Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.

Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.

Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.

Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.

Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.

Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.

Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.

Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.

Фердинанд Ходлер. День. 1900

С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.

Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуются специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база.

Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво [7]. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.

Следующее явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «-изм» рубежа веков – это символизм.

И что особенно интересно – стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. В определенном смысле стиль модерн и символизм – это два способа существования одного явления, модерн как стиль больше про пластическое, визуальное функционирование, а символизм находит воплощение во всем, что связано со словом.

Символизм – это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной.

Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), невозможно.

Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.

Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».

Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8].

Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.

Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.

Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.

До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.

Франц фон Штук. Саломея. 1906

Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894

Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.

И мир распахнулся внутрь самого человека.

Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.

В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]. Одним словом, подсознание, извлеченное на поверхность и старательно изучаемое, предложило обществу новую максиму: чем более странное, не совпадающее с нормой поведение встречалось, например, у художника, тем ближе он был к гениальности. То, что в иные времена назвали бы безумием, болезнью духа, иной раз – распущенностью, теперь стало синонимом избранности и артистической натуры. И культура рубежа веков с радостью и благодарностью приняла новое научное завоевание.

Еще одно явление, которое можно отметить как ключевое среди способствовавших формированию новой культуры, – декаданс.

Декаданс скорее про умонастроение, про духовную среду, про комплекс идеалов и моделей поведения, которые становятся определяющими для творческой молодежи. Действительно, «упадочное» (если переводить дословно этот термин с французского) настроение окрашивало саму жизнь рубежа веков. Бесконечные игры со смертью, заломанные руки и брови, макабрические действа – все это во многом походило на спектакль, однако декаданс как социальное явление – вещь куда более сложная и выходящая за свои траурные декорации.

Лучшей эссенцией подобных умонастроений может служить программное произведение Гюисманса «Наоборот» [10]. Так, декаданс предполагал все наоборот, как будто бы жизнь наизнанку.

Поль Бертон. Эрмитаж. 1897

Вместо жизни – смерть, вместо розовощекого здоровья – окрашивающая смертельной бледностью болезнь. Если женщина, то ни в коем случае не Мать и не Дева, а роковая и непременно блудница, «разложившаяся изнутри», вместо природы – искусство как конструирование природы (вспомним героя Гюисманса, который закрывался от реального мира в сконструированном мире, искусственном).

Декаданс – это программный протест против прежнего мира, в котором будущие декаденты родились и были воспитаны. Но еще именно декаданс расширил границы эстетики, включив в эстетическое поле вещи, доселе не считавшиеся «достойными» изображения, и тем самым открыл дорогу, по которой искусство дойдет до современности – до мысли, что объектом искусства может быть все что угодно, важно лишь правильно поставить вещь в контекст. Справедливо будет сказать, что декаденты были одними из первых, кто обратился к роли контекста и возвел его на небывалую высоту.

Декадансу же свойственно было и всепроникновение, что станет еще одной характерной чертой культуры модерн. Декадентом нельзя было быть только в салоне, только на улице или только на время. Это иной тип бытия, сопровождавшийся как четким регламентом внешних признаков: одежды, прически, так и четким регламентом норм поведения – в обществе и между собой.

Декаденты сами создавали модель мира, противостоящую реальности. В определенном смысле они становились служителями нового культа. Один из идеологов и главных мастеров европейского модерна Х. ван де Вельде писал: «…Художники, слывшие до сих пор “декадентами”, превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии» [11].

Зачастую декаденты были предметом насмешек – здесь показательны воспоминания Ходасевича о Брюсове: «Его вид поколебал мое представление о “декадентах”. Вместо голого лохмача с лиловыми волосами и зеленым носом (таковы были “декаденты” по фельетонам “Новостей дня”) я увидел скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке» [12].

Впрочем, декаденты уже не боялись показаться безумными, напротив, уже на уровне декадентов безумие и поведение вне-нормы (общества) становится практически синонимом принадлежности к творческому миру. Следующее поколение творческой молодежи, футуристы, сделают из подобного поведения культ и окончательно утвердят его [13].

Возможность возникновения описанных явлений сделалась следствием перекодировки нескольких важных связок, таких как человек – мир, человек – Бог, человек – искусство.

Связку человек – мир в общих чертах мы с вами уже обсудили: мир представлялся многим теперь субстанцией враждебной, подавляющей, неуправляемой, страшной.

На рубеже веков градус всего увеличился, как если бы раствор стал крепче: уже не нежность и тонкость, не любовь и влюбленность – в чести были не полутона, а явные, резкие чувства, вместо любви – страсть и желательно разрушающая, а вместе с нею ненависть, месть. «Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости» [14], – писал Ходасевич о героях этой эпохи.

Являясь безусловным наследником романтизма, модерн как будто бы концентрировал основные его постулаты, причем в некоторых случаях доводя эти постулаты до противоположности. То, что для романтизма было культом чувства, для модерна стало культом чувственности.

Но возникший на рубеже веков «Мир наоборот» (совсем как его определил Гюисманс) во многом возник потому, что была предпринята попытка исключить из него Бога. Мартин Хайдеггер охарактеризовал всем известную ницшевскую фразу «Бог умер» как «страшную». Фраза эта, как пишет Хайдеггер, означает нечто намного более страшное, чем «если бы кто-то, отрекаясь от Бога и подло ненавидя Его, говорил – Бога нет». Еще можно как-то представить себе, что Бог сам по себе ушел от нас, из «своего живого наличного присутствия». «Но вот что Бог убит, притом людьми, – вот что немыслимо» [15]. Высказывание Ницше естественно получило огромный резонанс [16]. Исключение Бога из системы координат в определенном смысле стало синонимом вседозволенности: раз нет Бога, нет Высшего Суда, высшей кары, то и бояться нечего. Но самое главное – такая позиция означала пересмотр всей морали вообще.

Обри Бёрдсли. Награда танцовщицы. 1894

Логичным показалось бы в этом случае рассуждение о том, что отсутствие Бога подразумевало отсутствие греха как некоего противного Богу действия, за которое Он может покарать. Однако метафора греха в культуре остается, но это теперь не зло, и если еще не благо, то некая эстетическая единица (как часто теперь грех попадает в художественное поле – например, одноименная картина художника Франца фон Штука). Таким образом, встает и вопрос о формировании новой морали, в которой все так же будто бы наоборот: мир без Бога, без святых (или с обратными святыми), без понятия греха и невинности.

Вновь нужна система координат, некая определяющая, новая, лучшая из религий, и эту роль с готовностью берет на себя искусство.

В связи с этим перераспределяются приоритеты в связке человек – искусство. Уже говорили мы о торжествующем дилетантизме и противостоящем ему усложнении смысла, которое создавали символисты. Мир искусства как высший и избранный отныне пускал в себя практически любого желающего, способного «оплатить его существование».

Собственно, искусство стиля модерн во многом будет ориентировано на роль заказчика, причем не столько эстета, а просто богатого человека, «который может себе это позволить». Новый стиль, признанный современным, реализовывал потребность промышленной буржуазии войти в мир «современного искусства», то есть мир элитарный и казавшийся обычному человеку недоступным. Одновременно с этим жива идея «жизни как искусства» и «искусства превыше всего», то есть концепт, при котором каждый жизненный акт должен был быть возведен в ранг художественного акта.

Отметим здесь интересную путаницу в терминах, особенно заметную в России: декадентство долгое время было синонимом символизма и модерна [17], а дома в стиле модерн называли декадентскими домами [18] (хотя, если вдуматься, «упадочный дом» звучит абсурдно).