Итак, в искусстве и России, и Италии время «после модерна» – это время прорыва в новое измерение. Главная цель этого прорыва – создание нового мира, вернее, осознание, что мир изменился настолько, что нужен принципиально новый визуальный язык. Что все, что работало в прошлом, уже не может работать в настоящем, потому что это самое настоящее не имеет (как казалось тогда) никаких аналогов в прошлом, а значит, язык искусства и сами задачи искусства неизбежно должны быть переписаны от самого своего основания. Авангардные течения и для России, и для Италии – своеобразные «визитки» времени, вернувшие художественный процесс в каждой из этих двух стран вновь к созидательному началу и законодателю направлений в европейской культуре.

И коль скоро нас интересует именно национальный контекст рецепции стиля модерн обеими культурами, вслушаемся внимательнее в диалог авангарда с модерном в России и Италии. В качестве общей точки схода посмотрим на футуризм – он был в Италии и был в России как часть авангардных процессов в искусстве и культуре.

Казалось бы, авангард и по форме, и по природе своей – явление совершенно другого порядка, более того, авангард во многом строится «вопреки» всему, что было в прошлом, ровно как тот самый подросток, вырвавшийся из-под власти поколения родителей, но это не отменяет генетической его связи с символизмом, а значит, и с модерном. Хотя бы потому, что те, кому выпало редактировать художественные и жизненные правила нового мира, – родились, были воспитаны и сформировались в лоне культуры модерн, в той повседневности, которая была неизбежна. И тут удивительная вещь, феномен есть генетическая преемственность, но она не только не подкреплена визуальным рядом, а скорее визуальный ряд всеми силами ее отрицает. Но генетику отменить нельзя.

Отношения между модерном и последующей революционной эпохой напоминают отношения в семье – они как братья, внешне непохожие – возрастом, видом, повадками, но общая кровь, текущая в их жилах, даже вопреки их осознанию как преемников, делает их едиными.

И модерн, и авангард – наследники огромной европейской культуры, которая в эпоху модерн как будто консолидировалась, вся вышла на поверхность, чтобы разразиться и породить совершенно другое прочтение художественной формы. Из черт, роднивших оба явления можно выделить, например, доминанту интуитивного начала, что символисты, что авангардисты были увлечены поисками надприродного или даже доприродного начала во всем, художественной интуиции доверяли больше, чем законам и в символизме, и в авангарде. Стремление авангарда отойти как можно дальше от законов только подчеркивало, какое сильное значение они имели для культуры и общественности.

Модерн и футуризм. Внешне – принципиально разный подход к форме и, казалось бы, тотальное отрицание футуризмом модерна. На самом деле – стремление предать модерн забвению, как будто бы его и не было вовсе.

Модерн для футуристов – это персонификация того мира, который был бы соразмерен тем открытиям и изменениям, что случились во всех сферах человеческой жизни.

Историческая ирония в том, что историография обоих стилей – и модерна, и футуризма, – по крайней мере, в Италии, имела очень сходную судьбу. Для целого поколения авторов итальянский футуризм был прочно связан с фашизмом и тем самым заклеймен. Массовые публикации и выставки, интерес и пропаганда футуризма – это явление последних пятнадцати лет, когда по всей Италии прокатилась волна выставок, посвященных футуризму. У изучения модерна очень близкая судьба. Отрицание стиля, по сути, явилось отрицанием эпохи, идеологии, образа жизни.

И все же футуризм следующий (и одновременный) этап художественной жизни. Этап, вернувший Италии потерянное первенство по созданию принципиальных стилей, этап, который к тому же стал еще одним полем объединения культур для России и Италии.

В задачи нашего разговора на этих страницах не входит детальное изучение футуризма как явления искусства (этому посвящено большое количество работ как отечественных, так и зарубежных авторов). Остановимся только на футуризме как явлении культуры Италии «пост-Либерти» и посмотрим на футуризм, со всей его решительностью и порой агрессивностью, как на полемику со стилем Либерти. Полемику именно не в художественно-визуальном поле, а в поле культурных смыслов.

Сам термин «футуризм» был изобретен Филиппо Томмазо Маринетти в 1909 году, практически вслед за первыми кубистическими работами Пикассо и Брака (1908). Используя в качестве корня слово future, то есть будущее, Маринетти сознательно выводит свое движение за пределы «настоящего», в поле, которое, как кажется на пороге ХХ века, творимо каждый день. Акцентируя разрыв с предшествующей традицией, футуризм становится отражением общей культурной интенции начала века – идеи созидания нового мира, который бы подходил ко всем тем открытиям, что случились во всех сферах человеческой жизни.

Самый первый коллективный «Манифест футуристического художника» (1910), который, помимо Маринетти, подписывают Умберто Боччони, Карло Карра, Джакомо Балла, Джино Северини и Луиджи Руссоло (каждый из которых – уже сложившийся и в некоторых случаях уже известный автор), появляется в Милане в виде листовок 11 февраля 1910 года. После первого выступления Маринетти в газете Figaro (20 февраля 1909), где он уже намечает принципиальные моменты будущего течения, Манифест 1910 года объявлял о присоединении художников к поэтам-футуристам (показательный момент – объединения разных сфер искусства – слова и образа, унаследованный, впрочем, напрямую от культуры модерн).

Манифест гласил:

«Мы хотим:

1. Разрушить культ прошлого, одержимость античным, педантичным и академическим формализмом.

2. Полностью обесценить все виды имитации.

3. Развивать все попытки оригинальности, даже вызывающие, даже грубые.

4. Носить гордо и мужественно звание безумного, которым пытаются заставить замолчать новатора.

5. Считать художественную критику бесполезной и опасной.

6. Восстать против тирании слов: «гармония» и «хороший вкус» и других беспринципных выражений, которые могут быть использованы, чтобы разрушить произведения Рембрандта, Гойи, Родена.

7. Очистить все поле чистого искусства от всех тем и предметов, которые использовались в прошлом.

8. Поддерживать и прославлять наш сегодняшний мир, мир, который движется, чтобы быть бесконечно и великолепно трансформированным завоеваниями науки.

Мертвый должен быть похоронен в глубочайшие недра земли. Преддверие будущего должно быть избавлено и свободно от мумий! Потеснимся для молодости, силы, отваги!» [85]

Теперь посмотрим на все пункты этого манифеста как на диалог с культурой модерн.

Вот первый пункт манифеста, требующий разрушить культ прошлого, «одержимость античным…» и т. п., что это, если не выпад в сторону культуры модерн, столь ловко жонглирующей стилистическими приметами предыдущих эпох. Модерн, в котором апелляция к предыдущим традициям рассматривается как источник художественного опыта для преобразования в русле новых эстетических тенденций. Впрочем, мы уже обсуждали с вами, что к 1910-м годам стиль модерн окончательно смещается в сторону декоративного «украшательства», становясь синонимом всего буржуазного, устоявшегося, традиционного, – именно поэтому так раздражающего молодых. Впрочем, призывы футуристов во многом созвучны тем, благодаря которым в Италию пришел стиль модерн.

Маринетти говорил: «Пора избавить Италию от всей этой заразы – историков, археологов, антикваров. Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище… Для хилых, калек – это еще куда ни шло, будущее-то все равно заказано? А нам все это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу, мы футуристы!» [86] Это все тот же протест против положения Италии в качестве культурной резервации, где есть только классическое искусство, восстание против «музея под открытым небом», первый шаг к которому уже сделал стиль модерн.

Идея отрицания предыдущего культурного опыта – характерная особенность практически любого модернистского течения в искусстве; впрочем, футуристы в этом отношении заняли наиболее «радикальную позицию». Чего стоит хотя бы призыв Маринетти «ежедневно плевать на алтарь искусства» [87]. В определенном смысле слова итальянский футуризм был густо приправлен политической тематикой. Революционное отрицание прошлого и побуждение к бунту хорошо сочетались с социальными настроениями, в которых к 1910-м годам все более и более усиливается тенденция к радикальным переменам, поскольку опыт объединения Италии, от которого фактически страну отделяют полвека, ожидаемых результатов не дал.

Второй пункт «полностью обесценить все виды имитации» – опять же полемика с мимесисом модерна, с идеей подражания и «кажимости», другими стилистическими признаками модерна.

Интересно, что, если в самом начале становления стиля идея подражания воспринималась как благо, имитация, тем более тщательная – только приветствовалась, так как подчеркивала мастерство автора (отчасти эта идея взята из восточного, столь популярного на рубеже веков, искусства, в котором имитация – один из художественных приемов). Теперь же, десятилетие спустя, любая имитация и интерпретация воспринимаются как архаизм. Прогресс набирает скорость, и вообще скорость, которая как категория уже дает о себе знать в модерне, для футуризма становится категорией, определяющей само существование движения.

Таким образом, идея ритма в модерне (рожденная «изменением скоростей жизни») преобразована футуристами в чистую идею скорости. Скорости, которая приобретает функции эстетической категории. Вот как пишет об этом Маринетти 20 февраля 1909 года, в газете Figaro: «Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости» [88].

«Развивать все попытки оригинальности» – третий принцип, который, собственно, вводит в арсенал футуристов эпатаж как способ существования и своеобразный художественный метод.

Однако футуристы и здесь не были новаторами. Разве не эпатажными были «модели жизни», предлагаемые адептами модерна – Гюйсмансом, Уайльдом и Д’Аннунцио. Воспринимая эпатаж как противоречащее принятым нормам поведение, мы можем расширить его границы и использовать в отношении указанных фигур. По существу, эпатирующим, то есть противоречащим нормам для культуры модерн является смена «системы ценностей», в том числе эстетической. Возведение болезни, смерти, порока в поле эстетического любования – по сути та же провокация в адрес общества.

Адептом чувственного эпатажа был Д’Аннунцио, сделавший свой донжуанский список не только достоянием общественности, но и своеобразным новым эстетическим концептом жизни «в стиле» (подобно героям своих романов постигая через женское тело многообразные формы красоты). Все эти действия были нарочито публичны, более того, сама жизнь становилась принципиально публичной, а эпатаж в ней подразумевал открытые перед публикой двери туалетной комнаты и створки бельевого шкафа.

Другое дело, что «провокации» модерна все-таки эстетически окрашены. Основополагающий принцип красоты не позволяет опускаться до грубости и откровенного хамства (иной раз свойственных адептам футуризма и последующих модернистских течений). Это происходило, думается, потому что все-таки культура модерн – изначально во многом культура аристократическая, с «хорошим воспитанием», ее адепты – это вполне определенная страта общества, в которой ни одно, даже самое сильное желание противоречия не в состоянии разрушить традицию поведения. Преобразовать – да, но не разрушать. Модерн еще не стремится «потерять родство» с предыдущими эпохами, напротив, многочисленные «стилизованные цитаты» в нем выполняют функцию хорошей родословной.

Так что эпатаж модерна был эстетическим, а эпатаж футуризма нарочито лишенным эстетики (имелось в виду, конечно же, «прежней» эстетики) и был подчеркнуто функционален.

Здесь, кстати, необходимо сказать о том, как эти идеи были восприняты в России, русскими футуристами. Идеи футуризма в России получили поддержку, как ни в какой другой стране Европы. Объяснений может быть много, главным все же мне представляется схожесть социокультурной ситуации рубежа веков, в которой находились обе страны. Ситуация, которая побудила обе страны к своеобразному эстетическому выбору и в конечном счете привела к очень схожему тоталитарному будущему.

Выступления русских футуристов, на которых они представляли публике свои манифесты, а также читали свои произведения, нередко оканчивались большими спорами с публикой. Практически необходимым условием для футуристов являлась атмосфера скандала, преднамеренной провокации, протеста аудитории. То есть по существу с помощью эпатажа футуристы получали свою известность.

Впрочем, не стоит думать, что эпатаж был орудием исключительно футуристов, футуризм (особенно в перепрочтении его в России) для многих являлся еще одной «маской», пользуясь которой можно было выразить протест против мира. Один из исследователей русского футуризма В. Марков как раз и указывал на то, что идейные противники «левых от искусства» расценивали футуристические акции, устраиваемые ими скандалы как протест части мелкобуржуазной богемы или одно из проявлений буржуазного строя [89]. А футуризм и его возмутительные с точки зрения традиционных моральных норм акции были инструментом выражения своей позиции крайне широким кругом людей: от декадентствующих эстетов до крайних урбанистов, которых сплачивала главным образом одна идея – окончательный отказ от прошлого и создание принципов новой эстетики [90].

Впрочем, не следует забывать о факторе личности. Модерн вводит фигуру «героя стиля». Футуризм эту идею подхватывает и развивает. Замечено, что стремление к эпатажу указывает и на некоторые личностные особенности футуристов, толкавших их на неприемлемые с точки зрения обывателей действия, – такие, как их чрезвычайное самомнение и болезненное честолюбие [91].

Считать ли эпатаж футуристов второстепенным фактором или воспринимать эпатаж как жест в культуре русского авангарда, своеобразный «жанр» художественной деятельности – не столь принципиально для нашего разговора. Важен тот факт, что в футуризме развивается (начатая в культуре модерн) концепция личности – носителя стиля. Более того, попадая под то или иное «определение», каким, как мы уже выяснили, была «маска», происходила взаимообратная реакция – от героя уже ждали какого-то особого поведения. Получалось, что футурист (равно как и человек культуры модерн) просто человеком быть не мог, от него априори всегда и везде ожидали модели поведения, образа, внешнего вида.

В этой связи интересно обратиться к воспоминаниям современницы о приезде Маринетти в Россию. Тут позволю себе процитировать несколько показательных моментов. Первый из них – облик самого Маринетти: «Когда я увидела плотную фигуру ярко выраженного брюнета в тяжелой шубе с котиковым воротником шалью, первое, что бросилось в глаза – кричащий, пестрый, вульгарный галстук, очевидно должный выражать протест против хорошего тона, сдержанных, одноцветных» [92]. Надо сказать, что автор этих строк, Нина Серпинская, – одна из «звездочек» московской богемы той эпохи, давая негативную характеристику (в виде критики дурновкусия), немного лукавит, поскольку старательно адаптирует свои мемуары уже к советской действительности, в которой надеется на издание. На самом же деле, ее воспоминания хорошо подчеркивают «ожидание от футуристов чего-то особенного». Вот еще одна живописная характеристика: «на белесом фоне московских зимних улиц его золотой загар, блестящие черные усы, резкие южные жесты были чуждой экзотикой, напоминая красивую дикую пантеру в Зоологическом саду» [93].

Вместе с тем она отмечает, что хулиганские выходки, имевшие место на футуристических вечерах и диспутах, были значительно спокойнее и пристойнее аналогичных происшествий в Италии. Они были лишены политического смысла и почти всегда осмыслены эстетически. «Маринетти, закинув великолепную “опроборенную” голову с темно-золотыми глазами, с чем-то грубым и жестким в их глубине, с жестами прирожденного трибуна, рассчитанными на широкие площади, наполнил всю замкнутую, теплую атмосферу небольшой залы грохотом своих призывов. Это была политическая программа: “Долой культ прошлого, всякую сентиментальность и романтику гуманности, любви полов, искусства. Да здравствует молодость мира, восстановление славной родины, техника будущего, патриотизм, война как гигиена мира”. На один момент нам всем, очевидно, представился цирк Древнего Рима, бой гладиаторов, кровь и Маринетти в венке цезарей, опускающий большой палец кулака: “добить побежденных”» [94]. Заметим интересный факт, что как ни пытался футуризм порвать с античностью и прошлым, ассоциации «классической Италии» неизбежно следовали за ним, как за всем итальянским в понимании иностранцев, таким образом, что жест воспринимался в декорациях римских кровавых игрищ.

В этой различной первопричине эпатирующего жеста исследователи футуризма, в числе которых уже упоминавшаяся здесь Е. Бобринская, отмечают важное различие между русским и итальянским футуризмом – как то: русскому были более свойственны театральная игра, жест, а вовсе не жесткий, агрессивный стиль итальянцев [95].

Но вернемся к высказанным в манифесте принципам футуризма. Следующий после «развития попыток оригинальности» – это призыв «носить гордо и мужественно звание безумного». Своеобразное юродствование займет значительное место в художественной культуре ХХ и XXI века [96]. Шутовской принцип делал это искусство, как ни странно, более доступным: «Мы с первых дней поняли, что слушатель не будет слушать серьезного доклада. Истину можно преподносить только в шутовском окружении» [97].

Такое шутовство, с одной стороны, сродни эпатажу и является его частью, с другой – принципиально отделяет «юродивого от искусства» от всей остальной массы. Все это есть логичное развитие идей культуры модерн, в которой любое отклонение от нормы, в том числе в сторону безумия, воспринимается как признак гениальности, принадлежности к особому, творческому миру.

Откровенная шутовская провокация особенно «читаема» во внешнем виде новых героев: о нарядах, например, Каменского, в газетах писали, что «это была половина боярского полукафтанья, вернее это была циркаческая одежда в стиле древнерусского одеяния шута» [98]. Каменский пишет о трех вождях футуризма – Бурлюке, Маяковском и себе: «Все трое в цилиндрах, из под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски» [99].

Следующий пункт «считать художественную критику бесполезной и опасной» представляет для нас особый интерес. Здесь опять не обходится без лукавства – совсем без критики искусство теперь жить не может, это еще одна черта культуры модерн, унаследованная современным искусством. В ХХ веке критика в некоторых случаях выйдет на первый план, станет неизменным спутником любого художественного акта, который вне ее станет непонятным, а значит, неценным. Несмотря на отрицание критики футуристами, они не могут без нее обойтись, поскольку любая критика – это реакция на искусство. В то же время такой протест против значения критики – это прямая полемика с культурой модерн.

Уникальность отношений в модерне между искусством и критикой заключается в том, что формирование стиля и критики на стиль происходило одновременно, в режиме реального времени. Художественные журналы становятся своеобразными форумами, на которые выносится для обсуждения любое событие художественного (и не только) мира. Таким образом, рождение критики и рождение искусства происходит одновременно. Зачастую сами художники выступают в роли критиков (вспомним, например, журнал «Аполлон», на страницах которого одновременно публиковались и произведения (репродукции, стихи и т. п.), и критические статьи, содержащие их оценку). Таким образом, критика прямо влияла на креативный художественный процесс. До своеобразной «тирании критики», которую можно наблюдать в современном искусстве, дело, конечно, еще не дошло, но начало этому уже было положено.

Решительный протест футуристов против такой ситуации есть прямая полемика с искусством модерн, попытка вновь сделать художника независимым. Однако о полной независимости говорить было невозможно – искусство не может существовать без зрителя и вне зрителя.

Следующий постулат – восстание против слов «гармония» и «хороший вкус» – опять контрапункт модерну. Гармония – ключевое понятие стиля, воплощенное всеединство. Более того, это практически самый употребляемый термин при анализе произведений модерна самими современниками (в любой итальянской статье художественного журнала начала века слово гармония употребляется многократно). Или вот пример из русского материала, статья С. Дягилева в «Мире искусства»: «Природа есть единственно возможная гармония, все разъясняющая, все исчерпывающая, единственная сеятельница художественных идей» [100].

Впрочем, гармония и «хороший вкус» отражают что-то застывшее, сложившееся, а новое искусство требует движения и новизны.

«Очистить все поле чистого искусства от всех тем и предметов, которые использовались в прошлом» – опять же попытка вернуть искусство на своеобразный пьедестал. Протест против «искусства для всех», массового, понятного. И если символизм, например, пытался достичь этой цели путем максимального усложнения, цитаты и своеобразной «шифровки» внутри произведения, футуризм стремится решить эту задачу через новизну высказывания. Изменить точки зрения и место зрителя: «Живописцы всегда показывали нам предметы и лица, помещенные перед нами. Отныне мы будем помещать зрителя в центр картины» [101]. Или же вот слова Боччони из его манифеста: «То, что создает футуристический скульптор, есть некоторым образом идеальный мост, соединяющий внешнюю пластическую бесконечность с внутренней пластической бесконечностью. Вот почему предметы никогда не кончаются… Эмоция зрителя займет центр скульптурного произведения» [102].

Если задуматься, какое громадное пространство освобождения открывается перед нами, – еще несколько десятилетий назад ни живопись, ни какой-либо другой вид искусства (кроме, разве что, литературы) не мог бы претендовать на «сотворчество» со зрителем, а теперь мы видим «мост…, соединяющий внешнюю и внутреннюю бесконечность». Но это пространство свободы для футуризма было отвоевано именно культурой модерн, как теперь уже признают искусствоведы, в числе которых наиболее крупный исследователь итальянского модерна Россанна Боссалья: «Стиль Либерти обеспечил будущее футуризму, ознаменовав окончательный разрыв с Академией и освобождение художественного творчества» [103].

Кстати, здесь же, говоря об отношениях с «прошлым искусства», хочется привести показательную сцену – лекцию Д. Бурлюка о Леонардо да Винчи. Леонардо – непререкаемый авторитет в истории искусств. «Святое» для всякого художника, зрителя, профессионала и любителя. И как нельзя более удачный образ для различных «экспериментов» (вспомним тот факт, что да Винчи «досталось» и от Фрейда, разобравшего его творческий метод с позиций психоанализа).

Итак, сцена, которую в своих воспоминаниях описывает В. Г. Шершеневич, лекция Давида Бурлюка о живописи в Политехническом музее: «“Сейчас я вам, господа, покажу самое бездарное произведение Леонардо да Винчи. Вы ясно увидите, что этот прославленный пошляк ничего не понимал ни в красках, ни в фактуре. Особенно он слаб в композиции… Вы видите, господа, как это слабо! Неужели это может вам нравиться?! Неужели у вас такой дурной вкус?” [104]. – В ответ аудитория выражает глубокий протест и защищает принципы высокого ренессансного искусства. Ответ Бурлюка описан так: “Так вам это не нравится?.. Вы искренни. В вас говорит традиция и привычка. Долой привычку! Долой традицию! Долой да Винчи и прочую мелюзгу!” Под возгласы публики “Долой Бурлюка! Да здравствует да Винчи!” Бурлюк просит поменять изображение. Зрителю представляется “шедевр современной живописи”, принадлежащий кисти лектора. Зал оказывается в негодовании: “Долой бездарность! Это насмешка! Ругать да Винчи, чтоб показывать такую ерунду!” Наконец, наступает кульминационный момент в этом повествовании. Бурлюк, повернувшись к картине, узнает в ней шедевр Леонардо, якобы, спутанный в процессе показа с его работой. Этот ход оказал сильнейшее воздействие на аудиторию: “Зал затихает. Ропот, как шорох ветра во ржи”. После паузы поэт делает заключение о том, что зритель ценит не творчество художника, а подпись».

Из этой сцены хорошо видны «отношения» новейшего искусства с предыдущими, а также рефреном проходит мысль, опять-таки антитеза культуре модерн – о снятии «персоналии» автора при оценке произведения. Стремление разрушить крепкую связь «искусство – автор» на практике для самих же футуристов обернется противоречием. Борьба с ценностью «узнавания» автора и одновременно с этим стремление как нельзя более акцентировать самих себя как творцов за счет «запоминания» через эпатаж.

И, наконец, последний из указанных постулатов – «прославлять сегодняшний мир…, который движется. Чтобы быть бесконечно трансформированным завоеваниями науки». Но эта необходимость создания нового – по форме – мира уже была высказана ранее. Другое дело, что она носила более глобальный, если не сказать тотальный характер. В 1903 году Валерий Брюсов писал по существу о том же самом: «Истинно то, что сказалось сейчас; что было перед этим – не существует… Наши дни удивительные дни… Надо жадно всматриваться в современность, в ней бьется в первых содроганиях то, что в полноте и совершенстве развернется через столетия… мы на гребне вставшей волны» [105]. Таким образом, бесконечный диалог, спор, а в некоторых местах совпадение до дуэта, были свойственны отношениям между культурой модерн и последующей, авангардной, культурой.

В цели настоящей работы, конечно же, не входит подробный анализ творчества футуристов, равно как и попытки полномасштабно проанализировать концепты авангардного искусства. Но было важно показать диалог между двумя, казалось бы, столь различными в художественном исполнении творческими пластами. Важно было показать, что, несмотря на все различия, именно культура модерн стала питательной средой, энергией, задавшей биение нового, выразившегося в футуризме, и этот диалог еще раз подчеркивает парадоксальный и основополагающий факт этой культуры, а именно: что исчезает принцип «прямого наследования» в искусстве, остаются цитаты, развивается противоречие, происходит рождение вопреки – все это есть новый способ диалога с прошлым и настоящим.

Показательны слова Пикассо (казалось бы, столь далекого от эстетики модерна): «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на все различия, у нас было и нечто общее: все мы были художники “стиля модерн”. Сколько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях “стиля модерн”, что я ограничивал себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении “стиля модерн”. Потому что даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью. Ведь “про” и “контра” по сути – два аспекта одного и того же движения… Ты не можешь избегнуть своей эпохи. Какую сторону ты не возьмешь, “за” или “против”, ты все равно внутри нее» [106].

Искусство стиля модерн стало первым шагом на пути к новому образу мира, вплоть до идеи конструктивизма, «в конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX века» [107].

Говоря о диалоге модерна с авангардом необходимо отметить и еще один диалог, осуществлявшийся впоследствии. Диалог модерна с тоталитарной культурой.

От тотального стиля к тоталитарному искусству: диалог с искусством тоталитарных империй.

Начало XX века привело Италию и Россию не только к новой художественной, но и к новой политической реальности.

И в Италии, и в России начало XX века изменило буквально все: жизнь, правила жизни, художественный вкус, даже мораль. На смену старому миру пришли две тоталитарные империи.

Взаимодействие культуры модерн с тоталитарной культурой развивалось в двух направлениях.

Первое и синонимичное для России и Италии – культура модерн – это прежде всего символ. Символ того мира, на смену которому пришла новая реальность, того мира, изощренного, старого, буржуазного, с которым новая реальность так воинственно старалась порвать. В этом отношении – для тоталитарной культуры модерн – это синоним того, над чем тоталитаризм торжествует, под единый знаменатель этого стиля попала вся история прежней культуры в целом, а не только двух десятилетий непосредственной жизни модерна.

С другой стороны, модерн – это последний стиль больших империй. Стиль, в котором сильна «подчиняющая» вертикаль. Авангард со всей его стремительностью и революционностью совершенно не мог отвечать интересам тоталитарности. Нужна была стабильность, уравненная едиными эстетическими принципами. Нужен был знак равенства с империей.

Последний стиль последней империи – это модерн. Модерн наследуется тоталитарной культурой не как художественный опыт – наоборот, как художественный опыт модерн всячески отрицаем. Он наследуется как принцип, как идея. Именно в модерне для культуры нового времени появляется идея тотальности в искусстве. Модерн – последний программный большой стиль, который и позиционирует себя так и так развивается. Все-проникновение искусства – во все детали и в стиль жизни и в поведение.

Своеобразно проиллюстрированы отношения между модерном и тоталитаризмом. В диалог с тоталитарной культурой модерн вступил in persona. Многие представители модерна сотрудничали и находили поддержку в новом режиме. Иллюстрацией таких отношений могут служить биографии двух «творцов стиля»: Валерия Брюсова в России и Габриэле Д’Аннунцио в Италии.

Оба они стали сотрудничать с новым режимом, не считая при этом, что предают свои эстетические идеи. Скорее напротив, новый абсолютизм и тотальность представлялись им логическим следствием идеи начала века, сильная тоталитарная культура – основой для расцвета искусства. Ходасевич, комментируя переход Брюсова к большевикам писал: «Всякий абсолютизм казался ему силою созидательной, охраняющей и творящей культуру» [108]. И далее: «В коммунизме он поклонялся новому самодержавию, которое, с его точки зрения, было, пожалуй, и лучше старого, так как Кремль все-таки оказался лично для него доступнее, чем Царское Село» [109].

Все то же самое справедливо и для Габриэле Д’Аннунцио, для которого переход на сторону фашистов стал буквальным пропуском на новый уровень эстетической и политической власти. Став диктатором в городе Фьюме и умерев там от старости, он собственной биографией завершил блистательный век модерна. Обоим им было свойственно четкое ощущение, что искусство должно находиться под покровительством власти. И в этом отношении любая власть хороша, лишь бы она не препятствовала, а обеспечивала жизнь.

В плане сотрудничества с фашизмом, нельзя не отметить культурную политику, проводимую Муссолини, а именно: сознательное поощрение перехода прежней дворянской элиты на сторону нового политического строя. Ему важна была преемственность, поскольку культурный концепт итальянского фашизма изначально восходил к идее воссоздания славы великого Рима. Не построить заново новую элиту и новый мир, а возродить и укрепить прежний. Поэтому Д’Аннунцио был для него человеком-символом и эпохи модерн, и аристократии, и единения, и логической преемственностью.

Крушение артистической утопии культуры модерн, предполагавшей творение мира и образа по законам красоты, стало обратной стороной иллюзорной мечты о прекрасном и полезном, о законах искусства как главенствующих. Стиль модерн, казалось, погиб на полях Первой мировой войны. Действительно, теперь «казалось странным даже смотреть на эти предметы, в этом вкусе, а не то что жить с ними», – вспоминали современники [110].

За всеми скорбными событиями начала века грандиозная теория отступила, оставив только причудливые формы своих вещей, которые теперь не просто казались неуместными, а раздражали. К 20-м годам в печати появляется трактовка Либерти как «дурного вкуса» – что само по себе симптоматично, меняются критерии оценки, вкус может быть «дурным» [111]. Вся продукция Либерти теперь характеризуется как «отличные вещи, выполненные абсолютно безвкусно» [112].

Однако за всем этим негативом и последующим забвением скрываются истоки всех явлений культуры XX века. Всего прежде, стиль модерн знаменует (для Италии, во всяком случае) окончательный разрыв с Академией.

В недрах культуры модерн рождается главное массовое искусство XX века, а вернее сплав искусства и производства – дизайн.

Культура модерн приносит «мышление предметом», которого не было прежде. Именно культура модерн раскрывает границы эстетического, что, по сути, открывает дорогу и авангарду, и футуризму, и современному искусству.

В лоне Либерти преодолеваются не только эстетические запреты, модифицируется образ самого автора. Рождается особый тип человека-творца, непрофессионала, но нестандартно мыслящего. Искусство перестает зависеть от художественного образования.

В контексте культуры модерн рождается эстетика художественного акта, возведенная в современном мире до формы перформанса. Интересным становится не только продукт творческой деятельности, но и процесс.