Широкой публике долгое время Вера Ермолаева была больше известна как блестящий иллюстратор детских книг. В 1923 году, вернувшись из Витебска, она стала сотрудничать с журналом «Воробей» («Новый Робинзон»). Там появились рисунки к повести А. Афанасьевой «Хорошие люди», а также замечательные рассказы в картинках, сочиненные самой художницей: «Как человек научился строить», «Как звери стали людьми». Художественная редакция «Воробья» планировала выпустить серию народных сказок («Петушок – золотой гребешок», «Лиса, заяц и петух», «Ловись рыбка»), но издание не увидело свет. В сохранившихся тушевых рисунках, выполненных в лубочной стилистике, точность характеристик и условность пластического языка как нельзя лучше соответствует народным образам русских сказок. Небольшая группа петроградских писателей и графиков, объединившаяся вокруг журнала «Воробей», стала ядром будущего Детгиза, идейным вдохновителем и руководителем которого являлся С. Маршак. К нему примкнули прозаики и поэты Б. Житков, Н. Ильин, М. Дубянская, Н. Асеев, Н. Венгров, Е. Ильина и вскоре присоединились Е. Шварц, А. Введенский. Д. Хармс, Н. Олейников, Н. Заболоцкий. «Туда шли все, в ком было живое чувство живого искусства. От Малевича пришла В.М. Ермолаева. За ней <…> Рождественский, Лева Юдин, Стерлигов. Пришли Якобсон, <…> Зенькович, Певзнер, Тамби»[225]. Художница пользовалась неизменным авторитетом среди учеников Владимира Лебедева, и сама «с большим вниманием и заботой относилась к детгизовской молодежи и во многом ее дополняла»[226]. Новшества в области ленинградской книжной графики 1920-х годов обычно связывают с именем Владимира Лебедева и его школой. В середине 1920-х Ермолаева создала ряд книг, стилистически близких манере этого мастера. Но даже в ранних детгизовских работах проявился ее неповторимый стиль. Особенностью этой оригинальной манеры стал особый принцип работы, – как писал Юдин: «Построить книгу в первом ощущении», создать «новое, и <…> органическое продвижение»[227]. Книжка не просто делалась, что называется, на одном дыхании, все ее элементы, не только смысловые, но и пластические, получали на ее страницах последовательное развитие. Издание выглядело единым, взаимосвязанным организмом, как это делали мирискусники в начале века. Однако пластический язык художницы был основан не на декоративных началах, а на живописных решениях и конструктивной графике кубизма, введенных в полиграфический язык кубофутуристами в начале 1910-х годов.
Ермолаева блестяще дебютировала в Детгизе книгой Н. Асеева «Топ-топ-топ», в которой всё сделано как общая знаковая, живописная и пластическая структура. Следуя за сюжетом, иллюстрации демонстрируют трансформацию образа во времени. Рисунки передают единую линию порывистого, неоднородного движения, воплощающего сутолоку и сумятицу городских улиц. Цветовая аранжировка решена в супрематическом ключе: черные, красные плоскости на белом листе. Образ создается простыми, точно выбранными средствами – с помощью разнонаправленных, пересекающихся линий.
Традиции кубизма нашли отражение в одной из лучших книг Ермолаевой «Десять фокусов Чудодеева» М. Ильина, которая экспонировалась в 1929 году на Амстердамской выставке книжной графики[228].
Работа в Детгизе привела художницу к тесному и плодотворному сотрудничеству с поэтами-членами Объединения реального искусства (Обэриу), привлеченными С. Маршаком к созданию новой книги. «Эти мальчики теперь тоже работают в Госиздате и увлекаются самой затеей сделать для детей занятно», – писала художница Борису Эндеру в 1928 году[229]. С Хармсом и Введенским она познакомилась еще в Гинхуке[230]. В конце 1920-х годов поэты стали частыми посетителями ермолаевских журфиксов. Имя Веры Ермолаевой фигурирует в записных книжках Хармса[231] в период 1927–1928 годов, когда обэриуты готовили в Доме печати знаменитый вечер поэзии «Три левых часа» (24 января 1928 года)[232]. Ермолаева и Юдин нарисовали для этого представления уличную афишу с текстом Хармса. Юдин записал в своем дневнике: «Вот это событие! Впервые моя форма, моя собственная форма, которая была дана не по обязанности, а с любовью – вошла в жизнь и оказалась на высоте. <…> Приятно то, что сделали вещь просто, без мук и выдумывания. <…> Сегодня специально по морозу бегал смотреть, как выглядит наш плакат. Наши еще не выспались его повесить. <…> Отзыв Терентьева: «Культурно и нагло. То, что надо»[233].
41. Обложка книги Н. Асеева «Топ-топ-топ». 1925
Возникшему альянсу с обэриутами обязано появление оригинальных детских книжек: «Иван Иваныч Самовар» Д. Хармса, «Рыбаки», «Много зверей», «Бегать, прыгать», «Подвиг пионера Мочина» А. Введенского, «Хорошие сапоги», «Восток в огне» Н. Заболоцкого, «Учитель географии» Н. Олейникова. В книге Введенского «Много зверей» иллюстрации подобны кадрам фотопленки, представляющим различных животных в клетках. На листе возникал особый подвижный изобразительный мир, и жизнь пластической формы могла быть продолжена за пределами страницы. Эта книжка может считаться одним из лучших примеров книжной анималистики, настолько точно и емко вылеплен образ каждого животного[234]. В стихотворении Хармса главный герой – пузатый, важный самовар, «худеющий» к концу повествования. В иллюстрациях сохраняется своеобразное, почти физическое равновесие масс. Масса, которую теряет самовар, переходит в нового участника чаепития. В конце 1920-х годов Ермолаева выбрала другой стиль оформления: локальный цвет сменился живописно моделированным, приобрел большее количество оттенков. Цветовая гамма стала менее насыщенной, более приглушенной. С помощью виртуозной белильной моделировки художница получала тончайшие градации одного цвета. На смену четким, прямым линиям, строящим геометризированную форму, пришли плавные, тягучие контуры, дающие впечатление нетвердого, наивного, но в то же время характерного почерка. Иллюстрируя обэриутов, Ермолаевой удалось уловить интонацию и особую ритмику их поэзии. Эти маленькие издания интересно разглядывать. Тонко подмечена всякая, даже самая, казалось бы, незначительная деталь. В. Стерлигов вспоминал: «Как-то раз, в 20-е годы, мы спускались по лестнице из квартиры «Эндеров», где бывали поэты, писатели, художники: Заболоцкий, Матюшин, Хармс и многие другие. Вера Михайловна, опираясь на костыли, выходит последней, а я перед ней. Вдруг она мне говорит: «Посмотрите, посмотрите, как она шевелит усиками, чуф-чуф!» В маленькой нише у двери лежала щеточка для чистки матовых стекол; только и всего. Все прошли мимо нее и ее не заметили, а Вера Михайловна увидела, что щеточка совсем живая. После, через несколько лет я увидел эту щеточку в образе добрейшего старичка из книжки «Иван Иваныч Самовар» Хармса и сразу узнал ее. Вот как Вера Михайловна выносила из жизни в искусство образы, незаметные для других»[235] Часто станковые листы Ермолаевой становились творческим импульсом к созданию книги. На основе гуашей, привезенных с Кольского полуострова, вместе с Введенским были придуманы «Рыбаки». Одинаковые по размеру картинки образуют единую линию изобразительного повествования. На первой рыбаки со снастями направляются к морю – движение начинается. На последней – те же герои сидят за столом, – в развитии сюжета поставлена точка. С помощью композиционного решения первой и последней страниц действие приобретает законченный характер. Наиболее интересный эпизод передает момент бури. Линии изгибов паруса повторяются в завитках волн. Бурная поверхность моря моделирована скупыми, но точными и сильными белильными штрихами. Гуаши к «Рыбакам» обрели свою жизнь в детгизовском издании 1930 года. Но мало кто знает, что кольскими пейзажами был увлечен и другой обэриут – Даниил Хармс. Именно с ним Ермолаева первоначально и задумывала книжку, которая называлась «В море». Сохранился макет – тоненькая школьная тетрадь. Сюжет схож с вариантом Введенского: отправившимся в плавание грозная стихия готовит суровое испытание. Замысел реализовался лишь в немногих отдельных листах. Они весьма оригинальны в колористическом отношении. Оформление стихов Введенского отличалось тональным единством, где доминантой был пронзительный синий цвет. В случае с Хармсом Ермолаева находилась в поиске окончательного решения. Это мог быть почти черный, покрытый седыми барашками волн океан, и оригинальный рисунок становился похожим на гравюру. В другом эскизе густой синий цвет контрастировал с красным пятном паруса.
42. Иллюстрация к книге Д. Хармса «Иван Иваныч Самовар». 1929
Одно из лучших детских изданий – «Шарики» Е. Шварца. Гениальная простота решения: только три компонента – синий, красный и белый, создают потрясающее красочное великолепие. Не нужно всей палитры, чтобы сделать иллюстрации не просто яркими, а необычайно красивыми и изысканными. Ермолаева сама сочиняла книжки-картинки – «Неудачливый кучер», «Вниз по Нилу», «Кот Памфил», «Собачки». На страницах последней художница нарисовала бесчисленное количество псов и песиков, собак и собачек, «шариков» и «бобиков», ни разу не изменив присущим ей изобретательности и юмору. Изящество и мастерство оформления позволяют поставить «Собачек» в один ряд с такими общепризнанными шедеврами, как «Слоненок», «Багаж» Лебедева или «Пудя» Тырсы.
Вместе со Львом Юдиным Вера Михайловна придумывала книжки-игрушки: «Бумага и ножницы», «Без клея и бумаги». Сотрудничество двух мастеров возникло еще в начале 1920-х годов, когда они вместе сочиняли рубрику «Серия техническая» в журнале «Воробей»[236]. Юдин заметил: «Приятно работать с Верой Михайловной <…>. Она отличный работник. Быстро, спокойно, без шума и драм. Полная противоположность мне. Мы с ней хорошо сработались и понимаем друг друга с полуслова. Она часто бывает очень скромна и тактична»[237]. Книжки-игрушки с их доступным пластически выразительным языком были новым словом в искусстве иллюстрации. Фигурки лошадок, красноармейцев, спортсменов напоминают народные игрушки, яркие и простые по форме. Духу времени соответствовали книжки Е. Ильиной «Два детдома» и М. Дубянской «Много ребят», повествовавшие о счастливых буднях советских пионеров и детсадовцев. У Ермолаевой они больше напоминали игрушечных человечков, чем советских пионеров, как, например, у Конашевича в иллюстрациях к «Миллиону» Хармса.
Художница любила иллюстрировать детские книжки, сумев вдохнуть в них всю свою фантазию и понимание детской психологии. Вера Михайловна была одиноким человеком. Подростки из тех семей, с которыми Ермолаева дружила – Н. Шведе, А. Егорьева, К. Вальдман[238] – сохранили в своей памяти ощущение исходивших от нее теплоты и чуткости. Вместе с Егорьевыми и Шведе Вера Михайловна совершила увлекательное и рискованное путешествие по Днепру, о чем впоследствии А. Егорьева оставила интересные воспоминания[239]. В ходе этой поездки родилась серия гуашей с изображением днепровских порогов (не сохранилась) Вера Ермолаева часто придумывала и оформляла вместе с детворой спектакли, праздники, маскарады и сама участвовала в них. В Лемболово, куда семьи Егорьевых и Шведе выезжали летом отдыхать, был организован самодеятельный театр «На лемболовском лоне природы», где под руководством Ермолаевой и актрисы театра С. Радлова Н. Фаусек ставились затейливые спектакли. Для каждого Нового года делали маски и карнавальные костюмы (одну из таких масок сохранил Н. Шведе). Затем эти идеи художница воплотила в двух детгизовских книжках: «Маски зверей» и «Шесть масок». Маски тигров, кошек, собак, индейцев, эскимосов предназначалась для вырезания при подготовке представлений.
Сейчас кажется нелепым, как милые, веселые, остроумные книжки могли вызвать нарекания со стороны карающих органов. В конце 1920-х годов в советских газетах появились статьи, в категорической форме призывающие к борьбе с формализмом в литературе. Досталось и Ермолаевой. Ее «Маски» были названы «совершенно ненормальными по рисункам», «явно контрреволюционными с точки зрения интернационального воспитания детей». Их предлагалось изъять из продажи, чтобы «в период классовой борьбы <…> оградить нашу смену от враждебных влияний…»[240]
В 1931 году возникло так называемое «дело детской редакции Госиздата»[241]. Хармс, Введенский, Бахтерев[242] были арестованы для дачи показаний по поводу «глубоко антисоветских, вредных для детей книг», таких как «Миллион», «Как старушка чернила пролила», «Иван Иваныч Самовар», «Как Колька Пенкин летал в Бразилию», «Заготовки на зиму», «Авдей-Ротозей», «Кто», «Бегать-прыгать», «Подвиг пионера Мочина». Книжка «Иван Иваныч Самовар» была названа «буржуазной детской книжкой, которая ставит своей целью фиксирование внимания детского читателя <…> на безделушках с целью отрыва ребенка от окружающей действительности, в которой изображена мещански-кулацкая, крепкая семья с огромным самоваром – символом мещанского благополучия»[243].
В начале 1930-х годов Ермолаева оформила басни И. Крылова, выпускавшееся Детгизом отдельно. Художнице удалось сделать из каждой книжки цельный образ и одновременно вписать ее в серию. Некоторые обложки были решены одинаково: рамка из разноцветных геометрических фигур, в центре – герои басни. «Веселое, артистически умное и поразительно красивое искусство, при этом очень русское», – так позже говорил В. Власов[244]. Следствием «общения» с Крыловым стали живописные композиции на темы басен «Квартет», «Свинья под дубом», «Стрекоза и муравей». Оттолкнувшись от литературной основы, они приобрели значение станковых произведений, где мотив литературный становится мотивом пластическим. Гуаши из «Квартета» даже при беглом взгляде поражают богатой и интересной палитрой, насыщенной многообразными оттенками зеленого.
Еще раз Ермолаева обратилась к произведениям русской классики в 1931 году, когда вышли в свет избранные сказки М. Салтыкова-Щедрина[245]. Рисунки к ним явились блестящим примером использования графической техники. В черно-белых иллюстрациях, выполненных тушью или черной акварелью с белильной моделировкой, были созданы поразительно точные, емкие, законченные образы («Премудрый пескарь», «Бедный волк», «Коняга»).
Многие стихи и рассказы сначала появлялись на страницах детских журналов «Еж» и «Чиж». Так в «Еже» были опубликованы «Рыбаки» и «Иван Иваныч Самовар». Иллюстрируя один и тот же текст в журнале и в книжке, художница редко повторялась. Оформляя «журнального» Хармса, Вера Ермолаева расположила картинки-эпизоды одну под другой, совместив их с четверостишиями. Позднее этот прием был повторен в рисунках к «Ярмарке» С. Федорченко. Эпизоды очерчены неровной линией и объединены в единое целое, что усиливает эффект ярмарочной суеты, где одно впечатление переходит в другое. Будучи в большинстве случаев черно-белыми, картинки давали возможность продемонстрировать мастерство графика.
43. Свинья под дубом. Около 1930
Интересной страницей творческой биографии Ермолаевой было сотрудничество с фабрикой Ленинградского жирового треста (Ленжет). Советская промышленность старалась привлечь талантливых живописцев и графиков для создания ярких образов в промграфике – этикеток мыла, зубного порошка, мармелада, эскизов парфюмерных и подарочных упаковок. К этому прикладному виду художественной деятельности приобщились многие выдающиеся мастера[246]. Одной из первых была Вера Ермолаева. Ее варианты оформления отличались самыми различными стилевыми нововведениями. Конфетные коробочки украшены в народном духе, что заставляет вспомнить увлечение художницы городской вывеской и крестьянскими узорами. Некоторые парфюмерные упаковки решены конструктивно с использованием контрастных геометрических объемов. Необычны маленькие флаконы духов, выполненные в виде архитектонов.
В 1930-е годы внимание художницы привлекла эпическая и философская литература: сказочная поэма Гёте «Рейнеке-лис», «Дон Кихот» Сервантеса, «О природе вещей» Лукреция Кара. В гуашах, созданных на их основе, разрешались похожие живописные задачи, что и в ее творчестве второй половины 1920-х гг. Серии отличает многовариатность, когда одна и та же композиция прорабатывается с помощью разнообразных живописных приемов в зависимости от колористической гаммы, разных цветных фонов, изменения пластических характеристик.
44. Звери на балконе. 1934
Одними из лучших были работы по мотивам поэмы Лукреция Кара «О природе вещей». Философская интерпретация сущности природы нелегко поддается языку живописи. Быть может, именно это заинтересовало художницу, предложившую собственный вариант философского понимания мира, вселенной, космоса. В монументальных образах была найдена та степень художественного обобщения, которая способна зримо передать величественные, но отвлеченные философские идеи. Живопись «очистилась от человечины», как сказал бы Юдин. Ермолаева поднялась к высотам понимания мироздания, к особой интерпретации категории надличностного. «О природе вещей» – это своего рода прорыв в иную область представлений и понятий, абсолютных вселенских категорий добра и зла. Изображение солнца в работе «Лукреций, указывающий на солнце» (ГРМ. 1934) воплощает вселенский дух поэмы. Гуаши отличает ясная, светлая цветовая гамма. Листы пронизаны воздухом и ощущением космического пространства. В таких рисунках, как «Колоннада» (ГРМ. 1934), есть особая живописная перспектива и глубина.
45. Композиция на тему сказки В. Гёте «Рейнеке-лис». 1934
Среди листов к Лукрецию есть «ночные и дневные» варианты («Портик», «Лукреций, указывающий на небо»): освещение может варьироваться в схожих композициях. Белые воздушные очертания дневного «Портика» (ГРМ. 1934) растворяются в прозрачной синеве неба. В другой гуаши (Частное собрание, Санкт-Петербург. 1934) резко очерченный силуэт античного храма врезается в глубокую темноту ночи.
Композиции на тему «Дон Кихота» М. Сервантеса пронизаны внутренней энергией и драматизмом, которые возникают из-за неожиданных ракурсов, резких разворотов фигур, темной цветовой гаммы. Оттенки зеленого, коричневого, лилового и черного, положенные плотной широкой кистью, создают тревожные ноты. В этом цикле акценты сделаны на тех сюжетных эпизодах, которые остались за пределами внимания предыдущих авторов. Ведущая роль отведена не сюжету, а живописно-пластической трактовке неоднозначного, возвышенного и трагического образа главного героя. Наиболее точно объяснил эту идею Владимир Стерлигов: «Попробуйте иллюстрировать Дон Кихота. Должно быть, ничего не выйдет: Гюстав Доре запер все дороги, и трудно обойти его образ дон Кихота[247]. Но Вера Михайловна обошла. Она решила: Дон Кихот и Санчо Панса существуют вместе в тебе самом. Дон Кихот – одаренность, талант, и, если в тебе есть талант, ты обязательно будешь Дон Кихотом, а если в тебе осилит тебя же Санчо Панса, то ты обязательно будешь лопать лук и набивать им свое брюхо»[248].
Из иллюстраций к поэме «Рейнеке-лис» В. Гёте сохранились три: две гуаши «Похороны Курицы-хромоножки» и литография, названная сотрудниками ГПУ «Любовь под тремя громкоговорителями». Остальные гравюры, по всей вероятности, пропали в ходе следствия по делу «группы пластического реализма». В них сотрудники НКВД усмотрели сатиру на существующий политический строй[249].