Теперь обратимся к визуальному ряду эпохи – к самому стилю модерн в искусствах, проанализируем его и его формирование, сделаем это для того, чтобы выявить общие принципы, характерные для европейской художественной действительности рубежа веков.

Модерн как стиль был призван решить сразу несколько задач. Модерн должен был обобщить многочисленные стилевые и стилистические направления, создать унифицирующий и понятный код, единый для всей Европы.

Эта идея единства выходит за пределы только художественного. Модерн выступает как первый космополитичный стиль в новом мире.

Модерн задумывается как большой стиль. Большой – как это было, например, с классицизмом, – то есть объединяющий все сферы искусства. В этом отношении модерн шагнул значительно дальше: его влияние распространилось и на саму человеческую жизнь. Жизнь в стиле модерн объединяла и декорации мира (архитектуру, скульптуру, живопись), и разум мира, то есть литературу, и, наконец, сами чувства: постепенно сложится четкий код не только внешнего вида, но и поведения. Отдельная человеческая жизнь станет витриной, в которой будет выставлена стилевая программа.

Одновременно это унифицирующий стиль – узнаваемый в любом национальном контексте любой страны, универсальный и понятный. Несмотря на наличие национальной специфики в каждой из стран модерна, существовал ряд единых стилеобразующих принципов.

Главное и узнаваемое для модерна – это линия, тот единый знаменатель, к которому приведено все.

Причем линия эта совершенно особая: извивающаяся, как сигаретный дым (если использовать выражения журнала «Югенд») [19], плавкая, струящаяся, преобразующая все и вся, витальная, подвижная, растительная, гибкая, как росток, всеобъемлющая, как волна. Линия – не только и не столько художественная, сколько идеологическая категория стиля. Модерн и линия настолько неразрывны, настолько зависимы друг от друга, что, не поняв причины этого линеарного безумия, невозможно понять эту культуру в целом.

«Демон линии» [20] – так называют одну из глав своей монографии, посвященной ар-нуво, Джованна Массобрио и Паоло Портогези. Демон линии – один из главных демонов культуры модерн, демон и даймон, в платоновском смысле, то есть душа.

Линия в модерне – совершенно особая и самостоятельная категория: она несет и смысловую нагрузку, символизируя бесконечную изменчивость и движение, и нагрузку художественную, воплощая новую пластику. Нужно сказать и то, что модерн дает трактовке линии как таковой новое значение: она не столько вырезает форму из пустоты, сколько отделяет окружающий мир от формы.

Эта извивающаяся линия объединяет все, лишает мир острых углов, но самое главное: за счет этой линии рождается ритм. Ритм, который является еще одним принципом стилеобразования для модерна.

Ритм уподоблен биению сердца нового мира. Гул фабрик и стук моторов, дыхание – все это сливается в единую динамику, которая, как звуковая дорожка к фильму, сопровождает реальность.

Это новое ощущение и мира, и пространства – ритмизированное ощущение, ведь в модерне есть множество примеров визуального ритмизирования, самым очевидным из которых можно считать столь важный в эстетике стиля орнамент.

Ритм необходим еще и потому, что, вспомним, сместилась система координат, человек потерялся на временной и пространственной оси, поэтому, чтобы удержаться за реальность, ее необходимо ритмизировать, держать равненье на этот ритм.

Итак, идея ритма и объединяющая все линия – первые узнаваемые стилистические признаки модерна. Следующий, тесно связанный с первыми двумя, – это обращение ко всему природно-растительному, именно поэтому любимый мотив в модерне – растительный.

Но в отличие от художественного языка предыдущих эпох – первостепенный интерес модерна к самой идее движения, изменения, преобразования, то есть опять же к ритму.

Природа понимается не только как первоисточник всего, она интересна как кладезь вечной тайны и силы. Она противостоит и противоречит машинному миру прогресса. Именно в природе видится глубокое, сокровенное, стихийное. Модерн опирается на природу как источник двуединства: биологического и духовного начала, которые не противоречат друг другу, а, напротив, создают целостность.

В природе художники модерна видят тождество визуального и смыслового, изумляются гармонии всех частей целого и самостоятельным совершенством каждой детали. Гармония между внутренним и внешним выльется для архитектуры модерна в «произрастание» архитектурной формы изнутри – наружу. Именно этот принцип строительства – новаторский по сравнению с предыдущими эпохами – будет основой архитектурных практик стиля модерн.

Любовь к растительным мотивам касается как формы (то есть прямого включения всевозможных растений в художественное поле произведения, будь то живопись, архитектура или декоративная пластика), так и самой идеи растительного движения, «произрастания» от земли – вверх, изнутри – наружу. Обращение к растительным элементам, к природности есть стремление передать некий единый поток жизни – общий синтез, поток мирового движения. Культ стихии и интуиции задает новому искусству ритм, который неизменно присутствует во всем.

Уподобление органической форме появляется как идея подражания – уже упоминавшийся принцип более казаться, чем быть. Причем подражание это своеобразное, поскольку по сути это подражание есть стремление к метаморфозам – переходу одного состояния, состояния оригинала, в другое – состояние объекта искусства. В результате получается новое для искусства соотношение объекта искусства и внешнего мира: произведение искусства становится своеобразной метафорой реальности.

Имитация растительных мотивов выражается в изогнутых, пластических линиях и перманентной пульсации роста. При этом ориентация на органические формы исключает необходимость симметрии. Равновесие достигается за счет баланса органических форм, а принципы «непохожести» и асимметрии становятся ключевыми для стиля.

Еще одним проявлением ориентации на природный мир служит разнообразие органических форм в иконографии. Интересует обычно не столько природа в целом, сколько некая часть – цветок, лист, бабочка, птица. Стремясь к единому стилевому пространству, модерн создает его, используя в качестве метода дробление реальности на части. И эти части после дробления становятся самостоятельными символами.

Образы животных используются в иконографии модерна с теми же функциями, что и образы растений. Особое место уделяется птицам, например, лебедю или павлину. Впрочем, такая избирательность в равной степени связана как с эстетической, так и с символической стороной.

Модерн очень интересно оперирует стихиями природы в качестве художественного элемента. Стихия земли – растения, стихия воды – водные цветы, огонь – страсть, демоническое начало, воздух – ветер, еще более символическая категория.

Отдельно стоит присмотреться к арсеналу растительных элементов, например, цветов. В модерне происходит своеобразная перекодировка символических смыслов. Если на протяжении многих веков практически всюду господствовали розы (особенно в том, что касается цветочных гирлянд украшений фасадов, причем практически всегда их цветочная символика была явно читаема (розы = любовь, благополучие и процветание и т. п.)), то теперь на первый план выходят совсем иные растения.

Один из главных цветков модерна – мак. Как и у всего в модерне, символика мака многоуровневая и сложная. С одной стороны, это опять про расширение границ эстетического. Мак красив иной, не каноничной, воспитывавшей зрителя красотой. С другой – привлекает его новая пластика – гибкая, подвижная. К тому же привлекает глубокий символизм цветка на фоне всеобщего увлечения психоаналитическими экзерсисами Фрейда по поиску замаскированных женских и мужских репродуктивных органов (практически все в культуре модерн пронизывает подтекст сексуальности).

И наконец, нельзя забывать о том, что для рубежа веков маковый цветок еще и проводник к иным мирам и художественным откровениям.

Помимо мака популярны и другие «странные» цветы: лилия (водная стихия, русалочий цветок), ирис, орхидея (странные цветки, которые сочетают в себе любовь и смерть, живое – неживое), в качестве одного из любимых мотивов выступает чертополох (отголосок «мира наоборот» и к тому же этот цветок испокон веков использовался в магических практиках). В Италии одним их самых популярных цветков являлся подсолнух (интересный, прежде всего, как явление природы, идущее за солнцем). Список этих растений можно продолжать. Цветочный символизм пронизывает не только визуальный ряд модерна, но и текстовый [21].

В обращении к стихиям всегда присутствует четкое знание о том, что стихии нельзя смешивать, и тем не менее в одном произведении модерна всегда наличествуют либо все четыре, либо пара. В качестве примера можно привести особняк Рябушинского в Москве – сочетание стихий воды и земли. Центральная лестница – волна, медузоподобная лампа, «стекание» в залу, кабинет в стилистике болота (переходного между водой и землей) и т. п.

Следующий по популярности мотив – это образ человека. Стиль модерн – один из самых «человеческих стилей» (сравниться с количеством человеческого «материала» могут разве что рококо и барокко, да и то там были представлены в основном розовощекие и толстенькие путти). Характерно, что мужских персонажей в модерне практически нет – за очень редким исключением.

Но есть важная особенность – образ человека практически полностью представлен женской темой. Девы, девочки, женщины, пышноволосые, крупноглазые, продекларированные Альфонсом Мухой, становятся чуть ли не главным и самым узнаваемым символом стиля в целом. Женские фигуры и головки повсеместны: они смотрят с фасадов домов, с картин, с рекламных плакатов, с сигаретных пачек, с конфетных оберток.

Что же представляет собой женский образ в модерне и почему он становится ключевым?

Безусловно, эстетически этот образ привлекательный, изгибы (зачастую гипертрофированные) женского тела хорошо «рифмуются» с линией модерна, к тому же модерн синтезирует универсальный тип красоты.

И тут стоит иметь в виду, что красота – категория не безусловная. Так, например, для человека с классическим образованием существуют узнаваемые синонимы красоты, например, античные Венеры или пасторальные нимфы, но вот их привлекательность вообще иным зрителем, не обладающим знаниями об их идейной и символической нагрузке, может быть поставлена под сомнение.

Модерну же удается синтезировать универсальный – витальный и объемный – тип красоты. Женский образ соединяет в себе и идею вечного движения, ритма, и саму природу – жизнь. Вместе с тем это невероятно нагруженный в смысловом плане образ, позволяющий раскрыть множество символических и даже социальных аллюзий, поскольку именно на рубеже веков пересматривается само место женщины в обществе, ее соотношение с мужчиной, ее призвание. В свете новых социальных и философских изменений картина мира и соотношения изменяются.

Женщина воспринимается как носительница красоты – высшей цели искусства модерна. Еще – как вечная способность к метаморфозам: женщина во всей изменчивости ее состояний – когда она может быть и девочкой, и женщиной, и матерью. Женщина, которая может быть и святой, и блудницей. Женщина в вечном состоянии перехода. Чистая витальная энергия в противовес разумному, рациональному мужскому началу.

Переосмыслению женского образа в искусстве предшествовал дискурс о женщине и о женственности в обществе. Дискурс, которому суждено было стать одним из ключевых во всей культуре этого периода.

Первая волна этого дискурса начинается еще в середине XIX века. На фоне изменения отношения к сексуальности пересматривается и женская роль в обществе, одно из первых обращений к этой теме мы можем найти в викторианской Англии и в искусстве общества прерафаэлитов [22] (которых справедливо называют первыми ласточками модернистского движения). В их искусстве появляется переосмысление женского образа и его новая символика: женщина-дева и женщина-блудница – два полюса женской натуры, которые неслиянны; женщина-мать как благо, женщина – вечная девочка и женщина – ведьма, колдунья, Астарта.

Интерес к проблемам пола и женскому вопросу отражен в работах многих авторов эпохи, но мы сейчас остановимся на некоторых аспектах этого вопроса у З. Фрейда, О. Вейнингера и А. Шопенгауэра.

Принципиальным моментом становится осмысление (вернее, переосмысление) природы отношений между мужчиной и женщиной – природы любви.

Через любовь совершается попытка осмыслить и саму женщину, то, какова она теперь – только ли источник любви и достойный служения идеал или же только противоположность мужскому началу? А может быть, именно женский образ ключевой в понимании новой эстетики? А может быть, именно женское и женственное – основа всей современной модерну культуры?

Эти и многие другие вопросы открываются не только перед теоретиками и художниками, они становятся важны для всех и каждого, для современников эпохи, ищущих самоопределения и пытающихся осознать все катастрофическое величие преобразований, свидетелем которых они становились.

В первой половине XIX века А. Шопенгауэр в «Метафизике половой любви» сделал попытку развенчать идею любви как таковой в ее прежнем понимании. Он утверждал, что никакого влечения, кроме как природно-необходимого, между мужчиной и женщиной быть не может. Более того, то чувство, которое вызывает женщина у мужчины, есть не что иное, как хитрая уловка природы, обман, который приводит человека к действиям, влекущим за собой продолжение рода.

На самом же деле, по мнению Шопенгауэра, никакой привлекательности, а уж тем более красоты в собственно женском теле нет: есть некий дурманящий туман, который окутывает мужчину при виде его, и дальше он смотрит только сквозь этот туман, а не объективно. «Природа может достигнуть своей цели только тем, что внушает индивиду известную иллюзию, в силу которой ему кажется личным благом то, что на самом деле составляет только благо для рода, и таким образом индивидуум служит последнему, воображая, что служит самому себе» [23].

Подобное мнение в корне противоречило прежнему восприятию отношений. Наличие и ценность любви, кажется, никто никогда не подвергал сомнению. Более того, чувство любви в христианской традиции лежит в основе всего. У Шопенгауэра от этой романтической любви не остается камня на камне. Остается даже не столько голая физиология, сколько огромное разочарование и чувство обмана.

Чувство разочарования и меланхолии станет диагнозом нового времени, диагнозом, воплощением которого отчасти и будут декадентские настроения конца века. «Метафизика половой любви» – симптом времени. Начало разочарования в прежнем мире и одновременно попытка рационально переосмыслить и развенчать все то, что провоцирует в человеке зависимость. Осознание некой Силы, которая имеет над человеком власть. И именно эта Сила руководит им.

Причем если прежняя концепция мира как-то укладывалась в понимание, что все в руках Господа, и была в этом какая-то благая надежда, то новый мир этой надежды не приемлет. Вновь осознанная Сила (сила судьбы, природы, рока или пола – не суть важно) враждебна человеку. Через несколько десятилетий эти предчувствия конкретизируются и вольются в представление о женщине как воплощении той самой разрушительной силы. У Шопенгауэра же положено начало этим размышления.

Фридрих Ницше, работы которого принципиально изменили мировоззрение современников, также анализировал взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Он, в отличие от Шопенгауэра, не сводил любовь к природному инстинкту. Ницше считал, что отсутствие гармонии между полами связано с их изначально различным отношением к любви, что влечет за собой даже не конфликт, но войну полов. «Любовь есть в своих средствах – война; в своей основе – смертельная ненависть полов» [24].

И в этих рассуждениях происходит разрушение идеи божественного замысла о человеке. Будучи созданы плоть от плоти друг друга, муж и жена должны были стать единым целым, одним телом. Но в новой системе воззрений внутри этого союза появляется конфликт. Более того, как такового союза уже быть не может. Вступая в отношения, мужчина и женщина вступают на поле боя, боя, который никогда не закончится, так как ни одна из сторон никогда не примет условия другой, да и победить ее до конца не сможет. Концепция Ницше во многом агрессивна, но именно его отношение к проблеме пола стало основой для последующих работ.

Одной из таких работ была книга Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903), в которой автор пытается проанализировать человеческую сексуальность на основе поведения и характера. Продолжая платоновскую идею андрогинности, Вейнингер считает, что в характере каждого человека существуют – вне зависимости от пола – как мужские, так и женские черты. Баланс в отношении полов может быть достигнут, только если соблюден принцип дополнительности, то есть, если предположить, что в характере одного мужчины содержится одна четверть женского начала и три четверти мужского, идеальной спутницей ему будет женщина, у которой, напротив, три четверти есть начало женское и только одна четверть – мужское. Таким образом, дополняя друг друга, они составляют целое.

Автор подтверждает свою теорию многочисленными практическими наблюдениями. Именно этим законом он объясняет наличие у каждого мужчины «своего типа» женщины, то есть именно такого, который привлекает его и который для других может не являться привлекательным, более того, даже вызывать антипатию. Если следовать мысли автора, из образа женщины, желаемой мужчиной, можно составить представление о самом мужчине. Развивая эту идею, можно заключить, что из женского образа, популярного в ту или иную эпоху (в данном случае рубеж веков), можно составить ясное представление о том обществе, в котором родился этот желаемый идеал.

В самой женщине Вейнингер не видит ни уловки природы, ни враждебной мужчине силы. «У женщин нет ни существования, ни сущности; они – не существуют, они – ничто» [25]. Более того, по-настоящему женщина может воплотиться только через мужчину, которому она принадлежит, она есть некий дух, некая энергия, не обладающая собственными характеристиками, женщина «ни нравственна, ни безнравственна». «Она столь же аморальна, сколь и алогична. Всякое же бытие есть бытие моральное и логическое. Итак, у женщины нет бытия» [26].

Любовь Вейнингер полагает безнравственной, так как в ее основе лежит стремление достичь нравственного совершенства и искупления собственных грехов за счет другого человека. Так как отношения с женщиной приносят мужчине лишь чувство греха, любовь есть попытка искупления вины: «Любовь есть самая тонкая хитрость, она дает нам освобождение от собственных пороков… Всякая любовь есть только жажда искупления, а жажда искупления безнравственна» [27].

Невозможность и отрицание искупления, боль от осознания, что эта Сила, которую, несмотря на все попытки развенчать, развенчать невозможно, – все это создает мир, мало совместимый с жизнью. Это хорошо иллюстрирует и судьба самого автора: закончив свою книгу в возрасте 23 лет, Отто Вейнингер покончил собой.

Попыткой найти ответ на вопрос о человеческой природе и природе отношений между мужчиной и женщиной следует считать и психоаналитические концепции Зимунда Фрейда.

Развивая теорию Фрейда, можно сказать, что то, что называется любовью, является лишь формой проявления врожденной сексуальности, а в основе жизни лежит борьба. Только это не борьба полов, как у Ницше, а борьба в более широком смысле. Борьба двух противоположных начал: принципа удовольствия – Эроса и чувства вины или желания смерти – Танатоса. Любовь и смерть выступают в качестве первичных инстинктов, которые и определяют собой структуру человеческой психики и в конечном счете всю человеческую культуру.

Вывод о том, что жизнь есть борьба удовольствия-Любви и Смерти-разрушения, по сути, есть отражение всех уже упомянутых выше симптомов времени: страха, конфликта и вины. Открытие подсознания стало своеобразным выходом из тупика, в который приводила логика. Теории Фрейда позволяли немного нивелировать чувство напряжения и вины, так как теперь появилась сфера, способная оправдать и искупить все происходящее с человеком.

Все эти факторы влияют на формирование желаемого женского образа эпохи, который и находит отражение в различных видах искусства. Сначала этот образ формулируется в литературе, и уже после, на основе литературных образов, рождаются образы зрительные и осязаемые.

Противоречие, вызванное страхом и влечением к Сокрушительной силе, выражается в образе типичной женщины модерна, своеобразного демона, способного привнести в жизнь мужчины только боль и разочарование или же подчинить его себе. Идеалом эстетизма становится сочетание Красоты и Ужаса (собственно, Эроса и Танатоса). Новый идеал породил новую героиню, отразившись, например, в культе Саломеи.

Попыткой выразить любовное влечение (даже не любовь, а именно влечение) как безумие и проклятие стал роман Гюстава Флобера «Саламбо» [28] (1862), где красота становится источником ужаса. Образ Саломеи становится одним из ключевых для искусства символизма и модерна.

Вновь к теме Саломеи Флобер обращается в романе «Иродиада» [29] (1877). Саломея появляется и у Оскара Уайльда, и в романе Гюисманса «Наоборот» (1884). Причем в романе Гюисманса герой – граф Дез Эссент – восхищается Саломеей на картине Гюстава Моро. Он видит в ней не просто эстетически прекрасный образ, по мнению героя, в Саломее выражается в полной мере тот образ желаемой красоты, которой может искать герой нового времени, той проклятой красоты, несущей погибель всякому, кто к ней прикоснется, красоты, осознающей свою власть и пользующейся ею.

Саломея больше не испуганная девочка, беспрекословно выполняющая прихоти своей матери, это женщина, встреча с которой притягательна и смертоносна, существо, не знающее ни жалости, ни любви. Она стоит вне этого, она и есть та самая Сила, которой страшились и влечение к которой было непреодолимо. Сила, воплощенная в женское тело.

Осознание того, что женская природа таинственна и что невозможно предугадать то, как она проявит себя, если дать ей свободу, выразилось в трактовке женского образа в прозе австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха. В ряде своих романов, например, «Венера в мехах» [30], он изобразил преклонение мужчины перед тиранией женщины, более того, стремление к этой тирании и власти над собой.

Ему же принадлежит и визуальное изменение образа. На смену золотокудрым героиням прежних эпох приходит новый женский тип – рыжеволосая и светлоглазая дама (особо следует отметить, что это не юная девушка, а молодая женщина, уже с неким, непременно таинственным, прошлым).

Героиня Захер-Мазоха Ванда фон Дунаева по происхождению славянка, и такой выбор достаточно легко объясним. С одной стороны, она несет в себе черты европейской культуры (манера одеваться и разговаривать, интересы и быт), то есть с этой стороны она «понятна», но с другой стороны, в ней есть некая вторая природа, потайная комната какого-то древнего духа, дикой славянской экстатической мощи, которая периодически «пробивается» сквозь внешнюю европейскую оболочку: например, героиня часто появляется в обществе с практически распущенными волосами, а учитывая моду этого времени на сложные «взбитые» прически, тщательно уложенные с добавлением накладных прядей, подобная «вольность» в туалете может граничить с вызовом, однако воспринимается, скорее, как некая «странность».

Практически все женские персонажи того времени обладают схожими чертами. Так, например, героиня первого романа Габриэле Д’Аннунцио «Наслаждение» [31] (1889) Элена Мути также представляет собой тип утонченной аристократки, казалось бы, зажатой в рамки своего социального положения, но в то же время сквозь оболочку условности периодически прорывается, подобно огню, ее истинная природа – страстная и неудержимая.

Формируется образ, содержащий в себе противоречие (а иначе – вне противоречий – стиль и не может существовать). Форма – прекрасная внешность противоречит содержанию – демонической сущности, ровно так же внешняя сдержанность может скрывать в себе (и чаще всего скрывает) стихию эмоций.

Акцентируется природное начало и как бы нивелируется личностный момент. Женщина есть не столько конкретная женщина, сколько женщина вообще – женское начало как таковое.

Новый стиль создает миф о женщине и включает в этот миф элементы реальности. Одновременно с этим реальные современницы, стремясь подражать этому образу, сознательно принимают на себя черты «придуманного», мифотворческого мира. Реальность и иллюзия смешиваются. Быть и казаться становятся понятиями равноценными – все это вместе, возможно, и есть отражение стремления к единству, синтезу, переходу одного в другое, столь свойственного стилю модерн. И одновременно это иллюстрация отчужденности – лишения индивидуального в пользу общепринятого.

Наряду с демоническим типом, удовлетворяющим стремление к Силе и Танатосу, равноправно существует и другой, удовлетворяющий стремление к искуплению и покою, – образ, основанный на предыдущей многовековой традиции культа женственности в женщине. Это образ «вечной женственности», той самой женщины, которая в божественном воплощении – Мадонна, Вечная Невеста и Жена, облаченная в Солнце.

Свое воплощение религиозная мечта о вечной женственности (выраженная первоначально в культе Софии) получила у Вл. Соловьева. Чуть позже Александр Блок трансформирует культ Софии в культ Прекрасной Дамы, существа, возможно, слишком зыбкого, чтобы быть объектом настоящей земной любви, но в полной мере удовлетворявшего идеалу служения Ей во имя искупления. «Предчувствую тебя», – писал в своем программном стихотворении Александр Блок, но тут же добавлял: «но страшно мне – изменишь облик Ты».

Страх не узнать изменившуюся внешне, спрятавшуюся за маской мира Вечную Жену, страх не понять встречу с Ней и не удержать Ее. Чувство обреченного любования и стремление к этому обреченному любованию – вот образ противоположности, рожденный новым временем.

Если, основываясь на принципе дополнения Вейнингера, проверить женский образ через мужской, то станет очевидна смена гендерных ролей. Например, у Гюисманса персонаж рубежа веков – это граф Дез Эссент – утонченный, болезненный, инфантильный и уж точно не мужественный, погруженный в самого себя, избегающий столкновения с жизнью.

Принцип дополнения оправдывает себя полностью: именно поэтому его восхищает образ «Саломеи» Моро – властной, жестокой, сильной, обладающей во многом качествами, которые принято считать мужскими. Она становится дополнением его утонченной слабости. Происходит подмена: форма остается собой, мужчина мужчиной, а женщина женщиной, но содержанием они меняются – мужской дух поселяется в женском теле.

Одновременно с этим привлекательный женственный образ требует мужественных персонажей, которые находятся с трудом, так как вокруг все больше эстетов и декадентов. И на этой почве возникает конфликт. Так, например, терпит крах, сталкиваясь с реальностью, мечта о Прекрасной Даме. Как пишет Андрей Белый в своих воспоминаниях: «…Нас ожидало новое подтверждение мысли Гете о романтизме в виде трансформы “Прекрасной дамы”, слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садистически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» [32].

Наряду с этими двумя существовал еще один тип, который условно можно было бы назвать тип «модерн». Усредненный тип женщины-девочки – без возраста (точнее, вне возраста: ей может быть и четырнадцать, и тридцать), сочетание лица ребенка с преувеличенно-наивными глазами и тела женщины.

В формировании этого типа большую роль сыграл Альфонс Муха: его плакаты для театра «Ренессанс» стали ориентиром и источником бесконечных стилистических интерпретаций. Женский образ становится по сути визитной карточкой модерна, по нему мы безошибочно атрибутируем этот стиль в самых разных видах искусства. Волоокие, гибкие, длинноволосые девы без возраста – этот женский тип в равной степени мог быть использован как в рекламе шоколада, так и на плакате, посвященном конгрессу партии социалистов (A. Majani. Manifesto per il VII cogresso del Parito Socialista Italiano, 1902). Он становится своеобразным шаблоном, через который воспринимается образ реальной женщины. Это хорошо видно, если сравнить работы, например, Альфонса Мухи с фотографиями женщин, которые служили для него первоисточником.

От живого женского типа не остается ничего: на свет, вне зависимости от оригинала и его исходных данных, появляется усредненный тип женщины «модерн», лишенный индивидуальной характеристики.

Таким образом, наряду с двумя полярными «идеальными» типами – образом Демоническим и образом «вечноженственным» – существует еще третий, совмещающий в себе некоторые черты двух предыдущих и сам по себе являющийся усредненным знаменателем, универсально подходящим для решения практически любой изобразительной задачи.

Однако только женским образом и переосмыслением гендерных ролей невозможно ограничиться для понимания природы стиля модерн. Следующий принципиально важный для художественной культуры модерна принцип – это принцип реинтерпретации предыдущих эпох.

Культура модерн в целом – это культура перепросмотра, и это же можно наблюдать в визуальных искусствах. Модерн – это многократная рецепция художественного опыта предыдущих эпох. В художественном языке модерна бесконечно мелькают образы: то образы античности, то образы средневековья. Искусство модерна представляет собой некое подобие гипертекста, наполненного интертекстами – цитатами. Модерн – искусство биполярное и ориентированное на разного зрителя: как способного прочитать все интертекстуальные связки, так и нет.

Как и все в модерне, рецепция весьма и весьма специфична. Рецепция прошлого опыта неразрывно связана с принципом стилизации, то есть стремлением к единообразию в воспроизведении разнородных образов и форм. Другими словами, несмотря на избирательный подбор элементов, связанных, например, с предыдущими стилями в искусстве, соотношение этих разнородных элементов в результате дает единое пластическое целое. Принципиален тот момент, что стилизация – не столько подражание формам художественных стилей прошедших эпох, сколько подчинение всех элементов какому-то одному началу, иначе говоря, приведение всего аппарата форм, знаков и аллюзий к единому художественному знаменателю.

Альфонс Муха. Серия «Времена года». Зима. 1896

Опыт истории искусств используется исходя из принципа «кажимости»: псевдоготические особняки кажутся средневековыми, но никогда таковыми не являются, поскольку формообразующие принципы, например, готики, совсем не учитываются, учитывается только узнавание готических элементов.

В качестве характерного примера приведем фасад доходного дома № 10 по Малому Козихинскому переулку с «готическим» окном. Это не пример готики, а пример воспоминания о готике, создание ощущения, в основе которого лежит некая общая культурная память. Как бы готика, используемая не ради стилистической и исторической правды, уступает место принципам готики как таковой. Так что даже в архитектуре принцип «казаться» доминирует над «быть».

Главным становится то, как тот или иной элемент прочитывается зрителем. Не следует забывать и о театральности всей культуры модерн. Стилизация – это своего рода травестия реальности, смена декорации.

Наряду с уже упомянутой выше «готикой» образ средневековья – один из наиболее популярных в культуре модерн. Причем в это сочетание – образ средневековья – вкладывается все представление современников рубежа веков о средневековой культуре (часто идеализированное и базирующееся не на исторической действительности, а скорее, на литературных прототипах).

Для одних стран, например, для Англии, готическая традиция и средневековье – это что-то вроде «своей античности», то есть нечто исконное, период, в который культура и государство (как казалось с позиций исторической дальности) достигли высшей точки и преобразовались в легендарное поле.

Собственно, английские прерафаэлиты одними из первых и начинают этот обращение к средневековью. Привлекает их прежде всего рыцарское средневековье с культом Дамы, легендами и сказками, полными магии и тайны. Даже в самой сюжетной подборке доминируют легенды и сказки.

Но не стоит забывать и о том, какой дополнительный смысл вкладывался в понятие «готический» в конце XIX века. В это время уже существовал готический роман (который определялся как текст, вызывающий ощущение «приятного ужаса»), и готическое было синонимом тайного, жутковатого, мистического. Это очень характерное для культуры модерн обхождение с терминами: готика для современника рубежа веков – это совершенно не то же самое, что готика для нас или для людей XVIII века.

К тому же волна неосредневековья тесно связана для многих европейских стран (например, для Италии) с волной обращения к национальному прошлому – еще одна характерная черта культуры модерн, о которой будет сказано далее.

Следующий важный образ в культуре модерн – это собственно образ античности. Античности как в ее визуальном воплощении, так и в идейном. Образ античности в культуре и искусстве модерн – это манифест нового восприятия искусства и художественного творчества. Античность – это в определенном смысле синоним Возрождения, поскольку для европейской культуры в целом под термином «Возрождение» обычно понимается «возрождение Античности» (от итал. Rinascimento dell’antichita’). Интересен тот факт, что античность, выбранная культурой модерн в качестве цитируемого поля, – это во многом античность не римская (как было в случае с самим Возрождением), а античность греческая.

Следующий образ – образ Востока – так называемый ориентализм. Японский вкус становится доминирующим на рубеже веков и проникает повсюду: от архитектуры до моды. Сама тема Востока как чего-то загадочного и очень близкого к природе, непохожего на европейское, затрагивает все сферы искусства, включая музыку (например, оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй» и «Турандот»).

Это три основных образа, но, безусловно, существует еще целый ряд других (например, французский XVII век в «Версале» у Сомова), часто зависимых от национального контекста, в котором развивается стиль.

Причем, как уже отмечалось выше, все образы в культуре модерн подвержены принципу стилизации. Так как принципиальным является создание целостного образа, стиль допускает существенные изменения в первоисточнике стилизации. Связующим звеном становится «плавкость» формы и идея перехода. Именно поэтому линия модерна – это гибкая и упругая, перетекающая и бесконечная линия.

При создании общего впечатления важны крупные детали, поэтому модерн предпочитает четкие, лаконичные формы и крупные цветовые пятна. Стремление к ритмичности и динамике оправдывает любовь к изгибающимся, круглящимся, эллиптическим формам, причем постоянное движение этих форм таково, что одна вытекает из другой.

Наконец, еще один принципиально важный фактор в разговоре о реинтерпретации и рецепции в культуре и искусстве модерна – это обращение к национальной традиции. Если предыдущие «образы» служили как бы общеевропейской культурной памятью, то собственная национальная традиция в каждой из стран, принявших модерн, в реверсии этой культуры давала свои особые плоды.

Обращение к национальному зачастую проявляется в поиске исконного национального, то есть того, что не затронуто общеевропейской цивилизацией. Так, для России в культуре и искусстве модерна появляется реинтерпретация русской «старины» (конечно же, через призму новой эстетики): вспомним, например, церковь в Абрамцево или иллюстрации Билибина. Ситуация по-своему уникальна: одновременно с общей тенденцией к унификации развивается тенденция к выявлению уникальности, признанию этой уникальности как блага. Непохожесть и асимметричность эстетики модерна научит воспринимать как чудо то, что долгое время считалось отстающим и неинтересным.

Павел Самарин (по эскизу Виктора Васнецова). Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцево. 1881–1882. © Orini / Shutterstock.com

Такова история с Россией: древнерусская архитектура, долгое время находившаяся «в опале» из-за своего столь разительного неслияния с европейской, становится предметом тщательного изучения и интерпретации. По сути, Россия переживает в этот период свое Возрождение, разнесенное по двум направлениям: ментальному (где античность понимается как образ мысли и творчества) и национальному (возрождение как обращение к национальному прошлому, как попытка разглядеть истоки собственной культуры).

Завершая разговор об общих стилистических принципах стиля модерн и его месте в культуре модерн в целом, стоит сказать еще об одной проблеме, которая явилась следствием как прогресса, так и самой сути стиля модерн, а именно о проблеме соотношения искусства и производства.

Элитарность предмета, связанная прежде всего с его фактической единичностью и уникальностью, теперь существует рядом с открывшейся возможностью поставить производство «на поток».

Новый стиль подходит к этому соотношению особо. Поэтому в модерне так важна индивидуальность предмета и художественного акта. Вне зависимости от форм – больших или малых – все: и особняк, и дверная ручка в этом особняке – должно быть уникальным, рукотворным, должно противостоять натиску индустрии, которая некоторое время спустя породит техничный сплав искусства и «потока» – промышленный дизайн.

Впрочем, именно культура модерн и породит первое и столь тесное сплетение «промышленного искусства», которое потом превратится в дизайн. Стоит вспомнить хотя бы то, как удачно стилистика модерна использовалась (и используется до сих пор) в рекламе самых разнообразных продуктов и товаров.

Стиль решает задачи, продиктованные скорее социальной, чем художественной необходимостью.

А какова же эта художественная необходимость?

Прежде всего – проблема определения сущности искусства. Поисками божественного зерна, которое лежит в основе творческого акта и его воплощения, занимаются на всех уровнях и во всех жанрах – будь то литература, живопись, музыка, да все что угодно. И в этих поисках проводит дни целое поколение молодых и не очень, мечтателей, романтиков, авторов, возвышенно настроенных дам с изломами бровей и рук и суровых меценатов-заказчиков, иной раз желающих оплатить свою принадлежность «к высокому», не особо разбираясь в тонких сплетениях смысла.

С другой стороны, существуют массы – большая часть населения, от бедняков до более или менее зажиточных, народ планеты, рабочие, мелкие торговцы, домохозяйки, одним словом, просто обыватели, которые тоже хотят искусства, такого, чтобы оно было понятно и красиво.

Можно даже сказать, что модерну удается синтезировать универсальный тип красоты, но вернее было бы определить, что модерн находит универсальный тип привлекательности.

В соответствии с социальным заказом вольно или невольно модерн становится внесословным (или даже всесословным) стилем. С одной стороны, искусство сталкивается с проблемой элитарного обслуживания. Для модерна этот момент принципиален, поскольку во многом новый стиль ориентирован именно на элитарного потребителя.

Возрастает роль заказчика, а заказчиком чаще всего выступает недавно разбогатевшая (как раз на промышленном буме) буржуазия – неслучайно, например, в России, модерн иногда определяют как «стиль купеческих особняков» [33]. Вещи, выполненные в стиле модерн, принципиально дороги. Все направлено на создание мира роскоши и сказки. Той сказки, которая, будучи создана по вкусу владельца, должна быть способна укрыть его от реальности.

Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. А с другой стороны, это самое массовое из искусств, которое тут же отправляется в «народ» в самом разном качестве, «оседая» на коробках печенья и уличных афишах. И в этом месте можно говорить о том, что на уровне художественного стиля совершается попытка преодолеть социальную разобщенность общества.

Если вернуться к соотношению человека и техники, искусства и производства, то, конечно, следует сказать о двух основных теоретиках этих проблем, идеи которых во многом и будут способствовать распространению нового художественного вкуса.

Прежде всего эти проблемы рассмотрены в работах Джона Рескина и Уильма Морриса [34]. Джон Рескин писал, что в каждом человеке заложена определенная творческая энергия, которую необходимо реализовать в труде. Только в творческом труде и возможно истинное счастье, и в этом отношении машинное производство, априори отрицающее индивидуальный творческий акт, суть явление, почти биологически враждебное человеку.

Уильям Моррис, продолжая идею Рескина, приходит к заключению, что «машинное производство обязательно рождает уродливую утилитарность во всем, с чем имеет дело человеческий труд, а это – серьезное зло, ведущее к распаду человеческой жизни» [35].

Оба этих автора, близкие по взглядам и времени прежде всего к английским прерафаэлитам (а именно они стали отправной точкой для нового художественного течения во многих странах), на самом деле вскрывают еще одну проблему – следствие технического прогресса.

А именно: мир зримо меняется, становится более техничным и более враждебным к иному по природе своей человеку. Проблема соотношения человеческого и технического становится буквально жизненно важной, поскольку монструозный и непонятный во многом мир новых открытий кажется зловещим. Человеческому разуму и чувству требуется укрытие. Тихая гавань, в которой можно было бы переждать грохот и шум надвигающихся изменений. И в качестве такой гавани авторами предлагаются искусство и индивидуальный творческий акт.

Индивидуальный творческий акт – краеугольный камень культуры модерн, возможность приобщения к искусству абсолютно всех. Именно в этой идее берут свое начало ставшие столь модными на рубеже веков воспитательные и образовательные функции искусства.

Наконец, завершая тему технического прогресса, стоит вспомнить и о материальной стороне вопроса: новые технические возможности и открытия активно используются новым искусством в качестве инструментария. Стиль модерн, оправдывая себя как стиль современный, использует для решения своих художественных задач новые технологии и материалы, в числе которых, например, бетон [36]. Таким образом, одновременно новый стиль выполняет и функцию наглядной рекламы. К тому же именно в этот период появляются логотипы множества известных марок (логотип FIAT, например).

Получившаяся картина мира и человек в ней балансируют между полнокровной радостью бытия, всевозможными удовольствиями земного и «красотой утрат», между радостью, которая граничит с истеричностью, и тоской – то по некоему прошлому, то как будто бы тоской уже о настоящем. Между этими понятиями или скорее даже ощущениями формируется эстетический код нового стиля.

Итак, мы с вами видим, что спектр факторов, оказавших влияние и ставших по существу причиной возникновения стиля в европейской культуре рубежа веков оказался значительно шире только художественных процессов.

В ряду факторов, повлиявших на образование культуры модерн, были и понятие рубежности эпохи, и научно-технический прогресс, и связанные с ним изменения координат человеческой жизни. С этого ракурса – влияния на возникновение новой эстетики и новой художественной риторики стиля – мы поговорили и о таких явлениях, как импрессионизм, открывший совершенно новый подход к искусству и творческому акту, а также о декадентстве как о господствовавшей системе умонастроений и о символизме как влиятельном художественном и литературном течении, претендовавшем на мироустроение. Не забыли мы обсудить и такие напрямую далекие от художественного акта, но такие близкие человеческой жизни вещи, как открытие подсознания и «смерть Бога».

В качестве основы для стиля модерн – мир, в котором перевернуто и пересмотрено все, что веками казалось незыблемым и единственно верным: скорость, время, мораль, человеческие возможности, душа и подсознание, отсутствие и присутствие Бога, мистицизм.

Проанализировали мы и стилистические принципы стиля модерн в его общеевропейской традиции. Стиль модерн был определен как программный стиль, внутри которого произошел небывалый синтез и рождение общекультурного общеевропейского пространства. Модерн, проложивший мосты между разными странами и культурами, создал не только пластическое единство – появилось некое виртуальное поле, то, что бы сейчас назвали форумом, на котором в режиме реального времени обсуждалось все происходившее и рождалось новое. Такими форумами были и многочисленные художественные журналы, и международные выставки, и сезоны.

Вместе с тем на фоне энтузиазма и подъема развивается глубокий сущностный кризис и возникает потребность в новом. Новом во всем: в жизни, обществе, политике, искусстве.