредсказуем и создается спустя долгое время. Так происходило с романами, не принятыми многими издательствами, вроде «Ста лет одиночества» или «Сговора остолопов». Разумеется, эти обстоятельства не использовались для стимулирования продаж, когда произведения наконец публиковались, но как только книга добивалась успеха, они становились частью легенды.

Процесс написания многих парижских книг, таких как «Улисс», «Голый завтрак» или «Игра в классики», был подвергнут явной фетишизации и сегодня является общим местом в истории современной культуры. Для бит-поколения, ощущавшего себя наследником символизма и французского авангарда, «Улисс» служил очевидным символом идеи разрыва, а само его легендарное издание – очень близким примером. Написанный в смутные танжерские годы, заказанный Гинзбергом и Керуаком, завершенный во Франции, «Голый завтрак» был передан на суд Мориса Жиродиа, издателя Olympia Press с Левого берега, который счел его полной галиматьей и отказался выпускать. Однако полтора года спустя, когда благодаря публикации некоторых отрывков роман обрел провокационную и непристойную славу – маркер, – Жиродиа вновь заинтересовался рукописью. К тому времени успех «Лолиты» уже сделал его богатым человеком, и роман Берроуза, от написания которого у автора остались довольно расплывчатые воспоминания, помог ему разбогатеть еще больше. Он вписывался в давнюю французскую традицию – традицию торговли скандальными книгами, зачастую запрещенными по обвинению в непристойности или порнографии: в XVIII веке их издавали в Швейцарии и ввозили во Францию после уплаты соответствующей взятки на границе, а в ХХ веке публиковали в Париже и завозили в Соединенные Штаты, прибегая к хитроумным уловкам.

По поводу романа «На дороге» Керуак писал: «Считалось, что „Улисса“ читать сложно, а сегодня его называют классикой и все его понимают». Ту же мысль мы встречаем у Кортасара, для которого эта традиция имеет основополагающее значение: она сплелась с Парижем не только в атмосфере первой части его шедевра, но и в своего рода переписывании «Нади» Бретона. В письме, адресованном Франсиско Порруа, своему издателю, он рассматривает этот постулат как парадигму сложности, разрыва, сопротивления и различения среди его ровесников: «Такое, полагаю, случалось всегда и всюду. Я не знаком с критическими работами об „Улиссе“, но смею думать, что и там не лучше. „Мистер Джойс пишет плохо, коль скоро не пишет на языке нашего клана“»[75]. Как и «Голый завтрак», «Игра в классики» представляет собой порядок чтения, который действует, отталкиваясь от фрагмента, коллажа, случая, с революционным политическим намерением: разрушить буржуазное упорядочение дискурса, взорвать литературные условности, столь похожие на условности общественные. Поэтому в своих письмах издателю Кортасар пытается указать маркер, дискурс, который должен направлять чтение книги. Нужно представить сложность процесса издания, осуществленного в эпистолярной форме, задержки, недоразумения, потери (в одном конверте, например, был утрачен шаблон верстки книги, подготовленный автором):

Если я так упорно настаиваю на этом, Пако, то в первую очередь потому, что боюсь, как бы не слишком напирали на слово «роман». В таком случае мы в известной мере надуем читателя. Да, я знаю, что «Игра» тоже роман и, возможно, если она чего и стоит, то именно в этом качестве. Но я писал «Игру в классики» как контрроман, и Морелли взял на себя труд твердо сказать об этом, он более чем убедительно разъяснил всё в тех главах, которые я назвал выше. В конечном счете, я считаю, что надо сделать упор на аксиологических аспектах книги. Здесь я имею в виду последовательное и яростное изобличение неаутентичности человеческого бытия ‹…›: иронию, насмешку, издевку, всякий раз, когда автор или персонажи соскальзывают в философскую «серьезность». Согласись, после романа «О героях и могилах» самое малое, что мы можем сделать для Аргентины, так это выставить на посмешище выморочную «серьезность» наших онтологических мудаков, которые мнят себя писателями.

Связь «Игры в классики» с ее молодыми современниками установилась мгновенно. Описанный Париж обновляет классическое, т. е. богемное видение города; многочисленные топографические детали превращают книгу в вероятный путеводитель для культурного туриста, как подчеркивают издания, снабженные картой или списком любимых кафе писателя; ее энциклопедическое измерение (литература, живопись, кино, музыка, философия …) расширяет возможности ее прочтения. Классическое произведение – это произведение, которое всегда можно прочесть по-новому. Классик – это автор, который никогда не выходит из моды. А именно в Париже зародилась мода в том виде, в каком мы понимаем ее сегодня, и потому неудивительно, что по крайней мере до шестидесятых годов благодаря постоянному притоку творческих людей со всех концов мира он сохранял способность создавать горизонт ожиданий определенных читателей по отношению к определенным произведениям, фетишистскую ауру. Паскаль Казанова пишет:

Гертруда Стайн дала самое короткое определение местоположению современности: «Париж, – пишет она в „Париж-Франция“ – находится там, где находится XX век». Париж – настоящее время литературы, столица современности. Совпадение Парижа с настоящим временем разного рода искусств и художеств происходит потому, что именно в нем производятся модные вещи, а мода – основной параметр современности. В знаменитом «Путеводителе по Парижу», изданном в 1867 году, Виктор Гюго подчеркивает авторитет города-солнца не только в области политики и интеллектуальной жизни, но и в области вкуса и элегантности, то есть моды и современности.

Можно сказать, что логика, частично объясняющая отношения между римской и греческой культурой в Античности, когда преемственность, подражание, заимствование и насильственное присвоение служили для империи инструментами обеспечения собственной культурной гегемонии, когда мифы были переформулированы (от Зевса к Юпитеру), а эпос переписан (от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера к «Энеиде» Вергилия), – эта логика могла бы стать моделью для понимания и прочтения отношений между Соединенными Штатами и Францией в современную эпоху. Хотя Лондон тоже был культурной столицей XIX столетия, Париж, как мы уже видели, стал для него центром литературы и живописи. В двадцатые и тридцатые годы ХХ века знаменитости вроде Хемингуэя, Стайн, Бич, Дос Пассоса, Боулза или Скотта Фицджеральда обрели в Париже ощущение столичности и богемную экзальтацию. Для целого поколения американских интеллектуалов, а эти громкие имена представляют собой ничтожную часть тех, кто приезжал в Париж и увозил оттуда идеи вместо сувениров, Франция стала моделью культурного grandeur[76] и управления символическим наследием. Если был прав Хемингуэй и французская столица представляла собой праздник, который всегда с тобой, неудивительно, что он смог эмигрировать в тридцатые годы, когда нацизм пришел к власти в Германии и разразилась Вторая мировая война. Пикассо остался в Париже и там создал систему рынка современного искусства; там осталась Бич, а Хемингуэй вернулся как солдат освобождения. Но большинство французских авангардистов и американских романистов вновь встретилось или познакомилось друг с другом – а также с художниками, галеристами, историками, журналистами, архитекторами, дизайнерами, кинорежиссерами или книготорговцами – в Нью-Йорке. Городе, что, проведя крупные выставки, посвященные Ван Гогу или Пикассо, постепенно создал на этой основе собственное изложение современного искусства, возвеличив сначала абстрактных экспрессионистов, а позднее поп-арт во главе с Уорхолом и «Фабрикой». Эти пятидесятые и шестидесятые годы очаровывают, потому что американские писатели, больше всего созвучные своей эпохе, по-прежнему посещают Париж. Но из других соображений. Когда во Францию едут Керуак или Гинзберг, они следуют по пути, обратному тому, что проделал Боулз, и останавливаются в Танжере, словно один город равнозначен другому. Для Керуака французский был родным языком, а Ферлингетти переводил сюрреалистов вроде Жака Превера. Позднее во французскую столицу отправятся и другие американские авторы, также тесно связанные с воображаемым миром книжного магазина, такие как Пол Остер, переводчик Малларме, но главные литературные авторитеты для этих позднейших поколений – американцы, а не европейцы. Париж стал Библиотекой Мировой Литературы, тогда как в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Чикаго или Нью-Йорке постоянно открываются книжные магазины, призванные войти в число самых важных культурных центров второй половины ХХ века. Хорошо это или плохо, но одним из таковых является второй Shakespeare and Company, который не находится на американской территории и кажется посольством или чужаком.

В документальном фильме «Портрет книжного магазина в старости» некто говорит, что Джордж Уитмен был самым американским человеком, которого он знал, из-за своей прагматичности и бережливости: работать в книжном должны были молодые люди, питающие страсть к литературе, без какой-либо оплаты, в обмен на кровать, еду и – этого он не говорит – престижный опыт: ведь они работали и жили в Shakespeare and Company, в самом сердце Парижа. По сути Уитмен воплотил мечту каждого молодого американского читателя: его магазин соответствовал стереотипу так же, как книжный из «Гарри Поттера», и был туристической достопримечательностью с очень ярким маркером, столь же важной для студента, изучающего литературу, как Эйфелева башня или Джоконда. Кроме того, там можно было еще и жить, он давал возможность – как и карта в издании «Игры в классики» – придать литературе пространственное измерение, превратить ее в тело или гостиницу. «Living the Dream»[77] могло бы стать его девизом. И сделал это Уитмен посредством концептуальной и коммерческой операции по отношению к первоначальному Shakespeare and Company, которую можно рассматривать с двух точек зрения: с одной стороны – как продолжение или наследие; как присвоение или даже узурпацию – с другой. В одном интервью Уитмен говорил: «Она никогда ничего о нас не знала. Мы ждали ее смерти, потому что если бы я ее попросил и она ответила бы мне отказом, то я не смог бы взять название даже после того, как она умерла. Тем не менее я думаю, что она бы согласилась». Очевидно, что он не выбрал La Maison des Amis des Livres в качестве названия для своего магазина как из-за своего англосаксонского происхождения, так и из-за коммерческого потенциала бренда, который обеспечивал приток туристов. И их естественную растерянность.

Фильм показывает деспотичного и непостоянного книготорговца, способного и на жестокие оскорбления, и на поэтическую сентиментальность, использующего своих гостей как добровольцев на трудовом поприще, где их никогда должным образом не извещали об условиях работы. Богемный и скромный книготорговец, несмотря на значительные доходы от книжного и пять миллионов евро, в которые было оценено его здание, не тративший денег на одежду и еду, не знавший ни общественной, ни личной жизни за пределами своего живописного царства. Сжегший волосы перед камерой, поднеся к ним две свечи, – кто знает, из-за старческого ли маразма или чтобы сэкономить на походе в парикмахерскую. И назвавший свою дочь, ныне владеющую магазином, Сильвией Бич Уитмен.

Справедливости ради портрет стоит дополнить хроникой «Самый знаменитый книжный в мире» Джереми Мерсера. На ее страницах Уитмен предстает таким же непостоянным и постаревшим существом, но при этом щедрым, влюбчивым, мечтательным, готовым поделиться с каждым, кто находит ночлег в его жилище, важнейшими книгами и определенными воспоминаниями о Париже. Воспоминаниями о Лоренсе Даррелле, напивавшемся по ночам после целого дня работы над «Александрийским квартетом»; об Анаис Нин, которая, возможно, была любовницей Уитмена; о Генри Миллере, бит-поколении и Сэмюэле Беккете, наносившем, разумеется, только молчаливые визиты; обо всех книгах и журналах, получавших от его книжного помощь; о Марго Хемингуэй, которую он водил по Парижу в поисках города ее деда.

Приняв наследство от своего отца, Сильвия Бич Уитмен первым делом перенесла книжный в XXI век. Магазин отремонтировали и снабдили новым освещением, провели там некоторые изменения для удобства входа-выхода и перемещений внутри книжного. Кроме того, на всё том же первом этаже появился кафетерий, который Джордж Уитмен планировал открыть, но так и не довел дело до конца. Одним из первых действий новой собственницы стал выпуск цветного издания, которое воспроизводило часть документального и графического архива, хранившегося в чемоданах и коробках на протяжении десятилетий. Насколько мне известно, впервые Кортасар был упомянут как один из постоянных посетителей в шестидесятые и семидесятые годы наряду с французскими и англосаксонскими завсегдатаями сомнительной репутации. Решительный шаг к большой книге или большой выставке, которая отразит значение легендарного книжного в культурной жизни Парижа второй половины ХХ века. Так после первой жизни на улице Одеон и второй битнической жизни началась третья жизнь Shakespeare and Company.

Чем был и чем является Shakespeare and Company? Коммунистической утопией или магазином скряги? Туристической иконой или по-настоящему значимым книжным? Был ли его владелец гением или сумасшедшим? Не думаю, что на такие вопросы есть ответы, а если и есть, то они не будут односложными. Ясно то, что L’Écume des Pages и La Hune не являются легендарными книжными в том же смысле, в каком легендарен Shakespeare and Company, и не обладают той же мировой известностью, а это заставляет нас вновь задаться вопросом: из какого теста сделаны легенды? И прежде всего – как мы можем их развенчать?

Я сам создаю легенды. Все путешествия и все книги пристрастны. Когда я наконец посещу Le Divan, истоки которого восходят к двадцатым годам в Сен-Жермен-де-Пре и который возродило издательство Gallimard в 1947 году, Le Divan, с 1996 года находящийся в пятнадцатом округе, и изучу его историю. Когда я открою Tschann, основанный на Монпарнасе в 1929 году господами Чан – друзьями тех, кто участвовал в художественной жизни знаменитейшего богемного района, и дочь одного из которых, Мари-Мадлен, была популяризатором творчества Беккета во Франции, я смогу наконец удовлетворить требования переводчика Ксавье Нуэно. Он, надеюсь, представит меня нынешнему управляющему Фернандо Барросу – тот рассказывает в своих интервью, что думает и о прошлом, и о будущем магазина. Когда, наконец, книги, путешествия или друзья приведут меня в другие районы и другие книжные, моя культурная карта Парижа изменится, а с ней и мой рассказ. Пока же я признаю ограниченность этой невероятной будущей энциклопедии, светлой и темной, как и прочие, неполной, постоянно переписываемой.

Когда после полувека занятий книжной торговлей в Париже я оглядываюсь назад, всё мне кажется произведением Шекспира, которое никогда не кончается, в котором Ромео и Джульетты вечно молоды, тогда как я стал восьмидесятилетним стариком, постепенно, словно Король Лир, утрачивающим рассудок.