Продолжая антропоморфные метафоры в этой части нашего разговора, давайте остановимся на сути явления рецепции, то есть заимствования как такового, и на том, как этот процесс может быть проиллюстрирован стадиями восприятия стиля модерн.

Рецепция – заимствование и воспроизведение – термин, который широко используется многими науками. В культуре под рецепцией мы понимаем сложную систему отражений различных культурных форм в изменившихся исторических контекстах. По самому своему существу рецепция – явление, очень близкое природе модерна, поскольку сложная система отражений прошлого и предчувствия будущего играла огромную роль в культуре начала XX века, как мы с вами уже неоднократно убедились в ходе нашего разговора.

И в прошлые эпохи, конечно, каждое новое явление, создаваемое обществом или автором, несло на себе отблеск чего-то предыдущего, естественный ход трансляции художественного или просто человеческого опыта. Но в начале XX века эта отраженность становится в определенном смысле художественным принципом.

Для культуры рубежа веков, в которой, как мы помним, значительную роль играла дилемма «быть или казаться» (решаемая, конечно же, в сторону «казаться»), любой художественный акт, любой творческий или жизненный опыт уже при рождении своем сразу же оказывался в бесконечном потоке отражения. Культура модерн вводит человека в зеркальную комнату, стекла зеркал которой самые разные – отражающие, искажающие. В их рамах, оставшихся от других художественных эпох, каждая новая культурная форма должна была оглядываться на себя. Получается, что это самое восприятие и воспроизведение для модерна – это разговор и о том, что есть он сам, как он может быть отделим от того, что было до него.

Модерн оставил человека в этом зазеркалье и в бесконечной цепочке отражений, где XX веку, а вместе с ним и его культуре, еще только предстояло разглядеть свой истинный облик. Тем более что, начиная с рубежа веков, культура в большей степени становится частью личного опыта, а не только и не столько социального, как было в прежние эпохи.

Возрастает идентификация себя как субъекта и объекта культуры. И только всматриваясь в эти бесконечные отражения, каждый герой (или антигерой эпохи), примеряя на себя одежды прошлого, создает себя настоящего. Это важная примета, определившая и нас теперешних, индивидуализированность всего, за что мы ценим мир сегодня, наше стремление к осознанности, к значимости отдельного человека – это новый для истории культуры опыт, это опыт, который начинается в модерне.

Эта игра в отражения, культурная рецепция – процесс, обращенный не только в прошлое (то есть ностальгический, позволяющий работать с образами только предыдущего), но и в будущее.

Культурная рецепция – механизм, запущенный в обе стороны – вперед и назад. На примере культуры модерн нам представляется возможным выделить ряд фаз этого явления. Комбинация и чередование их позволяют наглядно продемонстрировать культурный процесс, его индивидуальность в разных национальных контекстах, создавая, таким образом, индивидуальную «кардиограмму культуры».

Давайте представим рецепцию как чередование следующих фаз: восприятие, трансформация, диалог, отрицание, забвение, символизация, ностальгия, изучение и символизирующая трансформация.

Эти фазы можно в свою очередь разделить на активные и пассивные. В некоторых случаях появляются кратковременные активно-пассивные фазы, которые возникают в переходные культурные формации.

Из них к активным (то есть к тем, в которых происходит активное видоизменение культурного и художественного поля под воздействием отражения) можно отнести трансформацию, диалог, отрицание, изучение. К пассивным (то есть к тем, во время которых рецепция становится как бы латентной, не проявляя активно формы воспринимаемой культуры, но «помнящей» о них) – забвение и ностальгию. К активно-пассивным формам, характерным для переходных культур и эпох сдвига культурных пластов, относятся символизация и символизирующая трансформация.

Теперь поговорим подробно о каждой из этих фаз и динамике их чередований. Повторюсь, эти фазы и анализ с помощью такого подхода при желании можно применить к массе явлений в самых разных сферах: от научных до психологических и эмоциональных, проявив некоторую фантазию можно посмотреть на эти фазы, например, анализируя собственные человеческие отношения, ведь что есть выстраивание надежной эмоциональной связи с другим, если не процесс восприятия и диалога. Это аналитический инструмент, и применять его можно по-разному.

И все же вернемся к нашему культурному материалу и означенным фазам.

Начнем с фазы восприятие, вне зависимости от того, какая динамика и чередование будет на индивидуальной «кардиограмме культуры» – это всегда будет первая фаза культурной рецепции. Как не могут начаться отношения без встречи, так и рецепция стартует от первого контакта с объектом.

Это фаза, с которой все начинается. Миновать эту фазу невозможно, в системе определений между рецепцией и восприятием практически стоит знак равенства. «Практически знак равенства», а не полное равенство связано с тем, что сама рецепция в первом своем значении – восприятия – так же распадается на две неидентичные модели – собственно, восприятие и воспроизведение. Воспроизведение подразумевает отображение одной формы в другой, зачастую равносильное простому копированию. И это внешний культурный процесс – его суть лежит на поверхности, часто только образной поверхности визуального ряда.

Восприятие – процесс внутренний, оно означает отражение воспринятой реальности, но уже изнутри-наружу. Однако назвать в полной мере этот процесс самостоятельно-активным нельзя. Восприятие проецирует обратно во внешний мир принятый образ и материал исходя не из «сознательных» установок, это в определенном роде рефлекторное культурное воспроизведение, практически полностью основанное на культурном менталитете, памяти и внутринациональных процессах.

Представим, что после знакомства с каким-то человеком вас попросили его описать. Вы бы стали воспроизводить то, как его образ отразился в вас, и, скорее всего, вы бы начали с больших признаков – рост, может быть, цвет волос, сложение, – потом бы добавляли те вещи, которые отразились в вас, потому что значимы для вас. Если, к примеру, вы человек эмоциональный – в вашем описании было бы эмоциональное состояние собеседника. Если в его облике было что-то противоречащее вашим представлениям, например, традиционным для вашей культуры, или вашему представлению о мире – вы добавили бы и это.

То же самое происходит с искусством на этой стадии – от первого столкновения с новым воспроизводиться начинают сначала крупные элементы формы – например, значимые архитектурные приемы, вроде изогнутых линий или больших окон, так характерных для модерна, а следом за крупными элементами – то, что поражает больше всего либо как чужое, диссонирующее с традицией – например, новые темы, которые затрагивает живопись или новые декоративные элементы, либо то, что кажется знакомым и понятным.

Студия BBPR. Торре Веласка. Милан. 1955–1957. Фото: Елена Охотникова

Динамика этой фазы в культурной рецепции стиля модерн в России складывается следующим образом. На первом этапе, о чем мы с вами поговорили в соответствующей части о модерне в России – воспроизведение и восприятие слились практически воедино. Стиль модерн был ожидаем и желанен. На первом этапе, в раннем модерне это копирование образцов главенствует. И добавляется еще один важный элемент – попытка сразу же проникнуть в механизм функционирования, чтобы, поняв, собственно, процесс, запустить механизм внутри собственной культуры.

Европейский пример изучают и обрабатывают и художники, и архитекторы. Изучают естественным путем копирования. Но в России – и это специфично – не только для картинки, чтобы она совпадала с европейской, а для понимания технологии. Особенность ситуации в России связана еще с одним важным моментом, а именно с тем, что в России явление попадает в «среду ожиданий», которая сформировалась задолго до первых примет стиля. Противостояние между классицизмом и романтизмом – главная коллизия XIX века разрешилась в начале XX века – модерном, соединившим в себе претензии на большой стиль, которым был классицизм, и романтические дерзновения, оставшиеся в наследие от романтиков XIX века.

Первая фаза рецепции в Италии – это именно воспроизведение, принципиально ориентированное на воссоздание узнаваемых западных образцов. Воспроизведение в чистом виде, поскольку в первых архитектурных проектах нового стиля меньше всего читается желание проникнуть в механизм действия этой новой художественной машины. Сказываются и иные задачи, которые есть у стиля. Подробно о них мы уже говорили в соответствующей части, здесь же подчеркнем вот что: в модерне Италия не разыскивала собственную самость, не искала ответов на первовопросы. Ее самость и истоки никогда не вызывали у итальянцев сомнений – античный Рим как первоматерия культуры и Возрождение как его креативная травестия с вектором будущего вполне удовлетворяют этим поискам. Все это в определенной степени удовлетворял и развивающийся параллельно «Королевский стиль Витторио Эммануэле». В задачи итальянского Либерти входило именно встроить Италию в контекст, привести ее к некоему единому знаменателю. Не поиски индивидуальности – как в России, а попытка показать единство с внешним европейским миром, разыскать универсальную форму.

Следующий «зубец» нашей кардиограммы – это фаза символизации.

Символизация – такой процесс, когда событие, явление или целая эпоха становятся знаком. У этого знака есть четкий набор узнаваемых признаков (так, например, в модерне это прихотливо изогнутая линия, растительные элементы декора, характерные сюжеты). На что это похоже в человеческом опыте, например, хорошо иллюстрируется, если взять одежду. Сам по себе какой-то предмет гардероба – будь то форменный пиджак, платье определенного цвета, знаменитые туфли с красной подошвой – помимо того, что является утилитарной вещью, символизирует что-то большее – принадлежность к определенной профессиональной сфере, роду занятий, уровню дохода. Нам все это знакомо – покупая вещь или машину определенной марки (если мы принципиально фокусируемся на этой марке), мы покупаем вместе с вещью свой символ принадлежности к определенному миру или кругу, и вот уже машина не просто средство, перемещающее нас в пространстве, а символ для окружающих нашего статуса (причем власть символа настолько мощная, что редко кто задумывается о том, действительно ли обладающий предметом, кроме самого предмета, обладает нужными ресурсами). Или на еще более простом уровне: покупая широкополую пляжную шляпу, мы покупаем не столько утилитарный предмет, сколько символ, образ себя в проекции отдыха где-то на берегу, именно так, как мы видели в кинематографе или на картинках и фотографиях. В материальном объекте мы видим символ чего-то большего, как в обручальном кольце видим не полоску золота, а статус, привязанность, невозможность других отношений, верность и выбор.

У такого рода символизации часто бывает два слоя – один, более «официальный», то есть принадлежащий к области людей, так или иначе соприкасающихся с материалом, специалистов (не только исследователей, но и самих создателей: артистов, поэтов, художников и т. д.). Это про то, что есть символы, понятные в определенной среде – например, обычному человеку все старинные монеты кажутся одинаково ценными, а в среде нумизматов обязательно будет понятно, что вот такой-то экземпляр – это что-то особое. И это применимо к любой сфере. Или для нефаната каждый матч – примерно одно и то же, для любителя спорта сочетание названия команд и какой-то день – моментальная отсылка к знаковому событию. Самый простой пример – цифры нашего дня рождения, например, такое-то число июня для большинства людей просто дата – для рожденных в этот день – особый знак.

Второй слой – его можно назвать бытовым – то есть ассоциативное поле людей, которые профессионально (или через сферу своих интересов) никак не связаны с явлением, знают о явлении только понаслышке. В последнем случае символизация как бы отвечает на вопрос: «Когда вам говорят об этом (в нашем случае мы подразумеваем – о модерне), что первым приходит вам в голову?»

Есть явления, в которых распада на слои не происходит, и тогда можно говорить о некой целостности восприятия их символа на различной аудитории. Однако в случае с модерном такой распад символизации существует.

Более того, он имеет принципиальное значение для дальнейшего понимания явления рецепции. В конечном счете то, что думал и продолжает думать о модерне обычный зритель – это одно, а то, что думали и думают о модерне художники, – другое. Именно этот распад повлиял в дальнейшем на следующие этапы культурной рецепции – особенно очевиден распад этих понятий в Италии.

В фазе символизации явление может существовать и вне контекста собственной эпохи, более того, в этом процессе из формы, которой становится явление, как бы «вымывается содержание», форма остается формой, но новая эпоха наполняет ее другой внутренней массой и другим значением. Таким образом, в символизации происходит рост значения символа, в начале и с прошествием времени символизируемое явление может стать совершенно иным. Форма может полностью потерять свое первоначальное значение. Похожий процесс можно проиллюстрировать, например, явлениями в языке – такое происходит с устойчивыми выражениями или некоторыми оборотами (говоря «ни пуха, ни пера», никто не подразумевает тот смысл, который был вложен первоначально в это выражение, это символ совсем другого, так же, например, в итальянском).

В качестве характерного примера этого явления можно привести возникновение термина Неолиберти (Neoliberty, Neo-liberty). Это явление в итальянской архитектуре 1950-х годов, которое, исходя из названия, можно было бы «заподозрить» в возрождении форм, свойственных архитектуре итальянского модерна – Либерти. Однако достаточно взглянуть на архитектурные примеры этого стиля и становится очевидным – мы имеем дело не с Либерти как таковым, а с Либерти как символом.

Неолиберти своеобразный ответ на популярную в те годы рациональную и органическую архитектуру. Явление, имевшее большой резонанс в среде европейских критиков, архитекторов, журналистов, явление, вновь вернувшее Италию архитектурную в поле бурных критических дискуссии

Локализация этого явления – северная Италия, в частности Турин, Наварра и Милан. И каждый проект – непосредственная связь с личностью своего архитектора. Как и во времена первого Либерти – стиль проектов, стиль севера, стиль-манифест. Потому как это, безусловно, стиль-манифест, который так или иначе решал те же задачи, что и первый Либерти: вернуть Италию в русло пульсирующей современности. Италию, которая опять оправлялась от потрясений, Италию, которую после войны нужно было создавать, а не только отстраивать заново.

В определенном смысле война для Италии «сбросила счетчик» практически туда же, где он был на рубеже веков. Для архитектурного мира существовал упрек – в Италии была архитектура фашизма, но, как парировал критикам итальянский архитектор Альдо Росси, поддерживавший новое направление: «Клевещущие критики глупы, потому что “фашистской архитектуры” не существует. Существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной архитектуры» [80].

Италию нужно было создавать заново – и опять новую Италию. После войны, после разочарования в предыдущем политическом устройстве, нужно было заново создавать условия и правила, опять разобщенность и раскол между Севером и Югом, ужасающая послевоенная бедность, опять эмиграция и, наконец, физические следы разрушений на итальянских улицах.

И вместе с тем – снова пафос создания нового мира, нового образа жизни и мысли. Опять нужно было возвращаться на действующую арену Европы, в новом качестве, вновь нужно было показать, что Италия – современное государство, создающее, готовое к переменам и эти перемены создающее.

Проявившая себя вновь, как и в первом Либерти, северная Италия (больше пострадавшая во время бомбардировок) оказалась вновь в контексте, когда рациональная необходимость – новая застройка вместо утраченной совпала с идейной – можно было отстроить прежний мир, но можно было построить все заново и опять в поле «заказа» попадают прежде всего общественные здания.

Однако на этом сходство с прежним Либерти можно считать законченным. Сравнение в области образа, то есть узнаваемых деталей, линий модерна и прочего, проводить нельзя. Это совсем другая архитектура, совсем другая внешне, но подхватившая эстафету Либерти на уровне идеи.

И здесь нужно сказать, как родился термин [81] (который, собственно, и позволяет нам рассуждать), объединивший две исторические эпохи. Характерно, что это название опять прозвучало из уст англичанина. Английский критик Рейнер Бэнэм (Ragner Banham) термином Неолиберти озаглавил свою статью в журнале «Аркитечирал Ревью» после посещения итальянского павильона выставки EXPO 1958. Какая узнаваемая ситуация: опять международные выставки, которые, как и в начале века, были барометром современности, опять английское название, опять определение, появившееся когда то, что назвали Неолиберти находилось в самом расцвете. И, наконец, самое главное – это была критическая статья, критическая в значении: критикующая современность итальянской архитектуры, иронизирующая над ней (а именно по этой причине появлялось это название Неолиберти – гибрид из настоящего и прошлого) [82].

В своей статье Бенем критиковал итальянцев за то, что они возвращаются в ту же точку, в которой они находились в начале века. Но сами итальянцы приняли это определение с энтузиазмом. По той простой причине, что они в нем нашли объяснение и отражение реального процесса, происходившего в архитектуре. Связь с Либерти была не в форме, а в содержании, итальянские архитекторы пятидесятых остро ощущали себя наследниками эпохи великих исканий, продолжателями поиска новых форм и новой архитектурной выразительности. Если для английского критика лингвистическое объединение двух эпох, между которыми находилась почти полувековая история, было минусом и ретроградством, для самих итальянцев это было соединение с разорванным звеном в истории культуры как в истории поиска. Это объединение двух эпох оставляло за кадром фашистское небытие культуры, в котором подавляемая политической идеей пластическая мысль не могла свободно развиваться.

Рассмотрим несколько архитектурных примеров этого стиля, которых и в принципе было немного, но ни один не прошел незамеченным.

Первая работа Роберто Габетти (Roberto Gabetti) и Аймаро Изола (Aimaro Isola) – фондовая биржа в Турине (Borsa Valori), 1952–1956 – здание сложной конструктивной формы, сочетающей в себе и герметичность, и пластику, и кубообразность, воскрешающую в сознании ранние работы Корбюзье, и островерхие перекрытия, напоминающие о европейской готике. Внутреннее пространство, объединяет функциональность и декоративность за счет опять же как будто готических сводов (которые, конечно же, только кажутся таковыми). Опять приемы интернационального стиля. Вот, что роднит этот архитектурный объект, впитавший в себя и новое, и традиционное, и свойственную для северной Италии монолитность и средневековость, но что характерно – это здание-метаморфоза, которое при некоторых ракурсах, что отчетливо читается в фотографиях, способно создавать глазу особую динамическую линию, возрождающую в памяти первый модерн. Для архитекторов Италии пятидесятых такая смысловая преемственность была понятна и приятна.

Второй показательный пример Неолиберти – знаменитая Торре Веласка (Torre Velasca) в Милане, построена в 1950–1951 году в одном из центральных районов города, наиболее пострадавшем во время англо-американских бомбардировок Второй мировой войны. 26-этажный небоскреб до 18 этажа занимают офисы и магазины, выше же расположена часть квартир, которые вынесены над основной осью здания с помощью выразительных контрфорсов. Из-за этих «ребер» здание иронично называли небоскребом «с бретельками». Форма, которая потом получит название «грибной шапки» (действительно, верхняя часть здания, шире стержня и отчасти напоминает гриб), а также высота сделали эту высотную точку на карте Милана одной из самых дискуссионных построек второй половины века. Ее то называли абсолютным шедевром, то вносили в список самых уродливых сооружений в архитектуре, то снимали в кино, то рисовали – одним словом, этот непонятный сплав конструкции и идеи как нельзя лучше персонифицировал ситуацию в культуре послевоенной Италии.

Эта башня напоминала и башни Кастелло Сфорцеско, а вместе с этим величие прежнего Милана, не сломленного ни одной из войн и ни одной из армий, это была новая высотная точка в пандан островерхому Миланскому собору.

На этом здании итальянцы еще раз показали, что именно они понимают под возрождением лучшего прошлого, рождением нового будущего. Монструозное здание стало связующим звеном в цепочке воспоминаний культуры о самой себе.

Неолиберти был попыткой восстановить разорванную цепь событий, в которой развивалась культура. Культура, которая лучше других владела искусством забывать и помнить все. С помощью Неолиберти итальянцы начинали новый путь там, где прервался прежний, пропуская военный мрак и ужас.

Искусство забывать тем явственнее в архитектуре, чем сильнее впечатление от того, что стоит забыть. Такие примеры есть и в России – послевоенный ансамбль города Севастополя. Разрушенный, стертый с лица земли город, в пятидесятые отстраивался так, как строили в лучшие тридцатые (разве что с большей помпезностью). Кровавых мучительных сороковых как будто бы не было, время прервалось и наступило заново, в этом городе заструились набережные, зашуршали белые платья девушек, все стало, «как было», и неважно, что так не было никогда. И при этом такое визуальное «выпадение» как нельзя лучше сохраняло память о том, что пропускало. Забвение становилось формой памяти. Искусство забывать, забвение – еще одна из форм культурной рецепции.

Забвение – «не-память» в культуре, антипамять. Забвение может быть создано искусственно – когда особым императивом, как, например, полагалось «забыть Герострата», обществу навязывают забвение. А может забвение прийти естественно – когда то или иное явление больше не находит подкрепления современной реальностью. Однако, если я не помню, это вовсе не означает, что я забываю. Это означает, что я не вспоминаю – то есть не делаю прошлое частью своего настоящего, не впускаю одно в канву другого. На что это похоже в человеческом опыте? Вот происходит какое-то событие, например, травмирующее, и вы пытаетесь его забыть, либо действительно, на самом деле, вытесняя это воспоминание (это прекрасный защитный механизм нашей психики, мы действительно можем что-то не помнить совсем), но подвох в том, что это «не помнить» не означает исчезновение события из нас – мы можем его не вспоминать, но как часть опыта оно все равно существует, меняет форму своего влияния на нас, но существует. Так, например, перенесенный травматический опыт может быть забыт разумом, но на уровне тела воспоминания остаются – в запускании механизма тревоги при определенных триггерах. И распутывают этот клубок с большим увлечением уже психотерапевты.

Следующая фаза – это трансформация – активная работа с содержанием, а не с формой (в отличие от символизации). Трансформация практически всегда оперирует полем естественных, а не идеальных форм, говорит не со смыслом, а с его воплощением. Работа с формой и ее эволюция может быть осознанной (активная трансформация) и неосознанной – когда форма как бы эволюционирует под влиянием изменившихся вкусов, например, орнамент модерна – плавкая линия в ар-деко трансформировалась в некое сочетание этой линии и меандра.

Отрицание – это фаза, безусловно, активной работы рецепции. Тем более сильной, чем сильнее негатив отрицания. Отрицание – самая активная из фаз рецепции и самая емкая, так как в определенном смысле захватывает все остальные. Отрицание касается и формы, и содержания, причем чаще все же работает с символом, то есть с формой, являясь, таким образом, логическим приложением стадии символизации. Отрицание прежде всего означает отрицание значимости (опять-таки приводя в пример наш человеческий опыт, пережив значимый для нас разрыв, в какой-то момент мы занимаем позицию отрицания значимости этого человека, используя в диалоге с собой и другими фразу «не так уж и важны были эти отношения, подумаешь, будет еще лучше»), а в поле культуры отрицание значимости практически приравнивается к отрицанию существования.

Так было с модерном. Модерн в Италии на какое-то время критики просто «забыли» – его как будто бы вовсе не было. В России – активная война с ним в раннесоветское время, отрицание значимости, вычеркивание из списков и опять – попытки забвения. Но не стоит забывать, простим автору эту тавтологию, что все это время, даже в период самого рьяного отрицания продолжали оставаться живыми декорации модерна как эпохи – Москва, при всей ее имперской идее столицы Союза, на фоне сталинского классицизма продолжала содержать в себе уютные домики – буфеты купеческого модерна, ровно как и в Италии – с карты городов никуда не уходили здания, а из квартир – мебель и предметы быта в этом стиле.

Теперь поговорим о фазе диалога, которая, собственно, ключевая в нашем с вами разговоре. В принципе, как только в исследовании о культуре или искусстве появляется слово «диалог», то сразу же мы обращаемся к концепции диалога культур, о которой писал замечательный русский философ Михаил Михайлович Бахтин, в его понимании культура и есть «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает». В процессе рецепции модерна русской и итальянской культурой развитие этого диалога многоплановое и образует очень интересные диалогические пары в пространстве и времени.

Так, пространственными парами является европейский модерн – русская культура / европейский модерн – итальянская культура, русская культура / итальянская культура.

Есть пары «во времени», собственное историческое и культурное прошлое Италии (здесь два больших блока: античность и эпоха барокко), модерн как прошлое итальянской культуры для последующих эпох (модерн – футуризм), модерн как переосмысленное прошлое (Неолиберти и истинный Либерти), наконец, пространство современной культуры и модерн как символ эпохи.

В России пары диалога во времени похожи, но не идентичны. Внутри модерна есть диалог с античностью (то есть это, с одной стороны, диалог с чужим прошлым, а с другой – античность – это прошлое культуры в принципе, как таковой), диалог с традиционным русским искусством (собственным прошлым), диалог внутри модерна между поколениями (прогресс мастеров), не-диалог с авангардом. Диалог с модерном в позднесоветском пространстве, диалог с модерном как с коллективным прошлым. Диалог с модерном в 90-е годы уже XX века и диалог с модерном культуры сегодняшнего дня.

В случае с русской культурой есть еще одна особая пара: диалог «иностранной России» (то есть эмиграции) с модерном как с последним слепком знакомой им культуры.

Главным свойством диалога как одной из фаз, которые проходит культурная рецепция, становится тот факт, что такой диалог – это обмен репликами между культурами. Диалог подразумевает общение, и в этом общении зачастую рождаются новые формы. Конечно, общение культур и явлений не тождественно тому, как происходит человеческий диалог, он не всегда явен, не всегда декларирован словами, но по итогам такого диалога происходит следующий этап культурной рецепции, о котором уже говорилось – трансформация.

Довольно примечательна фаза рецепции изучение – с ней все более очевидно, чем с предыдущими. Изучение как фаза рецепции отличается тем, что интересующий период воспринимается как объект исследования, в его отношении применяются техники анализа, попытки объяснить и понять его как самостоятельное явление. То есть, по сути, – это то, что мы сейчас с вами делаем в нашем диалоге о модерне – пытаемся рассмотреть и проанализировать его как явление, применяя разные точки зрения, подходы, используя информацию и собственный исследовательский и человеческий опыт. Главной отличительной чертой этой фазы является то, что, попадая в «исследования», объект, в нашем случае модерн, отделяется от контекста сегодняшнего дня, не воспринимается как его продолжение и предшественник, делается попытка познать явление и содержащийся в нем смысл как абсолютную единицу знания.

Но еще есть и символизирующая трансформация – особая стадия, соединяющая в себе черты и символизации, и трансформации и характеризующая переходные культурно-исторические периоды. В рамках этой фазы происходит работа не столько с самим явлением (с формой, как бывает при трансформации), сколько с образом этого явления в символическом плане. Именно этот символ-образ (то, что подразумевается под модерном) и подвергается трансформации. Примеры этого явления хорошо видны в современной культуре, так скажем, на ее «поверхности».

Допустим, в рекламе какого-нибудь косметического продукта (продукция марки Borotalco в Италии). В дизайне этого продукта используется стилистика модерн – и потому, что именно тогда «родился» продукт, и потому, что стиль модерн подчеркивает, что это фирма «с именем и традициями», однако в дизайне современной упаковки товара прослеживается игра с образом модерна, адаптированным к современности.

И, наконец, последняя фаза – ностальгия – тоска по тому, что было и никогда не вернется в своей прежней форме.

Ностальгия – в определенном смысле неизбежная для современной культуры фаза. Смотрение в прошлое с целью сравнить с ним настоящее, и всегда это сравнение не в пользу настоящего. Возможность засматриваться в прошлое связана прежде всего с тем, что есть возможность осознавать «историю собственной культуры».

Ностальгии не существует без памяти. Культуры – без культурной памяти. Но одним из ключевых условий ностальгии является наличие в прошлом некой точки величия, точки благополучия, бесконечно ускользающей. Причем этот момент величия и благополучия обязательно должен быть пережит и осознан как часть личной истории и личной памяти. Можно тосковать и по мировому наследию, но возможно ли назвать ностальгией тоску современного человека о временах расцвета древнеегипетской культуры, разве только он сам не египтянин? Можно говорить об общекультурных ностальгиях – коих немало и все они выглядят скорее как некая очень широкая метафора. Тоскует ли мировая культура об античности, о веке Просвещения, о Золотом веке? В любом случае, каким бы общим ни было определение – каждый вносит в него национальный подтекст.

Механизм ностальгии (давайте представим ее процессом) сопряжен не только с духовным, нематериальным моментом, но и с вполне конкретными и осязаемыми географическими координатами. Предаваясь ностальгии мы – опять же, даже в человеческом своем опыте – возвращаемся в какую-то точку. Объяснение все так же кроется в самом значении слова «ностальгия». Ностальгия (от греч. nostos – возвращение домой, algia – тоска). Это, как пишет в своей статье «Конец ностальгии» Светлана Бойм, «тоска по дому, которого больше нет, или, может быть, никогда не было. Это – утопия, обращенная не в будущее, а в прошлое, а также проекция времени на пространство. Ностальгия – это попытка преодолеть необратимость истории и превратить историческое время в мифологическое пространство» [83]. Однако в реальности процесс ностальгии, тоски по этому метафорическому дому в определенном смысле сводится к тому, что дом есть сам тот, кто тоскует. То есть в определенном смысле мы тоскуем по себе, по себе в какой-то момент нашей жизни – по тому, какими мы были, по тому, кем мы были для кого-то, и по тому, как ощущали себя.

Ностальгия позволяет сделать совсем далекое прошлое личным, личностно значимым прибегая к целому ряду инструментов. Прежде всего это преодоления границ времени, потому что в пространстве ностальгии время изменяет свое течение по сравнению с общечеловеческим. Но ностальгия преодолевает и географию. Если тоска по дому есть тоска по самому себе в какой-то прошлой реальности, получается, что этот «дом» как кусочек родной земли, движется по свету вместе со своим носителем памяти. Знаменитая эмигрантская ностальгия по России не имеет отношения к координатам на карте мира, но к образу дома и всего русского, что содержится в этом слове.

Интересно заметить в этом ключе, что Ф. Р. Анкерсмит, разбираясь в этимологии ностальгии, говорит о композиции слов nosteoo, означающего буквально «благополучное возвращение домой», и algos, трактуемого им в отличие от С. Бойм как «боль» [84].

И в этом месте для русской ностальгии по модерну есть особая щемящая интонация – невозможность благополучного возвращения домой целого поколения (впрочем, не одного, нескольких). У этой интонации есть очень емкая словесная форма, например, стихотворение Марины Ивановны Цветаевой «Страна»:

И, действительно, «можно ли вернуться в дом, который срыт»? Ностальгия часто подразумевает, пусть и призрачную, но возможность возвратиться домой, русский вариант ностальгии особо горек тем, что возврат невозможен, потому что дома нет в принципе, больше нет.

И здесь еще одна интересная особенность ностальгии как процесса и феномена. Можно говорить о внутренне рождающейся, естественной ностальгии и о ностальгии как конструировании. Разница между ними в том, что во втором случае ностальгия выращивается в общественном сознании, превращая прошлое в метафору с определенным заданным смыслом. Таким образом, ностальгия может быть даже политическим инструментом, поскольку позволяет конструировать одинаково-личностно-ценное прошлое для всех участников общества. Так как в случае с модерном мы больше будем говорить о естественно возникшей ностальгии, здесь определим вторую, механизм работы которой позволяет создать ностальгию там, где ее нет. В определенном смысле конструирование ностальгии строится как «новая биография». Цель – сделать прошлое лично значимым, средства – существующие артефакты, механизм – вписать существующие вещи и события в не существовавший или существовавший иначе процесс. Превращение исторической хронологии в мифологизированную, создание национального мифа. В качестве примера хорошо подойдет образ Второй мировой войны для отечественного контекста (для европейского контекста то же справедливо для Первой мировой войны, которая для Европы и есть Великая война).

Можно сказать, что в отношении того периода в истории современного российского общества присутствует процесс искусственного создания ностальгии. В определенном смысле это процесс естественно необходимый для любого современного общества, учитывая, что современное сознание молодого поколения во многом подвержено структуре кратковременной памяти и устремленности в будущее, а не в ценности прошлого. Сознание, в котором подобно компьютерной программе постоянно происходит обновление, в котором архаизмом становится то, что было актуально несколько лет назад. И раз что-то перестает быть актуальным, оно естественным образом вытесняется, чтобы освободить пространство новому.

У нескольких прежних поколений такой проблемы не возникало, поскольку Вторая мировая война составляла часть личной, внутрисемейной памяти, памяти, основанной на рассказах очевидцев – отцов, матерей, воевавших бабушек и дедушек. Для современных поколений это сконструированный образ, который держится на двух противоположных тенденциях: мифологизации, с одной стороны, и развенчания – с другой. И если первая из них представлена многочисленными новыми художественными образами того времени (особое место здесь занимают киноленты последних лет), то вторая – попытка вскрытия «правды о войне», изменения представлений исходя, прежде всего, из того, что раньше все время «замалчивали правду».

Возвращаясь к ностальгии в отношении модерна скажем сразу, что именно эта фаза станет ключевой для «жизни» стиля в современной русской культуре и отчасти значимой в культуре итальянской.

А теперь поговорим подробно о двух знаковых для нашего разговора фазах: о диалоге и ностальгии.