«Стиль ведь имеет отношение не только к форме, ровно столько же касается и содержания, – и не содержания в смысле сюжета, темы идейного материала, а духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя» [75].

Говоря о рецепции стиля модерн культурой, о том, что случилось после него, нужно иметь в виду именно эту, духовную сущность, о которой писал Вейдле. То зерно, то содержание, которое остается неизменным, даже когда визуальное его проявление преобразуется до неузнаваемости.

Всматривание в сущность дает исследователю и зрителю гораздо больше возможностей, чем сопоставление только «по картинке». На самом же деле, такой опыт «заглядывания в суть вещей» мы хорошо знаем из опыта человеческих отношений – часто бывает с нами, что мы видим связи между событиями или людьми, связи, которые совершенно не лежат на поверхности. Мы оказываемся близки с теми, кто «совершенно нам не подходит» по каким-то внешним или социальным параметрам, но при этом чувствуем родство с человеком, которое даже не всегда возможно записать в слова.

Собственно, этот механизм единства как таковой состоит из двух ключевых факторов – и тут опять возьмем на вооружение человеческие отношения. На чем сходятся люди, из чего формируются долгие, бесконечные и крепкие связи, – на радости узнавания (то есть способность увидеть в другом что-то свое) и на общих травмах. Радость узнавания возвращает нам ощущение целостности и безопасности – что мы не одни, что есть кто-то «такой же», как мы. Узнаем мы это в мелочах – когда оказывается, что есть какие-то вещи или образы, неочевидные, которые мы воспринимаем одинаково. В человеческих отношениях это и про любимые книги, и про одинаковые привычки, и про отсутствие необходимости пояснять какие-то действия – сразу очевидные для двоих. Это то, что наращивается со временем отношений. Вы наверняка замечали, что в долгих отношениях, будь то отношения дружеские или романтические, формируется то, что итальянцы называют lessico famigliare – своеобразный внутрисемейный язык, состоящий из понятных только этим людям слов и сочетаний, домашних прозвищ, кодовых фраз или «своих» шуток. В нашей жизни постоянно присутствуют две силы: сила разрушения, смерти и сила любви, соединения. В своем человеческом опыте ощущение полного слияния мы обычно не помним – оно случается, если случается, с нами в детстве, когда ребенок не воспринимает себя отдельно от матери, потом же, когда мы оказываемся обречены на отделение разрушительной силой, мы продолжаем искать единство со своим, находим его в любви, иногда удерживаем, иногда нет, продолжая искать дальше, но точно не можем перепутать ни с чем другим. Духовное родство загорается в нас, как лампочка, если система находит свое, и мы успокаиваемся. Если не сопротивляемся этому родству. А бывает, что сопротивляемся – отталкиваемся, обесцениваем, но все равно возвращаемся, потому что хотим целостности, хотим знать, кто мы сами, что становится возможным, только если рядом оказывается другой.

Второй краеугольный камень близости – общие травмы. Мы сходимся с теми, кто травмирован тем же, что травмировало нас. Опыт общей боли объединяет сильнее опыта общей радости, проживая травму – какой бы она ни казалась в социальном плане, большой или малой – мы получаем не только опыт боли, но и опыт проживания боли. Если мы находим человека с таким же опытом, нас объединяет это, мы точно знаем, в каком месте и как именно можно причинить боль, но не делаем этого, потому что знаем об этой боли все.

Глава 3. Герой за пределами себя

Елена Охотникова. Диалог модерна: Россия и Италия

Все эти механизмы работают не только в людях, но и в том, что люди создают, то есть в культуре и искусстве. Именно так, с «человеческих позиций» мы будем смотреть на модерн в этой части книги, используя в том числе и неожиданные для культурологии или искусствоведения термины вроде «кардиограмма культуры».

Модерн был и модерн остался, генетический след модерна никогда не заканчивался в каком-то смысле. И на протяжении этой главы мы увидим, какая радость узнавания и какие травмы объединяли его с событиями культуры XX и XXI веков.

Наш диалог с искусством – это всегда личный опыт, диалог модерна с искусством последующего периода – личный опыт нескольких поколений. Анализируя этот диалог, мы разрешаем себе вдумчивое всматривание в не лежащие на поверхности вещи. Это диалог о том самом главном принципе модерна, который мы с вами вывели, когда говорили об архитектуре – гармония не за счет одинаковости, а за счет баланса непохожего, за счет принципа дополнения. Логично и по-своему прекрасно для анализа модерна взять его жизнеобразующий механизм, что мы и сделаем.

Такой подход буквально «развязывает исследователю руки» и позволяет, исходя из «духовной», а не визуальной сущности стиля модерн говорить о его тонком и сложном диалоге его с авангардом, о диалоге с тоталитарным искусством и диалоге, живом и длящемся, с современной культурой.

Эстетическая критика, которая сопровождает модерн в течение всей его жизни, негативное восприятие вклада (а вернее не-вклада) в мировое искусство связаны, как кажется, именно с отрицанием этой переходящей «духовной сущности» и тем, что модерн в истории культуры – явление намного более масштабное, чем в истории искусства.

Культура модерн – это культура переходная и она же – культура перехода.

С одной стороны, временные рамки, в которых развивался модерн, совпали с глобальными преобразованиями в общественной, политической, социальной и культурной жизни мира. Мы рассуждали об этом с вами в первой части. Оказалось, что именно сквозь модерн и прошла тонкая грань между этими двумя мирами: прежним, тем, который был, и новым, тем, который стал.

С другой стороны, идея переходности, движения, трансформации, как мы уже знаем с вами, – это один из стилеобразующих принципов, без которых модерн не был бы модерном. В визуальном поле этот принцип был воплощен ритмизированным орнаментом, плавной линией модерна. В области теории модерна эта идея бесконечного изменения и трансформации самими создателями стиля понималась как одна из его принципиальных характеристик. Бодлер писал: «Модерность – это переходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное» [76].

Эта двойственность его природы – переходящего и неизменного – обеспечила модерну будущее и развитие в культуре XX века. То, что Бодлер называл его «переходящей, исчезающей частью», в дальнейшем преобразилось и получило развитие в авангарде. Развитие и динамика продолжали оставаться принципами искусства на протяжении почти всего XX века.

А вот вторая половина – вечного и неизменного, под которой модерн понимал весь предыдущий опыт истории культуры, обеспечила модерну место стиля-символа в рецепции следующими поколениями. Символа, который подразумевал под собой не только историческую эпоху, но и образ жизни, образ мира, отношения к нему. Символа, способного запускать ностальгию.

Диалог с будущим в модерне виден уже в том, как создатели модерна думали о себе «в истории». Модерн не существовал в вакууме собственных дней, во всем, что создавалось в рамках стиля, присутствовала идея себя сейчас и себя в вечности. В этом отношении все или практически все творцы модерна «работали на перспективу».

Создавая в режиме реального времени стиль, каждый из его творцов смотрел на себя и старался разглядеть свое место в перспективе вечности.

Каждый хотел стать классиком – то есть занять место в реестре истории. Это такое естественное желание обрести бессмертие, желание тем более сильное у творящих людей, потому как сам факт создания произведения искусства и есть телепорт туда, где нет времени, способ, дающий надежду на ненапрасность, на небессмысленность всего, что делает человек. Ходасевич приводит в своем «Некрополе» фразу Брюсова о том, что тот хотел бы, чтобы после него остались «две строчки в истории литературы – черным по белому» [77]. Это очень симптоматичное поведение. Демонстративное, безусловно, но, главное, какой чудесный оптимизм звучит в этой эпохе – будущее обязательно будет, какая уверенность в этом, какая головокружительная уверенность в том, что в будущем все, что кажется тебе важным, будет иметь смысл. Мы часто отмечаем эгоистичность и эгоцентричность многих персонажей этой эпохи, глядя на которых кажется, что они живут принципом «мир – это я». И тут же, рядом с этим такая необходимость быть уверенным, что все твое, все, чем была твоя жизнь, еще будет нужно, обязательно будет нужно. «Модерн представляет себя как то, что однажды станет классическим; “классична” отныне “молния” начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе с первым появлением удостоверяет уже и свой распад» [78].

Выгорание внутренней «идеальной» идеи, которая в принципе отмечается уже к 10-м годам XX века, при сохранении внешней формы стиля трансформировалась практически полностью в некий образ вещей, которые, хоть и продолжали казаться модерном во внешнем проявлении, к культуре модерн с ее великими идеями уже имели мало отношения.

Отчасти это связано и с тем, что само понятие стиль модерн со временем было подменено на что-то в стиле модерн. «Стиль есть, – писал Вейдле, – некая гарантия художественной целостности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание – в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда – в замыслившую его творческую душу» [79].

Впрочем, даже когда это внутреннее выгорание стало очевидно, за модерном сохранилась очень перспективная ниша, которую (во всяком случае в том, что касается визуального поля) он занимает и по сей день, а именно: область моды. Мода оказалась для модерна пропуском абсолютно во все слои общества. Это первый стиль, проникновение и популярность которого пронзает насквозь весь социум. И каково бы ни было к нему отношение, это всепроникновение однозначно сделало его узнаваемым на всех уровнях культурного и социального восприятия.

То есть на уровне рецепции обществом модерн занял свое стабильное место стиля-знака, приятного и понятного всем. В этой размытой до уровня рекламного плаката эстетике осталась только внешняя форма стиля, и эта внешняя форма априори стала восприниматься как суть стиля, не обремененная культурными и художественными коннотациями. И тут интересно наблюдать за тем, что именно в эпоху модерна происходит осмысление того, что искусство разделяется на высокое и на «повседневное», развлекательное. Это действительно очень новое осознание, с одной стороны, в своей перспективности ошеломительное, с другой – пугающее. Модерн генерирует искусство, доступное всем, что дает возможность говорить о модерне как о родоначальнике искусства массового. При этом в модерне концентрируется осознание многослойного, сложного искусства, для тех, кто готов понимать и интерпретировать или же – будем чуть более прагматичны – для тех, кто готов эту элитарность оплачивать.

В модерне очень сильна ветвь индивидуального заказа со всеми вытекающими художественными последствиями. Но даже на уровне своей «элитной версии», настроенной под вкус непосредственного заказчика, модерн стремится к созданию художественного текста, понятного и с легкостью читаемого своим зрителем.

Интересно наблюдать и за тем, что в восприятии художественной критикой модерн попал в ловушку вот этой собственной двойственности. Популярное, модное искусство, которым он был на одном из своих полюсов, спровоцировало отношение к модерну (особенно в критике последовавших за ним эпох) как к «вкусовщине». И эта заведомо негативная и уничижительная формулировка как будто бы стремилась свести на «нет» любые попытки определить модерн как явление, соразмерное масштабам эпохи перехода. И довольно долго в литературе – прежде всего научной, господствовало мнение, что модерн это не самоценное явление и самозначимое, а только промежуточный этап, в котором накапливались, консолидировались художественные силы для всего, что будет после.

Однако именно культура модерна стала для XX века первой переходной культурой, в которой в большей степени на уровне идеи, чем на уровне визуального художественного воплощения возможно проследить категории и стадии переходности всей культуры XX века.

Диалогичность модерна с прошлым и особенно с будущим можно продолжить описывать в антропоцентричной метафоре, то есть смотреть на процесс из категорий человеческого опыта, представив культуру века XX как человеческую биографию, в тех фазах и стадиях, которые проходит человек от момента своего рождения.

Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова

Вот, например, диалог модерна с искусством авангарда – непосредственных художественных преемников в авангарде модерн не имел, но диалог был, но построен он был на противоречии, на отрицании, и в то же время сам факт этого диалога только подчеркивал генетическое родство этих явлений. Это примерно как подростковый бунт, кризис, когда молодой человек в попытке не просто отстоять свои границы, а, собственно, определить их и определить, кто он есть сам, прежде всего бунтует против «поколения родителей» (которым для авангарда модерн и был). Из человеческого опыта, представляя себе подростковый кризис, мы знаем, как это происходит, в каких словах: вы – старшее поколение – ничего не понимаете, я – не такой как вы, я точно не хочу быть таким, как вы, и я точно буду лучше вас, все сделаю правильно. И при этом подростковому же возрасту свойственна отчаянная неуверенность в себе (или излишняя самоуверенность, эгоистичность и демонстративность – что просто аверс той же «монеты») – в попытках разобраться, а кто же на самом деле я, где то, что я могу, а что мне уже недоступно; в подростковом возрасте много эпатажа, агрессии, но много креативности, бесшабашности и прорыва. Но главное, что подкармливает этот диалог, – острый дух противоречия и спора – вот это «как угодно, но точно не так же». Чуть ниже мы с вами, дав слово футуристам, увидим, как это работает.

Своеобразен и диалог модерна с тоталитарной культурой. Это уже что-то похожее на выстраивание зрелых отношений со следующим поколением семьи. Когда, оказавшись, например, в браке, нужно что-то делать с родственниками по какой-то из линий – и ты их либо игнорируешь или открываешь конфликт, либо смиряешься, где-то терпишь, где-то выстраиваешь диалог, принимая как неизбежность. В отношении контекстов России и Италии этот диалог особенно интересен, так как в обеих странах за модерном последовал совершенно новый мир и совершенно новый строй.

И наконец, диалог и рецепция культуры модерн уже на рубеже XX и XXI веков. Это уже что-то похожее на зрелое «оглянуться назад» на собственный опыт, перебрав в памяти и осознав все произошедшие с тобой события, пронзительно засматриваясь на юность, уже не враждуя ни с нею, ни с собой, а скорее стремясь вернуть себе чувство жизни, покоя и небессмысленности всего пройденного пути. Важно, что этот диалог из области художественного языка, из сферы визуального переходит практически полностью в область культуры. Там, где уже совершенно невозможно найти визуальные стилевые признаки культуры модерн, на уровне идеи и концепции продолжают существовать заложенные ею принципы.

В определенном смысле модерн дает старт культуре массовой, и о модерне уже возможно говорить как о своеобразном «проекте». Правда, проектирование в культуре рубежа веков носит скорее интуитивный характер, не такой осознанный, как мы можем наблюдать в культуре современной нам, когда слово «проект» применимо практически ко всему. Культура модерн генерирует множество явлений, принципиально важных для нас сегодняшних, например, массовый продукт и, конечно же, от модерна так или иначе начинается такой важный для нашей сегодняшней реальности – дизайн.

Модерн как явление культуры в самом широком понимании всех тех значений, о которых уже говорилось, стоит воспринимать как явление цикличное, сопровождающее историю культуры на протяжении всего ее развития, «время сдвига всех осей» – показательный индикатор того, что назревает глубокий культурный и социальный слом.

Феномен модерна возможно интерпретировать в разных направлениях. Он может быть воспринят и как доведенная до абсолюта точка идеализации культуры как особый предельный романтизм. Его можно воспринимать как показатель упадка и кризисности, но, как бы то ни было, стиль модерн – это чувствительный медиатор общества и культуры в стадии трансформации. И получается, что, с одной стороны, в модерне очень много рационального, взять хотя бы эту жажду создания результирующего большого стиля, и при этом модерн максимально новаторский по отношению к искусству прошлого. Два противоречия, которые не просто гармонично уживаются, но дают возможность модерну быть и быть самим собой.