«Не является ли воспоминание встречей человека с самим собой, как бы переживанием заново различных моментов собственного существования, своеобразным «подведением итогов» для оправдания этого существования? Именно с такой мыслью я вызываю в памяти прошлое, стараясь таким образом победить неизбежное забвение, но память не произвольна, если настоящее искренне и правдиво отражает прошлое»

Рубеж века XX и века XXI изменил оттенки смысла, которые вызывал в зрителе стиль модерн. Эпохи увлечения, отрицания, забвения сменились щемящим привкусом ностальгии.

Модерн во многом «читается» современной нам культурой как синоним «былой России» или «той, прежней Италии». То почему, вспоминая время «до всего плохого», мы вспоминаем и воссоздаем декорации модерна, – симптоматичная история. И в этом месте давайте поговорим о том, зачем не только человеку, но и культуре в целом дан механизм воспоминания, почему именно образ памяти удерживает нас и удерживается в нас.

Потребность вспоминать – это не только часть нашей сущности, это еще и признак осознания себя в истории и эта потребность вспоминать тем более усиливается в кризисные эпохи переломов, которыми изобиловал XX век. В диалоге, который мы с вами ведем с русской и итальянской культурами, стоит опять обратиться к языку, он часто точнее описывает суть явления, чем последующие смыслы. В итальянском языке сам глагол ricordare – то есть вспоминать, созвучен формуле «возвращаться в сердце», и это довольно емкая метафора процесса. Что возвращается в сердце, а не разум человека, смотрящего теперь на приметы стиля модерн?

Немецкий историк искусства Аби Варбург, занимающийся изучением культурной памяти, интерпретировал произведения искусства как «изобразительные символы» культуры, созданные в «определенном кругу» и манифестирующие «свою культурную идентичность» с ним в определенную эпоху. В случае с модерном культурная идентичность стилевых признаков синонимична ностальгии по безвозвратно погибшему миру.

Такая метаморфоза нового смысла модерна начинает проявляться вскоре после Второй мировой войны. Израненное общество, разрушенные города, крах идей, в начале века казавшихся великими и ведущими к новому устройству мира. Но на поверку оказалось, что ни новые идеи, ни новое искусство, ни новые люди, служившие этим идеям и этому искусству, – ничего из этого никого не спасло. Переустройство мира окончилось крахом, и тем сильнее была боль по утраченным иллюзиям, чем старше становились уцелевшие после всего этого ровесники века, так приветствовавшие в своей юности эти изменения.

Беззащитными оказались не только люди, без защиты оказалось само искусство, а тем, кто все это пережил, предстояло переосмыслить не просто опыт войны, но и сам факт того, что мир невероятно хрупок, а человеческая природа много темнее, чем хочется в то верить.

Война столкнула людей друг с другом и с самими собой. Перестать видеть все то, что оказалось записанным на внутреннюю кинопленку, перестать думать о том, что можно было сделать иначе, перестать сомневаться в том, что человечество снова сможет жить и творить, будто бы ничего и не было с ним плохого, – все это было невозможно.

Где была эта точка, в которой все могло быть иначе, где было это детство человечества, в котором теперь поседевшее поколение искало покой, где была та целостность, столь необходимая? Все это осталось потерянным за границами десятых годов.

Когда эйфория от победы в войне прошла, а была она не только в России, которая победила, но и в Италии, которая праздновала свое освобождение, последствия огромной культурной травмы опять грозили обернуться саморазрушением на уровне личности. И вот в этом месте вспомним вновь аналогию, которую мы приводили в начале этой главы, – близость рождается из-за общности травм. Обе страны пережили гигантский травмирующий опыт как на глобальном уровне – уровне культуры, так и на уровне отдельной человеческой жизни. Травма, если она глубока – равно как и большая рана на теле, не может затянуться самостоятельно, на ее месте образуется новая рубцовая ткань, ее нужно проработать и с нею жить. Как и в случае человеческого опыта личных переживаний горя в обществе и культуре начинается возврат в прошлое с целью найти и осознать и саму травму, и то, что было до, и, главное, попытаться выстроить тактику жизни после. Вновь, как и в начале века, нужно было место ухода от суеты, некий возврат к миру, в котором еще все было хорошо, в котором еще не было жертв, но только – красота, вера, любовь и надежды. Таким миром и стал для послевоенной культуры модерн.

Модерн вдруг оказался событием глубоко личным для каждого своего исследователя. В Италии раньше, чем в России, но синхронно с остальной Европой начинают появляться первые работы с попыткой описать и проанализировать это, полностью забытое в годы войны, явление. Описать и проанализировать уже не с позиций критических: ценным или не ценным этот период был для искусства, а с позиции воспоминаний о себе, в той точке, когда все еще могло сложиться иначе.

Все исследователи – ровесники века, и, оказывается, что история стиля – это и личная история. В этом смысле ситуация с модерном уникальна – такого отношения мы не найдем больше ни к какому из периодов в истории искусства. Переосмысляя и записывая историю страны, оглядываясь назад, каждый автор приносит теперь в анализ кусочек личной истории, накрепко связанный с детством и юностью. «Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства» [113]. Потому что так уж устроено человеческое сознание – детство в его непосредственности и наполненности надеждой почти всегда воспринимается как период наибольшего счастья. «Тот, кто пишет, – как говорит в предисловии к своей книге о Либерти Валентино Брозио, – а вместе с ним и большая часть итальянцев (речь на тот момент идет о 1960-х годах) – родился в период, который у нас принято называть периодом Либерти» [114]. Поэтому первые публикации о Либерти во многом походят на автобиографию даже не отдельного автора, а всей нации.

Итало Кремона, один из наиболее лирических биографов стиля в Италии и автор прекрасной, одной из первых книг, посвященных истории Либерти, отмечал, что «за сыновьями всегда стоят отцы они… не желающие идти на компромисс ни с чем и ни с кем, хранили в своих домах издания… конечно же Бодлера, По, Уальда» [115].

В послевоенной историографии модерна авторы много времени уделяют хронологии стиля, проблему эту мы уже обсуждали в соответствующей части книги, но симптоматично посмотреть, как теперь эту хронологию видят. В общих чертах картина Либерти в Италии, следуя итальянской традиции, выглядит следующим образом: рождение стиля относят к последнему десятилетию XIX века. В плане знаковых событий – публикация программного романа Габриэле Д’Аннунцио Il Piacere («Наслаждение» в русском переводе) – 1889 год. Тут следует оговориться, что такой подход неоднозначен, поскольку дата, указанная выше, – это скорее точка рождения идеи. Эта книга – симптоматична и показательна, поскольку в ней итальянский автор (ориентируясь, безусловно, на английские и французские примеры, то есть на «Наоборот» Гюисманаса и на «Портрет Дориана Грея» Уальда) делает попытку создать своеобразный «учебник жизни» для нового поколения, к которому сам принадлежит. И главный постулат этого «учебника» вправе считаться эпиграфом ко всему новому стилю: «Ты должен творить свою жизнь так – будто творишь произведение искусства» [116].

В художественной сфере процессы происходят чуть медленнее и есть авторы, которые, как, например, уже упоминавшийся Борзио, связывают начало стиля с 1902 годом – годом Всемирной выставки, которая в тот год проходила в Турине [117]. А мы уже обсуждали, что у неитальянских авторов книг по стилю, например, у Медсена, эту дату для европейской версии обозначают уже временем угасания стиля [118].

Все итальянские авторы сходятся в одном – хрупкий мир прекрасной эпохи погиб на полях сражений Первой мировой войны, «после Первой мировой войны Либерти становится стилем и вкусом, который кажется доисторическим» [119].

Интересным кажется и следующее рассуждение: «Период Первой мировой войны, продлившийся чуть более трех лет в реальном времени и около пяти для истории искусства, поскольку это был период объединения искусства. Либерти было в 1914 году, Либерти мы находим и в 1920. Но это уже уставший и лишенный естественности стиль. Настоящий стиль – первый блеск двадцатого века – уже вышел из моды. И все мы знаем как жесток человек с последней модой которая только-только пришла в упадок» [120]. И несмотря на такое определение, как «мода», тот же автор буквально в следующих строках признает то, что Либерти по существу из итальянской культуры и действительности никуда и никогда насовсем не уходил: «Однако не все приметы этой моды исчезли безвозвратно… кто-то сохранил столовую, кто-то родительскую спальню… многие вазы, многие рамы были выброшены или проданы старьевщикам, некоторые стулья, покрытые белыми чехлами, помещались в ванных комнатах и на кухнях, антресоли и кладовые приняли в себя упадок Либерти» [121].

Ностальгия и трансформация уже привычных форм во что-то новое становятся теперь ключевыми для описания стиля Либерти. И именно они отличают итальянский вариант модерна от других европейских примеров. Рассмотрим подробнее саму природу этого явления на итальянской почве. И если о понятии трансформации мы уже говорили выше – как о примере восприятия Либерти как формы перерождения Барокко (речь, повторюсь, идет в основном о центральной Италии), то о ностальгической природе Либерти стоит поговорить отдельно.

Для итальянской культуры в целом этот узнаваемый образ прочно закрепляется в общественном сознании как синоним счастья или какой-то эпохи «до всего плохого». Мы регулярно встречаем его в качестве эмблемы – например, детства в разных жанрах искусства, и особенно он узнаваем в кинематографе. К примеру, если пересмотреть «Амаркорд» Феллини, то такая «цитата» бросается в глаза, так как во многом это история «о детстве», а «говоря о Либерти, мы призываем тех, кто рожден до Первой мировой войны – вспомнить свое детство, для тех, кто был рожден между двумя войнами – вспомнить окружение своих родителей, для тех то был рожден после последней войны мы восстановим притягательный в своем очаровании каменный век (век камня)» [122]. Так вот в этом кинематографическом полотне вся декорация, то есть надписи, стилистика реклам и вывесок и другие «узнаваемые» вещи, существуют именно в указанном стилевом ключе. Такая же ситуация, немного более отдаленно, намечена в «Малене» Торнаторе, одним словом. «включая» ностальгию, итальянский автор неизбежно обращается именно к Либерти.

Эстетический код модерна по сегодняшний день прочно существует в Италии. Практически любая фирма или организация, стремящаяся показать, что она, организация с историей, пользуется стилем модерн. Например, кондитерские фабрики Leoni или Sorini не изменяют стилю модерн в оформлении своей продукции. Такая традиция продиктована тем, что модерн теперь – это узнаваемый бренд, подразумевающий что-то с долгой историей и хорошей биографией. Как и век назад, оказывается, что, покупая себе конфеты или сладости, человек может купить жестяную коробку из детства, волшебный телепорт в прошлое, которого на самом деле лично у тебя не было. Но учитывая специфику итальянского быта, все эти объекты попадают в сложную многослойность – вот бабушкина коробка из-под печенья, которую она хранила с детства и в которой до сих пор лежат ее старые фото, наперстки, письма, – а вот уже обновленная жестянка из-под рождественского кекса, почти такая же, но теперь в ней хранит свои сокровища прапрапраправнучка-подросток.

В модерне и его героях черпают вдохновение итальянские дизайнеры, с регулярностью в несколько лет модные дома выпускают коллекции, вдохновленные Прекрасной эпохой, заново перепрочитывая эстетику роскоши и эпатажа. Например, модный дом Альберта Ферретти несколько лет назад выпустил коллекцию, посвященную одной из самых ярких женских персонажей эпохи – маркизе Луизе Казатти. «Божественная маркиза», как ее называют итальянцы. О чем была эта коллекция? Много роскоши, много дорогой эстетики, множество безвозвратности, ностальгии. К выходу коллекции был создан очень яркий проморолик – вполне претендующий на самостоятельный кинотекст, в котором видеоартом были разыграны самые известные фотографии скандальной маркизы.

Наконец, даже в плане повседневности Либерти никогда не покидал итальянских домов. В квартирах университетских профессоров, аристократов или просто городских жителей продолжают существовать и активно использоваться предметы в стиле модерн. Это своеобразный показатель хорошей родословной хозяина дома – столик в стиле модерн, ширма, шкаф или какая-то другая деталь. Либерти в Италии современности – живой стиль, который продолжает свое существование не как музейный артефакт, а как соучастник повседневной жизни.

Последнее десятилетие прошло под девизом возвращения к Либерти – существует большой проект, сначала рожденный инициативой нескольких исследователей, но на настоящий момент ставший полноценным национальным проектом, – Italia Liberty, который курирует сохранение архитектурных памятников, проводит конференции, издает альбомы, организует выставки и – что самое характерное – инициирует «народный» фотоконкурс архитектурной фотографии стиля. Извлекая из недр памяти и из биографии своих соотечественников на поверхность вновь открытую утраченную красоту века, которого не было, Либерти становится новым мифом о той красоте, которую стоит беречь, которая – часть каждого и которая беззащитна перед жизнью.

Еще один симптоматичный пример жизни Либерти в теперешней Италии связан со зданием терм Terme di Corallo в Ливорно. Довольно часто такие объекты, если перестают использоваться по прямому назначению, постепенно превращаются в руины. С этими термами, заброшенными на многие годы, случилось так же, но уже в XXI веке история получила неожиданное продолжение: сначала небольшая инициативная группа горожан через соцсети стала привлекать внимание к этому зданию, постепенно людей становилось больше, участники этого народного проекта своими силами проводили уборку территории, искали материалы, посвященные строительству и бытованию терм, всячески привлекали внимание городских властей и в конечном счете добились большого резонанса, и оказалось, что это здание в стиле Либерти стало для горожан символом борьбы за свою историю, за целостность облика города. По-своему удивительно, что архитектурный слепок самой истомленной, самой нежелающей принимать никаких решений эпохи вдруг неожиданно становится почти символом революции, символом того, что люди борются и с системой, и за самих себя.

В русской культуре модерн это тоже ностальгия, но более объемная по содержанию, чем в итальянском варианте.

Россия эпохи модерн, Россия Серебряного века – это та самая Россия, по которой весь XX век тоскуют поколения русских эмигрантов. Эта так самая Россия-образ, Россия-миф. Великая, прекрасная, о которой герой известного фильма говорил: «Какую Россию мы потеряли».

Именно по этой Родине тоскует весь русский Париж. Как будто бы спрятавшись в образ модерна, проигнорировав свою «красную» биографию, та самая Россия все еще живет или все еще будет.

Осознание иллюзорности это прежней России тем трагичнее в своих проявлениях в искусстве.

В современной российской культуре, так же как и в итальянской, стиль модерн – это своеобразный бренд, который используется, когда нужно «создать историю». Мы с легкостью прочитаем модерн в оформлении товаров самого широкого спектра – косметики, продуктов питания, даже оформляя вывеску нотариальной конторы или строительной фирмы, стремясь подчеркнуть, что речь идет о компании «с историей», дизайнеры предложат шрифт или завиток в стиле модерн.

Симптоматичен и всплеск неомодерна в конце 1990-х – начале 2000-х годов – во всяком случае, в Москве. Как это объяснить? Близостью ситуаций рубежа, возможностью построить что-то понятное и красивое, желанием контрастировать с максимально простой по форме и цвету архитектурой поздней советской эпохи. Или все-таки мы опять видим, что модерн оказался прав в своем выборе эстетической программы – и то, что он предлагал всегда будет продаваемо и любимо.

Но если в Италии модерн – традиция, которая никогда не прекращалась, в России модерн – традиция, которая воссоздается заново.

С этим можно связать и волну публикаций по стилю модерн последних лет. Возрастает потребность понять механизмы стиля, чтобы, проанализировав, возродить его и создать новую классику.

Интересно, что, возвращаясь к мифологизированному образу «той, прежней России», стилистику модерна щедро использует кинематограф. Примеров много и в полном метре, и в сериалах, но мы остановимся на лирическом ностальгирующем образе – фильме Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», который был переснят Никитой Михалковым и известен как «Раба Любви» (1975). История актрисы немого кино в широком плане – история трагедии идеального мира эпохи модерн, с его изломанностью, чувственностью и беспомощностью. Трагедии столкновения этого мира с миром угроз («советскость» и большевики в этом кинофильме – синоним злой силы, а не политическая и историческая реалия). Трагедии невозможности для этого мира пережить реальность. Трагедии человека искусства, не способного жить вне искусства. Ностальгическая печальная история о людях, женщинах, «оранжерейных цветках» модерна, беспомощных перед колесом истории.

В качестве еще одного примера можно назвать фильм Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» (1986) по мотивам пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Последний пример – один из немногих в полной мере постмодернистских опытов в кинематографе. Пьеса Б. Шоу выступает только одним из мотивов фильма, который выстроен как постмодернистский текст с большим количеством цитат. От живописных и музыкальных (цитаты из картин Рембрандта) до иронических включений кадров «кинохроники». Показательно и название – «скорбное бесчувствие» (Anaesthesia psychica dolorosa) – это тип невротического состояния, описанный психиатрией как подчеркнутое безразличие к происходящему на фоне общей депрессии. Показательно, что этой депрессией и равнодушием друг к другу страдают не только герои фильма, но как будто бы и сама эпоха, взятая в постмодернистские «кавычки».

Как можно объяснить этот возврат в современной культуре России к модерну? Начало века – это еще тот образ успешной и великой России, последний досоветский образ. Антиномия Советской империи и Империи модерна – открытый вопрос современной культуры.

Вероятно, эта ниша – ностальгия – теперь прочно определена за стилем модерн в культуре. И все же, важно и нужно оценивать это явление как масштабный феномен, который необходимо рассматривать в едином контексте со всеми событиями, его сопровождавшими.

Модерн в Италии и модерн в России – культурные явления эпохального масштаба, модерн как явление культуры в этих двух странах принадлежит не только прошлому, но и будущему, вступая в диалог со всей культурой XX века и преобразовавшись в символ в культуре века XXI.

Итак, к каким выводам, рассмотрев механизм рецепции, мы приходим с вами в этой главе?

Прежде всего, модерн – переходная культура. И ключевая история для понимания этого явления – это концепция диалога как внутри модерна (диалог с прошлым), так и вне его времени – диалог с будущим. Причем в процессе этого диалога во времени модерн в символическом поле меняет свое значение и в современной культуре становится своеобразным знаком, символом целого ряда событий и аллюзий, выходящих за пределы художественного поля. Культура модерн – последняя культура «прежнего» мира и одновременно первая культура мира современного. В модерне рождается множество элементов современной нам культуры, таких, например, как дизайн.

Культурная рецепция как процесс проходит ряд независимых фаз (которые можно разделить на активные и пассивные). Комбинация и чередование их позволяют наглядно продемонстрировать культурный процесс, его индивидуальность в разных национальных контекстах, создавая, таким образом, индивидуальную «кардиограмму культуры». По самому своему существу рецепция – явление, очень близкое природе модерна, поскольку сложная система отражений прошлого и предчувствия будущего играла огромную роль в культуре начала XX века. Культурная рецепция – механизм, запущенный в обе стороны: и в прошлое, и в будущее. И мы можем рассматривать это явление как чередование фаз: восприятие-воспроизведение, трансформация, диалог, отрицание, забвение, символизация, ностальгия, символизация и символизирующая трансформация. Из них к активным (то есть тем, в которых происходит активное видоизменение культурного и художественного поля под воздействием отражения) можно отнести трансформацию, диалог, отрицание, изучение. К пассивным (то есть к тем, во время которых рецепция становится как бы латентной, не проявляя активно формы воспринимаемой культуры, но «помнящей» о них) – забвение и ностальгию. К пассивно активным формам, характерным для переходных культур и эпох сдвига культурных пластов, относятся символизация и символизирующая трансформация. Фазы «диалог» и «ностальгия» – ключевые для понимания процесса культурной рецепции стиля модерн современной русской и итальянской культурами.

В этой главе мы выслушали диалог модерна с авангардными течениями, буквально «дав слово» футуристам с их манифестами. Поговорили о ностальгии как главном синониме восприятия модерна современной культурой.

Книга подходит к завершению – но диалог не имеет конца.

Юлия Шпадырева. Рисунок в стиле модерн. 2022