«Витебский ренессанс» продлился недолго. В начале 1920-х годов институт практически перестал финансироваться. «Преподаватели голодали <…>. Были проданы необходимые собственные вещи. <…> Институт был оставлен на произвол судьбы. <…> Центр на запросы не отвечал, Губпрофобр в поддержке отказывал»[141]. Вернувшись в Петроград, Вера Ермолаева приютила у себя многих уновисцев. Там на базе Музея художественной культуры (МХК) был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук) – научный центр новейшего искусства, где соединились амбиции таких мастеров авангарда, как К. Малевич, М. Матюшин, В. Татлин, П. Мансуров, П. Филонов[142]. Получив в 1923 году назначение директора МХК-Гинхука, Малевич не забыл о своих приверженцах. Учитывая соседство Филонова, и особенно Татлина, мэтру супрематизма необходима была опора на верных адептов. Малевич писал в 1924 году Лисицкому: «<…> со мной приехали и Юдин, и В<ера> Михайловна. Это самые главные борцы, которые великолепно повели работу снизу, я же сверху, в результате получился разгром гоп-компании, засевшей в Муз<ее> Худ<ожественной> культуры во главе с идиотом Татлиным, который будучи зав<едующим> Изо сдал все позиции правым, сдал и Академию[143] и Штиглица»[144].
Ермолаева являлась научным сотрудником МХК-Гинхука с 1923 по 1926 год. В Формально-теоретическом отделе она продолжила начатое в Витебске изучение сезаннизма и кубизма. Теоретическое и практическое «погружение» строилось на основе систематически подобранных живописных образцов от момента возникновения сезаннизма и кубизма до их современного состояния. Кубизм считался своего рода энциклопедией, в которой можно черпать целый ряд разнообразных знаний и представлений об искусстве. «Изучая фактуру в кубизме, мы изучаем не только Пикассо, но всю линию фактур от начала и до конца», – считал Малевич[145]. Первым этапом работы стало выявление цветовых и живописных образований в творчестве Сезанна. По мнению Ермолаевой, элементы геометризации формы, контрастная характеристика объемов, плоскостей и линий в его произведениях сделали французского гения непосредственным предшественником кубизма. В специальных графиках, схемах и пояснениях научные сотрудники отмечали значение «живописной окраски Сезанна» для кубизма. Период 1908–1910 годов у Пикассо, Брака, Ле Фоконье и Малевича был выделен как «стадия геометризации» или «предкубистическое состояние». Этот этап характеризовался возникновением геометрического объема, геометризацией цветовых и фактурных образований.
Пристальное внимание в ФТО уделялось контрасту как основе «нового геометризма». Согласно проведенным тестам, именно под влиянием контраста произошло видоизменение геометрической формы, которое привело к дроблению объема и переходу от геометризма к первой стадии кубизма. Была выведена характерная особенность этой стадии – преобразование композиционного строения картины в конструктивное.
Изыскания, проводимые Ермолаевой в отделении кубизма, были частью научного курса Малевича, формирование которого началось еще в Витебске. Они легли в основу теории прибавочного элемента. Группа Малевича ставила своей задачей детальное «препарирование» импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма и явлений, их составляющих. «В каждой живописной системе заложены элементы будущих художественных структур. Они в процессе эволюции развиваются, изменяются и предопределяют дальнейшее – новое развитие системы, т. е. переход ее в следующую стадию»[146]. Вычленяя формальный прибавочный элемент, можно было проследить эволюцию художественных стилей, их преемственность по отношению друг к другу, что давало возможность прогнозировать дальнейшее развитие искусства[147].
Постепенно внутри теории прибавочного элемента выкристаллизовалась специальная тема – цветовая энергия. 2 октября 1924 года в Гинхуке возникла лаборатория «А» (цвета). Группу, в которую вошли аспиранты А. Лепорская[148], Р. Поземский[149], Е. Рояк[150], Л. Домбровский[151], возглавила Ермолаева. Задачей лаборатории стало исследование цвета в современном искусстве по четырем векторам: живопись, цвет, тон и свет. Наблюдали окрашенные живописные-цветовые-световые поля в живописи, выясняя их свойства и различия их структур. Вели наблюдения над закономерностями визуального восприятия цвета в сочетании с реакциями органов чувств – слуха и осязания.
Анализ структуры цвето- и формообразования, соотношения кривых и прямых линий выразился в составлении спектров, схем и графиков. Константин Рождественский[152] вспоминал: «В Гинхуке много времени уделяли работе в живописи. Много писали, много рисовали с натуры, соблюдая и изучая пропорции пластических форм. Даже в кубистическом рисунке отмечали ошибки в пропорциях. Делали копии, отдельные фрагменты, спектры картин, схемы композиционных и конструктивных решений и т. д.»[153]
Спектры являлись результатом анализа живописного поля картины. Они отражали «количественный и качественный цветной состав произведения, общую цветовую напряженность живописи, характер цвета (открытый, сложный и т. д.)»[154], систему живописных связей на плоскости, принцип контрастности и соседства, принцип гармонизации, всё – что составляло цветовую структуру произведения. Рождественский вспоминал: «Особенно мастерски их выполняла В.М. Ермолаева. Большинство спектров, выполненных в нашем отделении, сделаны ею». «Вера Михайловна фактически была ученым секретарем отделения. Если посмотреть все графики и таблицы, которые делались в отделении, то все надписи на них сделаны ее рукой; она делала окончательную завершающую редакцию»[155]. Из произведений Ермолаевой гинхуковского периода сохранилась «Композиция с синим объемом» (ГМСИ «Царскосельская коллекция». Середина 1920-х) – один из редких примеров лабораторной работы с цветом. Подобно цветовому спектру, в ней обозначены соотношения близких и контрастных цветов, законы окраски фона и объема, плотность и светоносность цвета. Важной частью исследовательской практики являлось написание так называемых «аналитических холстов». Это были копии с произведений (фрагментов) изучаемого автора или же работы, написанные в его манере[156]. Ставилась задача детально, с кистью или карандашом в руках, вникнуть в структурные и живописные особенности того или иного живописца. Сотрудники называли этот процесс «основным подходом на холсте», призванным выявить цветовую гамму, виды контрастов, свойства окрашенного поля и распределения света, особенности композиции, характеристики передачи световоздушного пространства. Таким образом, художник-ученый на практике постигал живописное мышление исследуемого мастера. В качестве научного материала использовалась коллекция МХК («Портрет Клюна», «Алогизм» К. Малевича, «Гитарист» Н. Удальцовой, картины В. Кандинского и В. Рождественского)[157].
17. Натюрморт с бокалом. 1929
Выполнение аналитических холстов являлось заданием для всех сотрудников ФТО. Например, Николай Суетин работал над «Пейзажем с лодкой у берега» Дерена[158]. Руке Ермолаевой принадлежит копия с двух фрагментов картин Сезанна «Гора Святой Виктории»[159] и «Акведук»[160], соединенных на одном холсте (Частное собрание, Санкт-Петербург. 1924–1925). В письме Н. Пунину К. Малевич упомянул: «Вера Михайловна занята копиями Сезанна и Пикассо»[161]. В частном собрании находится небольшой копийный рисунок с «Сазандара» М. Ле Дантю (Частное собрание. Середина 1920-х), которого Ермолаева всегда числила в своих учителях. В ее квартире на Васильевском висел большой портрет работы художника.
18. Человек с нотами. Аналитическая композиция. 1927
Живописный источник мог являться полем свободного творчества научного сотрудника. Но манера изучаемого мастера экстраполировалась с узнаваемой точностью. Одна из лучших гинхуковских штудий «Человек с нотами» (Частное собрание. 1927) отсылает к Озанфану. В рисунке «Вагоновожатый» (Частное собрание. Середина 1920-х) Ермолаева анализировала пластическую культуру первого крестьянского цикла Малевича. Лист «Женщина у стола» (ГРМ. 1926) возник как результат изучения тюбизма и наиболее яркого его представителя – Фернана Леже. И впоследствии творчество Леже занимало художницу, рождая примеры интересных стилевых компиляций. Можно предположить, что прообразом «Женщины у стола» (ГРМ. 1926) и «Портрета с угольником» явились его женские карандашные портреты, например, «Женщина с букетом цветов» (1920)[162]. Но более вероятно, что в данном случае не существовало конкретного источника. Ермолаева суммировала свое представление о пластической манере французского художника. К группе «штудий» следует отнести карандашный «Натюрморт с грушей» (Частное собрание, Москва. Середина 1920-х), который демонстрирует изучение кубизма первой стадии: начало упрощения и геометризации структурных элементов. Большинство работ современных западных художников были мало доступны в советской России, только по репродукциям и фотографиям, присылаемым из-за границы. Бывшие коллекции С. Щукина и И. Морозова, превращенные в Музеи новой западной живописи, стали драгоценным источником произведений импрессионистов и постимпрессионистов[163]. По заданию Гинхука Ермолаева ездила в Москву для изучения этих собраний. Одно время отдел Малевича обуревала утопическая идея отправиться в Экс, чтобы «исследование местности, где работал Сезанн, дало бы возможность изучить взаимодействия, повлиявшие на ход его живописной работы»[164]. В 1926 году предполагалась «экспедиция в составе К. Малевича, Н. Пунина, Н. Суетина, В. Ермолаевой и Б. Эндера в Германию, Францию, Италию «для изучения художественной культуры Запада»[165].
19. Гора. 1930
Живописные образцы подбирались также в Эрмитаже и Русском музее, на отчетных выставках в Академии художеств. Малевич, отдыхая летом 1924 года в Немчиновке, давал ценные указания Юдину: «Предлагаю Вам усиленно поработать в Эрмитаже над изучением живописной структуры Рубенса, Рембрандта, Тициана, Ватто, Пуссена и других живописцев, Шардена, если он живописец, хорошо поисследуйте мазок, фактуру, попробуйте зарисовать кусочек холста <…>. Изучите живописцев, отделите их от цветописцев, тонописцев…»[166]. В наследии Ермолаевой есть интересный пример живописного анализа старых мастеров – акварель «Концерт» (Частное собрание. 1927), вероятно, выполненная по мотивам жанровых сцен Бернардино Личинио. О важности, которую она придавала «Концерту», говорит не один подготовительный рисунок, сделанный в разных техниках – акварели, черного и графитного карандаша. Особенно интересен «Лютнист» (Частное собрание. 1927), в котором манера мастера позднего Возрождения подверглась сильному воздействию мировоззрения художника ХХ века. Гладкости возрожденческого письма была противопоставлена шероховатая плотная фактура, густо обозначенная черным карандашом. Сохраняя композиционные и сюжетные особенности первоисточника, например, старинные костюмы или музыкальные инструменты, Ермолаева рассматривала их в плоскости новой пластической культуры. Результаты аналитических экспериментов, демонстрировавшие прибавочные элементы цвета, формы и композиции (показательные графики, схемы и расколеровки), лаборатория «А» представляла на ежегодных отчетных выставках института[167]. Занятия современным искусством нашли у Ермолаевой отражение в нескольких публичных докладах: «Система кубизма», «Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Брака, Малевича», «Значение стадии геометризма в живописи»[168], «Система живописи кубизма и сезаннизма»[169], «Сезанн», «Импрессионизм»[170], «Понятие «живописи» и эволюция «живописи» в современном искусстве»[171]. Они были подготовлены к печати. Сообщение «Художник Дерен в современных собраниях западных художников»[172], родившееся в результате московской командировки, Ермолаева читала несколько раз[173], в том числе на ученом совете института[174]. Его предполагалось включить вместе со статьями Малевича, Пунина и Эндеров во второй сборник научных трудов Гинхука, издание которого не состоялось[175].
Вместе с Юдиным художница разработала основные принципы экспозиции МХК[176]. Еще в 1922 году в качестве уполномоченного по делам ВНХУ она перевезла часть работ из Витебского музея, «лежавших неиспользованными и без надлежащей охраны на складах», тем самым спасая их от неизбежной гибели[177]. Среди них были такие шедевры, как «Строитель», «Алогизм», «Супрематизм» Малевича, «Пейзаж», «Голубая ваза с цветами» Розановой, «Сазандар» Ле Дантю, «Борцы» Гончаровой, а также работы Кандинского, Ларионова, В. Рождественского, которые стали золотым фондом русского авангарда. Экспозиция музея по мысли Ермолаевой и Юдина должна была представить развитие пяти основных живописных систем, а также конструктивизм, группу органической культуры, П. Филонова, В. Кандинского, К. Петрова-Водкина. Вместе с картинами в залах помещались научные экспликации, которые регулярно пополнялись или заменялись новыми.
Ермолаева с энтузиазмом возглавила корпорацию научных сотрудников (Л. Юдин, М., К., Б. Эндеры, Г. Гринберг, Е. Рояк, К. Рождественский). Интересы этого научно-творческого профсоюза составляли методические и педагогические функции МХК. Посетители, приходившие в музей, не всегда были подготовлены. В дневнике Ермолаевой есть запись о том, как Лев Юдин вел экскурсию для кочегаров с Черного моря. «Положение было пиковое, так как разница очень велика между интересами их и новейшего искусства. Сморкались в угол, зевали, страдали, но выслушали терпеливо весь груз популярного подхода к новому искусству»[178]. Как научно-просветительская ячейка, корпорация планировала создание семинария для лекторов по современному искусству. Среди ее проектов были подготовка докладов и изданий института, устройство библиотеки, организация публичной рекламы. Под последним пунктом понималось расклеивание объявлений и афиш на улицах и в трамваях.
20. Бухта. 1930
На протяжении всего существования Гинхук ощущал агрессивное непонимание и равнодушие со стороны руководящих органов. С конца с 1925 года давление со стороны Главнауки становилось всё более сильным. В учреждении не платили зарплату. В дневнике Ермолаевой появилась отметка: «Первый раз завиделась неизбежная гибель от голода»[179]. Ко всем прочим проблемам с 1925 года перед центром стала реальная угроза выселения из бывшего дома Мятлевых, так как Жилищное товарищество требовало внесения арендной платы[180]. Кроме того, между самими сотрудниками, Малевичем с одной стороны, Татлиным и Мансуровым – с другой, возникли разногласия. Последние обвиняли директора в узурпации «научной» власти, предлагали ему уступить свое кресло С. Исакову[181]. Отчетная выставка 1926 года стала последним событием в жизни Гинхука. 10 июня в «Ленинградской правде» появилась статья Г. Серого[182] «Монастырь на госснабжении». Автор обрушился на институт с критикой, назвав его монастырем с несколькими юродивыми обитателями, занимающимися откровенной контрреволюционной проповедью[183]. После закрытия экспозиции на Исаакиевской начались комиссии и обследования. Несмотря на противодействие сотрудников, деятельность Гинхука была признана ненаучной. 14 декабря 1926 года институт был ликвидирован и объединен с Государственным институтом истории искусств (10 января 1927 года).
За время своей недолгой работы Гинхук стал серьезным научным центром. Трехлетняя исследовательская работа в его стенах повлияла на дальнейшее творческое развитие Веры Ермолаевой. Работа в лаборатории цвета укрепила ее живописный талант. Исследования по теории цветовых, световых и живописных явлений, разработка теории контраста и многое другое – всё это органично легло в русло ее более поздних живописных исканий.