Талант Ермолаевой долго не был раскрыт. Она изучала художественные теории, впитывала живописные впечатления, обогащалась жизненным опытом. Она находилась в тени Малевича, что неудивительно, – многие его последователи не смогли преодолеть притяжения этой необыкновенно сильной личности. Ермолаева «взбунтовалась» после Гинхука. Именно тогда она призналась Б. Эндеру: «Не смейтесь, только сейчас у меня родилось ощущение – я художник»[185]. И этот бунт стал проверкой твердости ее художнического характера, творческой бескомпромиссности. Ермолаева впервые стала углубленно развивать свои собственные «живописные ощущения», отправилась по собственному пути, зачастую борясь с непониманием коллег и учителя. У Веры Михайловны существовал определенный творческий метод. Она с вдохновением фанатика могла прорабатывать отдельный пластический мотив, пока, наконец, не достигала задуманного. Малевич советовал своим ученикам: «Работу необходимо довести до такого состояния, когда не знаешь и не видишь, что в ней можно и нужно доделать. Работа должна созреть, как плод на дереве. Полезнее «замучить» холст, нежели оставить его сырым, иначе никогда не научишься «выполнять» и завершать свои замыслы»[186]. Наследие Ермолаевой дает большое количество тому примеров – множество незаконченных рисунков, разошедшихся по частным коллекциям; набросков, выполненных на оборотах. Всё это говорит о скрупулезной, может быть, подчас мучительной работе. Легкость, виртуозность, манера – то, что называется «на одном дыхании», были лишь видимой вершиной айсберга, скрывавшей упорный труд и сильную художническую волю.

Во второй половине 1920-х годов вокруг Ермолаевой сформировался небольшой коллектив художников, условно называемый «группой живописно-пластического реализма», ядром которого были последователи Малевича, бывшие сотрудники Гинхука – Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов. Вполне естественным было стремление художников, друзей и единомышленников, несколько лет связанных совместными исследовательскими проектами, продолжить творческое общение. К ним примкнуло некоторое число знакомых, близких по духу или связанных просто человеческими симпатиями, таких как Л. Гальперин[187], С. Фикс[188], С. Дымшиц-Толстая[189], Н. Коган, К. и М. Эндер, а также молодежь – А. Батурин[190], О. Карташов[191], М. Казанская[192], В. Зенькович, Р. Великанова[193]. Наиболее удобным местом встреч стала большая, расположенная на Васильевском, квартира Ермолаевой. Вера Михайловна, отличавшаяся особой щедростью натуры, всегда концентрировала вокруг себя людей. Еще до революции у нее в Басковом переулке собирались «сливки» левого искусства – Зданевич, Маяковский, Ле Дантю, Шкловский, Альтман и др. В 1922 году она приютила «бездомных» уновисцев, приехавших в Петроград «громить Академию», ее обожала детгизовская молодежь. Группа пластического реализма больше напоминала артистический кружок со своим замкнутым миром, который сознательно не имел выхода во внешнюю культурную среду. Юдин так определил их задачи: «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства»[194]. В творчестве Ермолаевой, Юдина, Рождественского конца 1920-х – начала 1930-х годов решались стилистически схожие проблемы – сближение с природой при сохранении большой степени образного обобщения. В отличие от повествовательности утверждавшегося метода социалистического реализма, пластический реализм апеллировал к достижениям беспредметничества, соединяя элементы реалистического и абстрактного искусства.

21. Дома у подножья горы. 1930

Мощным толчком к живописно-пластическим исканиям Веры Ермолаевой стали путешествия на Баренцево (1928) и Белое (1930) моря. Художница Регина Великанова, компаньонка и ученица Ермолаевой, вспоминала: «Мы жили в рыбачьем поселке, редко раскиданном на скалистом, безлесном берегу северной части Кольского залива. Не сразу удалось Вере Михайловне ухватить необычный вид северной природы. Пространства, насыщенные такой интенсивностью цвета, такой глубиной красок, каких я не видела на юге. Напряженная контрастность и суровая красота красочных сочетаний. Горизонты широкого рисунка. Вдруг промчавшийся вдали лось. Впечатление величавости и спокойствия. Правда, немного грозного. Всё этого настраивало на возвышенный лад. Поэтому Веру Михайловну ужасно сердили мелкие бытовые козы, пасшиеся в окрестностях поселка. Вера Михайловна замарывала и выбрасывала первые этюды. Потом появились интересные вещи, образные, прочувствованные за пределами внешних видимых обликов. Выразилась торжественность этих мест»[195]. В северных гуашах видно стремление постичь целостность природы, монументальность и необузданность ее проявлений. Один из центральных мотивов – взаимодействие двух субстанций: земли и воды. Цветовая символика этих серий соотнесена с символами начал природы. Белый, серый – это ветер, воздух, морская пена. Черный – движение океана, сущность его жизни. Желтый, светло-коричневый, розоватый – земля, песок. Смешение палитры передает сложную взаимосвязь природных стихий. Иногда колорит ограничен только черным и синим цветами, поверхность которых энергично пройдена белильными мазками. Как часто случалось в творчестве Веры Ермолаевой, цветовой минимализм не исключал, а наоборот – обострял живописную экспрессию. Кольские пейзажи словно пронизаны резким северным ветром.

22. Пейзаж с голубым заливом. 1930

Выражение Малевича «живопись растет горой…»[196] может служить своего рода ключом к пониманию работ из серии «Белое море». Монументальность и вневременность, заключенные в этих видах, приобрели качество основополагающих художественных категорий. Живописно-пластическая форма обозначена как структура со своим переживанием времени – «пластического времени». В пейзажах оно выражается в переходящей в бесконечность категории длительности, заложенной в законах мироздания. Для пластического реализма в основе изучения природы лежит осознание с помощью творческой интуиции непрерывного внутреннего движения, соединенности явлений, в ней творящихся. Одной из определяющих черт пластического реализма является ощущение единства мироздания и индивидуума, полного подчинения последнего ритмам и биотокам природы. В северных работах понятия микро- и макрокосмоса сосуществуют на равных основаниях. Окружающий мир представляют собой общую субстанцию, космический универсум, ничтожной составляющей которого является человек.

23. Два коня. 1928

По следам поездки на Баренцево море зимой 1928–1929 годов родилось несколько фантазийных композиций: «Се человек», «Сидящая фигура», «Три фигуры» (ГРМ. 1928). Они близки северному циклу, прежде всего колоритом, но их краскам сообщен иной оттенок, который возникает из-за неспокойного сочетания теплых и холодных тонов, резких переходов от одной цветовой гаммы к другой. Композиция и пластические характеристики «Трех фигур» построены на принципах кубизма. Ермолаева чередовала противоположные по характеру формы, демонстрируя контрастность пластических соответствий. Сочетание плоских и живописно моделированных поверхностей, например, половина торса и противоположная ей часть фона, встречается в «Торсах» Малевича (1928–1929). Сам принцип контрастности известен давно и не был открыт новым искусством. Но у художников авангарда решение этой задачи имело приоритетное значение. Как отмечал Стерлигов, чувство контраста у Ермолаевой было природным[197].

Черный квадрат, введенный в живописную ткань, является своего рода символом абстрактного искусства, приверженности определенной идее. Для автора композиция с черным квадратом была и знаком приобщенности, и выражением сложного внутреннего диалога с учителем. Композиция построена на пересечении двух осей – вертикальной, проведенной через центральную фигуру, и пресекающей ее горизонтали, проходящей через вытянутые в стороны руки. Крестообразная схема – это один из распространенных приемов в постсупрематических произведениях Малевича («Крестьянин в поле», «Голова крестьянина», «Плотник», 1928–1929). В это время форма креста приобрела глубоко символическое значение. Может быть, поэтому в дальнейшем у гуаши появилось второе название – «Голгофа».

24. Балерина. 1927

Среди северных гуашей целая группа – рисунки с изображением коней («Конь», «Два коня», «Человек с лошадью», «Скачущие кони»). Сюжеты этих листов разнятся степенью вымышленности. Во «Всаднике» (ГРМ. 1929) или «Человеке с лошадью» (Частное собрание. 1928) образ развивается по сложной зашифрованной схеме и обозначен условным пластическим языком. «Два коня» (Частное собрание. 1928) кажутся выполненными с натуры, и только дата «16 декабря» опровергает это предположение. Вера Ермолаева мастерски владела анималистическим рисунком не только в иллюстрациях, но и в станковых работах. Она блестяще умела передать мускулатуру, точность и свободу движения животного.

Несколько особняком стоит созданная в это же время небольшая серия «Балерины». В ней тревожный холодный голубой колорит уже значительно приглушен и нюансирован. Многообразная, невероятно изысканная моделировка «Балерины в лиловой пачке» (Частное собрание. 1928) может поспорить с мастерством Боннара. Перейдя к технике акварели («Балерина» (Частное собрание. 1927)), художница достигает большей прозрачности. Воздушная газовая пачка отражает всю живописную палитру, венчает которую красный акцент корсета. Боннаровская мягкость присуща также великолепным живописным букетам, где сочетание розового с белым рождает красивые пастельные градации, а двуголосие розового и голубого создает эффект приглушенного мерцания живописной поверхности. Беломорской синевой напитаны и многие натюрморты конца 1920-х годов («Яблоки в вазе» (Частное собрание. 1928)). В этот период любимой моделью Ермолаевой стала маленькая хрустальная рюмочка. Она то соседствует со статуэткой или графином, то служит вазочкой для цветов («Натюрморт с античной статуэткой», «Графин и рюмка», «Рюмка» (Частное собрание. 1928). Каждый раз художница внимательно разглядывала ее грани, игру цветных бликов в прозрачном стекле. Ермолаева любила работать с конкретными предметами. В середине 1930-х герои ее гуашей – кувшин, горшок и… боксерская перчатка, вероятно, добытая когда-то у страстного спортсмена Владимира Лебедева. Она была особенно любима, благодаря своей амебообразной форме и способности волей художницы перевоплощаться в живую субстанцию.

25. Перчатки на синем. 1932

Пристрастие к жанру натюрморта роднит Ермолаеву с Юдиным. В творчестве обоих мастеров в 1926–1927 годах появился ряд близких рисунков с яблоками и грушами. В этих листах штриховка графитным или черным карандашом передает особенности фактуры предмета. В работах Юдина И. Карасик отметила сюрреалистические черты: «Предмет здесь вроде бы не претерпевает радикальной трансформации (не одевается в мех, не становится текучим), но, сохраняя узнаваемый вид и естественную конфигурацию, изменяет вещественные характеристики и явно превращается из «формы» в «образ» (не в живописный материал, но в психический), в какой-то странноватый объект – дышащую, сокращающуюся, подчеркнуто телесную субстанцию. То ли мягкий потертый кожаный мешок, то ли живой орган…»[198]

26. Пейзаж с облаками. 1932–1933

27. Пейзаж (с малиновыми холмами). 1932–1933

У Ермолаевой сюрреалистическое дыхание наиболее ощутимо в композициях с перчатками (1932). Перчатки, будто живые, сжатые в судороге, уподоблены человеческим рукам. Характерной особенностью является отсутствие какого-либо узнаваемого объектного антуража. Поверхность, на которой «корчатся» перчатки, – не стол или комод, а лишь цветная плоскость. Этот живописный фон, то по-фовистски «ядовитый» («Натюрморт. Перчатки» (ГРМ. 1932)), то по-боннаровски мягкий («Перчатки на синем» (Частное собрание. 1932)), оркеструет эмоциональный строй произведения[199].

После Витебска Вера Ермолаева практически не обращалась к гравюре[200]. В наследии художницы 1930-х годов есть отдельные литографии, возможно, сделанные в ленинградской литографской мастерской, членом которой она была с 1932 года, или в мастерских Академии художеств. Там родились на свет несколько листов с изображением Петровских, Нарвских и Московских ворот[201]. Техника гравюры, заглушающая цвет и смиряющая живость моделировки, не нашла отклика у прирожденного живописца. Она говорила: «Черное и белое не может удовлетворить художника»[202]. Подтверждение тому – литография 1934 года «Порт» (ГРМ. Частное собрание, Санкт-Петербург), темная, почти черно-белая, графичная и отличающаяся некоторой сухостью. В процессе подготовительной работы появился ряд гуашей «Яхты». Им, напротив, присущ глубокий синий цвет, богато и экспрессивно моделированный белилами, создающими подвижную, мерцающую фактуру. Эта особенность делает «Яхты» чрезвычайно близкими северным циклам, вследствие чего некоторые из них ранее были ошибочно датированы 1928 годом.

28. Северный пейзаж. 1930

29. Пейзаж с радугой. 1932

Два лета подряд (1932–1933) с ученицами Марией Казанской и Верой Зенькович Вера Михайловна жила в Пудости под Гатчиной, «холмистой местности с полями и перелесками, в просветах между которыми открывался далекий горизонт»[203]. Младшая сестра Казанской – Татьяна – сохранила воспоминания об этих каникулах: «Помнится, Маруся приехала на вокзал встречать и сама правила лошадью, и мы ехали куда-то далеко на телеге. В комнате с крашеными полами стоял в углу на полу кактус, с вывороченными толстыми листьями, служивший натюрмортом. Снаружи были поля, и в них массивным утюгом врезался лес. Всё служило моделью. Мне кажется, что никто ни о чем не говорил. Все работали (писали)»[204].

Цветовая гамма пудостской серии поражает своим разнообразием и великолепием. Зеленый цвет варьируется от желто-зеленого до изумрудного. Введение в палитру розового или, напротив, бархатного темно-коричневого сообщает работам особый колористический изыск. В «Пейзаже с двумя тучками на закате», «Пейзаже с синими деревьями» (Частное собрание. 1932–1933) детали композиции – поля, перелески, возвышенности вдалеке – трактуются как живописные плоскости, не смешанные друг с другом, не разрушая строя реалистического пейзажа. Ермолаева говорила, что надо уметь видеть натуру. «Нельзя позволять глазам разбегаться по всей площади выбранного куска пейзажа. Смотреть лишь в центральную часть его, а края писать по ощущению их одновременно только боковым зрением. Таким способом легче, вернее можно увидеть отношения форм, цветов, построить композицию. Привыкнув так работать, можно позволить себе переводить глаза на отдельные части пейзажа для внесения деталей, если это нужно, и не поправляя уже установленных общих форм, пропорций, цвета. Видимая внешняя точность изображения не имеет значения, так как достигается главное – целостность картины. Это основа, на которой открывается путь к постижению внутреннего смысла каждого явления природы к наиболее выразительной передаче ее жизни и возбуждаемых ею человеческих чувств, мыслей и настроений»[205]. Скромная и неброская на первый взгляд местность приобретает в пудостских гуашах характер спокойной и величавой монументальности («Пейзаж с облаками» (Частное собрание, Москва. 1932–1933)) или окрашивается высокой живописной экспрессией («Пейзаж с белым облаком», «Пейзаж с сараями» (Частное собрание, Москва. 1932–1933)).

В творчестве Веры Ермолаевой начала 1930-х годов встречаются работы, так или иначе обнаруживающие связь с картинами Матисса, Леже, Сезанна, Дерена, Вламинка, Вюйара, Боннара. Подобный творческий диалог с произведениями постимпрессионистов демонстрируют работы и других членов группы пластического реализма – Юдина, Рождественского, Зенькович, Казанской. В композиционном отношении натюрморты Ермолаевой «Три вазы у раскрытого окна» (Частное собрание. Около 1930), «Окно» (ГРМ. Около 1930) близки полотну Матисса «Танжер. Вид из окна» (1912) – линейное расположение предметов, мотив открытого окна, сообщающий глубину композиционной конструкции. Но матиссовский шедевр показался художнице несколько академичным. Незавершенная картина Дерена «Стол у окна» (1912) заинтересовала ее более сложной организацией планов, яркой палитрой, более «кубистической», упрощенной трактовкой формы. В ермолаевском натюрморте стереометрический прием с приоткрытым окном усложняет пространственную схему, придает ему больше динамизма, подчеркивает композиционную связь «объект – пространство». Ломаная ярко-красная линия растворенной оконной рамы врезается в голубой воздух. Живописная моделировка упрощена и экспрессивна. Каждый предмет воспринимается как своего рода сгусток цветной красочной массы, настолько интенсивно и пастозно он написан.

Колорит многих произведений начала 1930-х годов тяготеет к фовистам – Матиссу, Дерену, Вламинку. Неожиданные цветовые сочетания являются живописной доминантой пудостской серии. Колорит «Натюрморта с бокалом у окна» весь пронизан синевой алжирских полотен Матисса. Здесь живописное напряжение создается за счет контрастного сочетания плоскостей открытого цвета различной конфигурации.

30. Вазы на окне. Начало 1930-х

К двадцатым годам восприятие Сезанна в русском искусстве стало уже опосредованным и было пропущено через призму не одного художественного направления. Конечно, великий француз оказал большое влияние на формирование живописного мышления Веры Ермолаевой. Она часто применяла так называемый «протекающий» тон, широко использованный Сезанном и некоторыми фовистами. В ее гуашах эффект «протекающего тона» мог быть совершенно различным: «спаивать всю гармонию»[206] или, наоборот, рождать живописный контраст. В беломорских видах – «Дома у подножья горы» (Частное собрание, Москва. 1930), «Гора» (Частное собрание. 1930) – влияние системы Сезанна, в частности его культовой «Горы Святой Виктории», очевидно. Однако, с точки зрения композиционных особенностей этих листов, мог быть и еще один прообраз – картина Дерена «Скалы»[207], в свою очередь тоже инспирированная Сезанном. В кольских пейзажах применена композиционная схема, схожая с работой Дерена, а фактурная и живописная трактовка поверхности возникла под влиянием «Святой Виктории».

В стилистических чертах таких произведений, как «Женская фигура», «Гармонист», «Сидящая фигура», чувствуется воздействие творчества Фернана Леже, одного из любимых мастеров Ермолаевой. В «Сидящей фигуре» (ГРМ. 1928; Частное собрание, Москва. 1928) присущая стилю Леже «скульптурная» пластика играет доминирующую роль, привнося в изображение персонажей ощущение силы и монументальности. В «Гармонисте» (ГРМ. 1928) она уступает место живой пластике, вдохновленной искусством уличной вывески. При сохранении кубистической основы здесь ощущается пряное дыхание народного искусства с характерной для него декоративностью и плоскостностью. Различные стилистические приемы уживаются в одном листе, подчиняясь индивидуальной творческой воле.

31. Стрекоза над прудом. Около 1930

Одно из значительных достижений позднего творчества Веры Ермолаевой – великолепная живописная серия «Абхазия». В южных пейзажах нет того холодного спокойствия и монументальности, которыми пронизаны виды северного моря. В них доминирует цветовая напряженность фовизма («Пейзаж», «Абхазия» (Частное собрание. 1933; ГРМ. 1933)). Красочность и буйство южной природы даны в живописном ощущении («Пейзаж с пальмами», «Пальмы» (Частное собрание. 1933)). Решение самостоятельных живописных проблем отодвинуло на второй план традиционное пейзажное построение. Абхазские гуаши сотканы из разноцветных «бархатных» пятен: зеленых, голубых, желтых, розовых. В листе «Розовый ручей» (Частное собрание. 1933) цветовые массы растворяются, тают друг в друге. Традиционная перспектива тонет в этом колористическом великолепии. В «Гроздьях винограда» (Частное собрание. 1933) изображение дано в максимальном приближении: глаз погружается в изумрудную субстанцию, на поверхности которой белильной линией обозначена тонкая причудливая виноградная лоза. Живописная динамика превалирует над сюжетной конкретностью, не приобретая качества абстрактного искусства.

В начале 1930-х годов появились стилистически близкие серии «Мальчик», «Спортсмены», «Деревня», в которых чувствуется влияние постсупрематизма Малевича. Как отметил Е. Ковтун: «Особое качество поздних холстов Малевича – беспредметность, растворенная в фигуративности, – послужило отправной точкой для многих его последователей»[208]. Каждый из них по-разному, опираясь на свое художественное мировоззрение и живописный темперамент, воплотил идеи учителя. Суетин, черпавший вдохновение в новгородских деревнях, выступал наиболее верным адептом Малевича. Рождественского поразили впечатления от Сибири, расписные деревянные игрушки и предметы утвари. Так появились картины с золотобородыми мужиками на «сусальных» фонах.

У Ермолаевой есть композиционные и пластические соответствия произведениям Малевича. «Спортсмены» при сравнении с его работой «Голова» (1928–1929) обнаруживают общие черты: погрудное изображение, удлиненная шея, яйцеподобная голова. На формообразование деревенского цикла («Баба с ребенком») большое влияние оказала ставшая хрестоматийной «Марфа и Ванька» («На жатву») (1928–1929)[209]. Одна из наиболее явных апелляций к Малевичу – гуашь «Крестьяне с граблями» (Частное собрание. 1933). Правая фигура с характерным «постсупрематическим» торсом заставляет вспомнить его фигуративные полотна конца 1920-х – начала 1930-х годов. Такая характерная деталь, как грабли с частоколом зубцов, возведенная на уровень пластического мотива, отсылает зрителя к «чучелам» Суетина. «Железная» дисциплина супрематизма рождает общую для этих работ задачу, которая состоит в том, чтобы добиться безукоризненных ритмических соответствий.

32. Розовый ручей. 1933–1934

«Спортсмены» Ермолаевой не похожи на портреты или жанровые сцены. Тема физкультуры и спорта была одной из доминант в советском искусстве. Настоящим певцом здорового тела и духа стал А. Дейнека. В творчестве А. Самохвалова, А. Пахомова, Б. Ермолаева, В. Лебедева культивировались молодость, сила, здоровье. Излюбленные персонажи таких полотен – молодые физкультурники и особенно физкультурницы – олицетворяли революционное обновление жизни и счастливое будущее Страны Советов. В подавляющем большинстве официальное искусство 1930-х годов преподносило «человека играющего» в момент его наивысшего физического и духовного напряжения.

У Ермолаевой спортсмены абсолютно статичны, лишены необходимой мимики и пластики, устанавливающей ситуативные и эмоциональные отношения. Их изображение неконкретно, обезличено. Фигура-манекен «накладывается» на локальный цветной фон, иногда разбитый линией на две разные по цвету плоскости. Эта грань отдаленно напоминает линию горизонта. Сюжет отделен от поставленных художественных задач. Физкультурники больше похоже на бездушных «болванов», возможно, это те самые земляниты, которым суждено было согласно супрематической утопии населить «города будущего».

Безликость, присущая ермолаевским спортсменам, очевидно, идет от Малевича, и является следствием неприятия авангардом бытовизма и описательности. Овал лица трактуется как «живописная деталь», как «элемент формулы». Т. Горячева заметила: «Видимо, из метафизической живописи Малевич заимствует и еще один прием – пустые овалы лиц. Судя по тому, что ученики Малевича – Лепорская, Стерлигов, Суетин начинают повторять вслед за ним пустолицые фигуры, этот образ, видимо, обладает для Малевича концептуальным значением»[210]. Согласно теории белого супрематизма, белый лик «олицетворяет концентрацию энергии духа». Художница мыслит физиономические черты как лишнее звено, проявление повествовательности, мешающие достижению прозрачности и заостренности явления («Спортсмен в белой майке» (Частное собрание. 1933–1934), «Спортсмен в красной майке» (ГМИИ. 1933–1934)).

Некоторые гуаши Ермолаевой конца 1920-х – начала 1930-х годов полны драматизма и живописной меланхолии. В то время похожие мысли терзали многих – тех, кто когда-то посредством искусства собирался строить новый мир. В противовес соцреализму с его жизнеутверждающей патетикой, пластический реализм проектировал образы, расходившиеся с социальным идеалом. Герои ермолаевской «Деревни» отличаются от сияющих от счастья людей, как миф разнился бы со страшной действительностью. Деревенские бабы на фоне космического пейзажа наводят на мысли о той социальной трагедии, которая охватила колхозы в 1930-е годы. Серия «Мальчики» пронизана тонкими лирическими нотами («Мальчик и самолет», «Мальчик с книгой» (ГМИИ. 1933–1934)). Хрупкие, неземные создания – то ли ангелы, то ли беспризорники – бесконечно далеки от образов советских детей, тиражируемых советским искусством («Мальчики», «Два мальчика» (Частное собрание. 1933–1934)). Настроение живописи неожиданно сближает Ермолаеву с А. Тышлером. Его «Лирический цикл» (1928) и ее портреты начала 1930-х годов («Мальчик за столом», «Мальчик за столом (на желтом)» (Частное собрание. 1933–1934)) родственны склонностью к эмоциональной закрытости, индивидуалистичностью, чувством экзистенциального одиночества. В то время творческую мысль всё больше душила атмосфера невостребованности и безысходности. Именно тогда Малевич создал картину «Сложное предчувствие» (ок. 1932), «сложившуюся из пустоты, одиночества, безвыходности жизни», «одиночества голого человека на голой земле». В полотнах мастера мелькает мотив «слепого» дома-тюрьмы – «Пейзаж с пятью домами» (1928–1929), «Красный дом» (1932). Дневник Юдина наполнен пессимистическими настроениями. Личные заметки Хармса выдают ту глубокую депрессию, которая терзала писателя. Сложная и неоднозначная по своему прочтению картина С. Никритина «Суд народа» веет гнетущим страхом и иррациональностью происходящего. В рисунках серии «Деревня» наиболее полно воплотились поиски позднего творчества художницы – эксперименты в области нового предметного искусства. При сохранении монументальности формы применены иные живописные средства, несущие чистоту и остроту ощущения цвета. У Малевича органическая и непредвзятая целомудренность его полотен рождалась из высшей логики формы. Простая, освобожденная от всего «человеческого» и эмоционального, она была главным средством художественной выразительности. Как заметил Юдин: «К.С. не просто колеблет формы, пока они не примут более или менее затейливый и пикантный вид <…>. Он добивается решения форм, для чего жертвует всеми побрякушками»[211]. Лаконизм ведет к экономии творчества. Ермолаева стремилась к напряженности восприятия с помощью живописных приемов, например разнообразия моделировки («Мальчик с корзиной» (Частное собрание, Санкт-Петербург. 1933–1934)).

В колористическом отношении многие гуаши Ермолаевой созвучны цветовой гамме второй крестьянской серии Малевича. Это, в частности, проявилось в активном включении в живописную ткань синего и красного – основных цветов постсупрематизма. У Малевича «цвет <…> сводится к неким самостоятельным первоэлементам, модусам, вступающим во взаимодействие с другими согласно логике, заданной волей художника, что, безусловно, берет свое начало в супрематизме»[212]. Сохраняя некоторые супрематические формальные принципы, Ермолаева отказалась от равномерного заполнения плоскостей. Краска покрывает большие поверхности, но внутри каждой из них цвет неоднороден, он движется и живет, придавая жизнь и движение форме в целом. Художница употребляла интенсивный цвет, который не разбеляла, а моделировала экспрессивными белильными мазками. За счет цветомоделировки возникал эффект «мерцающей живописи». «Краски то вспыхивают, то гаснут», как отметил Е. Ковтун[213]. Такие произведения, как «Баба и ребенком», «Баба с граблями и ребенком», «Крестьяне с граблями» (Частное собрание. 1933) изумляют своим мощным колористическим великолепием, стихийным и сильным чувством цвета.

33. Баба с ребенком (на желтом фоне). 1933

Понятия «цвет, весомость, строение и скрытая действенность», которые Ермолаева анализировала в своем витебском эссе, являются ключевыми формальными компонентами в ее постсупрематических циклах. Цвет несет сильный пластический акцент. Его полифония рождает динамизм, «скрытую действенность». За счет активной цветовой моделировки ощущается весомость предметов, т. е. их легкость или тяжесть. В гуаши «Баба с ребенком (на желтом фоне)» заостренный и контрастный зрительный эффект появляется при сопоставлении стоящих рядом фигур – грузной женской и хрупкой. Между героями картины возникают скрытые отношения. Эмоциональные и композиционные связи выражаются с помощью пластических средств. В листе «Крестьяне с граблями» очертания фигур ритмически повторяются, цветовые пятна перекликаются. В поздних работах соседствуют тяжесть и легкость расположенных вплотную фигур, неподвижность и скрытый динамизм, плоскостность и глубина пейзажного фона, яркость и тусклость цвета. Соединение противоположностей – прием, о котором Ермолаева писала еще в 1920 году: «Сопоставление элементов живописи по противоположности является наиболее творчески экономичным и действенным при выявлении частной формы и создания стройности целого»[214]. Идея экономии нередко встречается в трудах Малевича и была взята художницей, конечно, оттуда. Экономия – способ наименьшими средствами добиться наибольшей выразительности. Ермолаева считала, что раньше «изобразительность ставила живопись в зависимость от изображаемого, и живопись искала себе выход через вещь, одевая собой манекены, построенные веяниями религии, психологии и вещи»[215]. Ее постсупрематические фантазии лишены этнографических, географических, социальных и бытовых подробностей. В этих гуашах условный пейзаж решен как среда, для которой заполнение стаффажем не имеет смысла. Линия горизонта – важная композиционная деталь, но не в традиционном, свойственном реалистической живописи, смысле. Она есть указатель деления плоскостей, а плоскость, как писал Борис Эндер, это «единственный признак жизни земли»[216].

34. Крестьяне с граблями. 1933

Размышляя о кубизме в своей статье, Ермолаева уделила внимание скрипке, ее формальным и пластическим достоинствам. «Этот инструмент неоднократно служил художникам исходной точкой, так как дает неисчислимый материал элементов, форм, фактуры и свойства движения других элементов живописи». Это «результат многовековых совершенствований, наивысшее в настоящее время достижение для предназначенного звукам действия. <…> Вся она построена по принципу экономичности и целесообразности»[217]. Скрипка один из популярных мотивов новейшего искусства, часто фигурирует в картинах художницы («Мальчик со скрипкой» (Частное собрание, Москва. 1933–1934), «Скрипка и горшок» (ГРМ. ГМИИ. 1933–1934), «Гриф» (Частное собрание. 1934)). В натюрмортах со скрипками (1934) в отличие от кубистических штудий скрипка не являлась объектом пространственного исследования. Главный упор делался на определение сущности вещи. В серии «Музыкант» (1934) внешняя плоскостность контрастирует с ощущением пространственной глубины, которую дает разворот плеч изображенного. Беглая штриховка ограничена неокрашенной поверхностью, а свободная живописная пластика рождается за счет энергичной белильной моделировки.

«Скрипачам» стилистически близок тушевой «Автопортрет» (ГРМ. ГМИИ. 1930). Работая над ним, Ермолаева стремилась раскрыть структурные особенности модели. В 1924 году Юдин записал в дневнике высказывание Малевича: «Все живые вещи обязательно структурны. <…> Структура тогда, когда вещь пронизана одним напором. Здесь в этом определении таится какая-то большая возможность, более суровое и строгое разграничение. Очищение важного и главного»[218]. Конструкция «Автопортрета» – это костяк, составленный из прямых пересекающихся линий. Графический минимализм способствует выявлению внутреннего строения и остроты характеристик. Замечательна другая серия автопортретов (1933) – маленьких набросков тушью. Емкие, наполненные иронией и тонким юмором, они выполнены на одном дыхании и с непосредственной живостью. Какой разительный контраст эти рисунки составляют с карандашным автопортретом 1934 года (Частное собрание, Москва), который поражает глубиной и безжалостной правдивостью по отношению к модели.

35. Мальчик с корзиной. 1933–1934

В 1930-е годы Вера Ермолаева вновь обратилась к жанру натюрморта. В гуашах стала преобладать односложная теплая гамма: коричневые, темно-желтые, охристые тона. Краска накладывалась широкими плоскостями для обозначения пространства или упругими свободными мазками для определения особенностей предмета. Иногда «вспыхивали» цветовые акценты – желтый («Банка и хлеб» (Частное собрание, Москва. 1932)) или красный («Три вазы у раскрытого окна» (Частное собрание. Около 1930)). В натюрмортах повторялись общие мотивы: чашка и яблоки, чашка и фрукты, бокал и яблоки. Перебирая варианты одной и той же композиции, художница хотела добиться максимальной пластической выразительности. Малевич любил говорить: «Сезанн не взял бы яблоки и груши одинак<ового> масштаба, если эту грушу – то на маленькой тарелочке поменьше – обострен<ные> формовые контрасты»[219]. Ермолаева выбирала для натюрмортов диссонирующие предметы – рыбы и чашка, бутылки и нож, хлеб и банка, чтобы контраст очертаний ощущался явственнее, и возникало «столкновение форм». Объекты располагались по отношению друг к другу так, чтобы заострить их характеристики (гладкое, острое, шероховатое) и формы (круг, овал, прямоугольник). В некоторых случаях, как, например, в «Натюрморте с уточкой» (Частное собрание. 1930), условность изображения предмета приобретает ярко выраженный декоративный характер. Формосочетание становится своего рода модулем.

36. Натюрморт с банкой. 1934

Как вспоминала Мария Казанская, Вера Михайловна учила рисовать не предметы, а отношения между ними, главное – передать пространство[220]. В таких гуашах, как «Розовый натюрморт», «Натюрморт на сером фоне» (ГРМ. 1934), «Натюрморт с уточкой», «Банка и хлеб», фон – это внутреннее пространство композиции. Согласно матюшинскому пониманию «сближать предмет со средой нужно через цвет»[221], выбранный тон задника подчиняет весь колористический строй произведения, создает палитру оттенков настроения. В этих работах отразились научные изыскания гинхуковской Лаборатории «А». В натюрмортах с раскрашенными фонами Ермолаева решала вопрос соединения пространства и объекта в зависимости от заданного цвета. В каждом отдельном случае изучалось влияние выбранного оттенка на окраску и пластические качества предметов

37. Натюрморт с вазой, бокалом и горшком. 1934

38. Натюрморт. 1934

39. Натюрморт с рыбами. 1932

40. Банка и хлеб. 1932

Постепенно натюрморты, написанные с натуры, приобретают всё больше свойства беспредметности. Желание понять структуру и логику меняющихся форм, их взаимодействие-взаимопроникновение деформирует объекты. Мертвая форма «живет», обволакиваемая светом, пространством, окружающими ее пластическими массами. Как говорил Матюшин: «Наблюдая, вы увидите прежнюю форму исчезающей»[222]. Высокая доля абстрактного, «допущенная» сюда, в отношении к форме и цвету сохраняет природные качества. Грани чистой формы стерты, происходит внутреннее слияние объектов – перетекание одного в другой. Это соответствует философской концепции начала века о единстве, слитности мира вещей, постоянной, хотя и скрытой от глаз взаимосвязи. Натюрморты 1934 года отличаются черно-белой гаммой. Сосуществование обыкновенных неподвижных предметов обнаруживает в себе тайную взрывную силу, которая достигается пластическими качествами. Применение двух полярных цветов дает динамический контраст. «Вера Михайловна говорила, что в искусстве всё контраст <…>. В каждой картине один контраст, и ни один размер не должен повторятся. Всегда чего-нибудь будет больше…»[223] Один из приемов диссонанса, существующий в серии черно-белых натюрмортов, – соединение внешне обыденного, статичного изображения вещей с ощущением динамизма их внутренней жизни, получаемого с помощью необычно энергичной живописи и упругой линии.