Приведенные мною примеры – лабиринтного подземного мира у сибирских чукчей, росписи фасадов церемониальных домов у народа абелам из Новой Гвинеи и шаманского исцеления у индейцев шипибо-конибо в Восточном Перу – показывают, как превращение следов в нити растворяет поверхность земли, дома и тела соответственно. Теперь пора перейти к обратной трансформации – превращению нитей в следы в ходе формирования поверхностей. Сама этимология слова «линия» представляет собой образцовый пример такой трансформации. Как напоминает нам Сэмюэл Джонсон в своем «Словаре», одно из значений этого слова (семнадцатая и последняя строка в его списке) – «ворс или лен». Ворс (lint) происходит от латинского слова linea, которое первоначально означало нить, изготовленную из льна, linum. Эти нити вплетались в ткань, которую мы теперь называем льняной (linen) и которую можно использовать для подкладки (line) одежды, утепляя ее дополнительным слоем. И если «линия» начиналась как нить, а не как след, то же касается и «текста», который начинался как сплетение нитей, а не как начертанные следы. Глагол «ткать» на латыни звучал как texere; от него произошли наши слова «текстиль» и – через французское tistre – «ткань» (tissue), что означает тонко сотканное полотно, состоящее из бесчисленного множества переплетенных нитей.
Анатомы примут эту композиционную метафору для описания органов тела, которые, как они будут говорить, состоят из эпителиальной, соединительной, мышечной и нервной тканей. Они напишут, как поверхности органов становятся прозрачными для наметанного глаза анатома, открывая линейную структуру, которая лежит в их основе. Во «Введении в науку» 1911 года Дж. Артур Томсон писал:
Когда мы долго работаем над чем-то и узнаем его вдоль и поперек, изнутри и снаружи, во всех отношениях, оно весьма примечательным образом становится прозрачным. Ботаник может видеть свое дерево насквозь, видеть древесину и луб… Зоолог может точно так же видеть насквозь улитку на боярышнике, находя, как в стеклянной модели, всё на своих местах: нервные центры, мышцы, желудок, бьющееся сердце, текущую кровь и фильтрующую почку. Так и человеческое тело становится прозрачным для опытного анатома…
Таким образом, анатомический взгляд, мало чем отличающийся от взгляда шамана, разлагает поверхности тела на составляющие их нити. Но в то время как шаман лечит, вводя линии в тело, западный хирург движется в противоположном направлении, сшивая линии, которые он уже обнаруживает внутри тела и разрывы которых являются причиной нездоровья, и тем самым восстанавливая поверхности целого.
Как показывает наш краткий экскурс в этимологию слов «линия» и «ткань», возможно, именно в шитье и ткачестве встречаются наиболее очевидные примеры того, как из нитей возникают поверхности и как в этом процессе образуются следы. По сути, как отметил Земпер (1989: 219), стежок – это узел, через повторение которого – как при вязании и вязании крючком – из непрерывной нити пряжи может быть сформирована сплошная поверхность. Связанная поверхность – это в некотором смысле лицевая сторона петлевой ажурной работы таких людей, как абелам, описанной выше. Там, где петля разрушает поверхность, узел ее создает. Однако воспринимаемая нами поверхность – это не узел, а пространство, которое он занимает. Это, как объясняет Сюзанна Кюхлер, «всё, кроме узла, причем узел находится внутри поверхностей или под поверхностями, которые делают его видимым» (Küchler 2001: 65). Чем надежнее завязаны узлы, тем более непроницаемой кажется поверхность. На Таити, например, специальные деревянные палки, известные как to'o и считавшиеся воплощением божественной силы, обтягивались узловатой веревочной плетенкой, чтобы защитить их от посторонних глаз. Тo'o раскрывались только во время периодических ритуалов «обертывания богов», да и то лишь высокопоставленным лицам. Сила to'o была столь велика, что для любого другого увидеть их означало бы неминуемую смерть (ibid.: 66–67; Gell 1998: 111). Таким образом, поверхность абсолютно непроницаема; тем не менее, по текстурированному узору видно, что она образована из нитей (рис. 2.12). Иначе говоря, текстура показывает, что поверхность не просто пассивно вмещает божественную силу, но активно связывает ее.
Рис. 2.12 Таитянская to'o в узловатой обтяжке. Воспроизведено с разрешения Музея археологии и антропологии Кембриджского университета E 1907.342 (Z 6067).
Переходя от завязывания узлов к ткачеству, ткачиха начинает не с одной непрерывной линии пряжи, а с набора параллельных линий, основы, натянутой вдоль, через которую поперек продевается другая линия, утóк, попеременно над нитями основы и под ними. Если весь уток одного цвета, то готовая ткань будет выглядеть как сплошная однородная поверхность. Однако, используя утки разных цветов, легко получить прямые поперечные полосы любой желаемой толщины. Издалека они выглядят как линии, прочерченные поперек материала. Таким образом, по мере формирования ткани в процессе ткачества цветные нити утка постепенно приводят к появлению следов на ее поверхности. Создание диагональных или продольных линий – более сложный процесс. В классической работе о том, как ткать одеяло индейцев навахо, Глэдис Рейхард показывает, как можно сделать диагонали с наклоном 40 или 52,5 градуса к поперечному направлению, перенося уточную нить основного цвета на одну линию основы дальше либо в каждом ряду, либо в каждом втором ряду, тогда как нить контрастного цвета, входящая с другой стороны, соответственно отступает от очередной линии основы (Reichard 1936: 89–94) (рис. 2.13). Точка, в которой встречаются два цвета, известная как замок, таким образом, смещается от ряда к ряду через равные интервалы. Для получения продольных полос два цвета утка, идущие с противоположных сторон, всегда оборачиваются вокруг одних и тех же основ, так что поперечное положение замка сохраняется.
Рис. 2.13 Формирование стороны треугольника в одеяле индейцев навахо при помощи двух цветов, где первый (черный) продвигается на одну основу дальше в каждом ряду, а второй (белый) отступает от предыдущей нити основы. В итоге получается плавная линия с наклоном в 40 градусов. Воспроизведено по: Reichard 1936: 90.
Однако больше всего в одеяле навахо поражает то, что, хотя цветные узоры на его поверхности строго линейны, сами эти линии не являются нитями. Но на самом деле это и не следы. Действительно, когда мы ищем линию в одеяле, как бы внимательно мы ни смотрели, мы находим лишь различия, а именно вариации цвета нитей и происходящие от ряда к ряду смещения в замыкающем положении утка для каждого цвета. Мы могли бы сказать, что линия на одеяле существует не в виде совокупности нитей, из которых она сделана, а как упорядоченная система различий между ними. Однако, взятые вместе, эти различия дают нечто положительное – восприятие непрерывной линии на связной поверхности. И как раз это восприятие придает линии вид следа. Тем не менее линия, образованная на тканой поверхности, поскольку она состоит из нитей, в действительности совсем не похожа на линию, проведенную на уже существующей поверхности. Различие между ними станет очевидным, если сопоставить одеяло с другим важным средоточием художественной практики навахо – песочной живописью. Она представляет собой нанесение тонкой струйки окрашенного песка – сперва одного цвета, затем другого – для создания линейного узора на песке естественного цвета – цвета земли; узор создается на гладкой, заранее подготовленной поверхности. Песку дают просочиться между указательным и средним пальцами, контролируя поток большим пальцем. В песочной живописи линия, очевидно, представляет собой аддитивный след, кристаллизацию точных движений и жестов, которые участвуют в ее проведении. Некоторые ткачи из племени навахо, вынужденные производить «подлинно навахские» узоры для туристического рынка, стали копировать на одеялах узоры из песочной живописи. Но результаты, как рассказывает Рейхард, в целом неудовлетворительны, не только потому что практически невозможно добиться нужных цветов, но и потому что техника ткачества не подходит для создания узоров такого рода. Они слишком сложны (Reichard 1936: 156).
Короче говоря, в то время как линия на уже существующей поверхности (например, в песочной живописи) – это след движения, линия на поверхности, сотканной из нитей (например, на одеяле), органично растет в одном направлении посредством накопления поперечных, возвратно-поступательных движений в другом. Это различие, в свою очередь, дает ключ к пониманию отношения между ткачеством и письмом. Отмеченное выше общее происхождение слов «текст» и «текстиль» от texere, «ткать», указывает на важность этого отношения. Как получилось, что письмо, которое обычно заключается в нанесении следов на поверхность, было смоделировано по образцу ткачества, которое предполагает манипулирование нитями? Как нить ткача превратилась в след писателя? Китайский философ Лю Се, живший в V веке нашей эры, поставил этот вопрос у истоков письма в своем интригующем, но загадочном замечании о том, что «когда птичьи метки заменили узелковые шнуры, возникла письменность»[11]. Видимо, он подразумевал замену системы обозначений, основанной на завязывании узлов и петель на нитях или веревках, системой, основанной на инскриптивных следах, аналогичных следам птиц и животных.
Рис. 2.14 Завязанный узлами шнур палингави, кандингей, средняя часть долины реки Сепик, Папуа – Новая Гвинея. Воспроизведено по: Wassmann 1991: 71
В конце концов, нотация не сводится к следам. Например, у народа кандингей из средней части долины реки Сепик, Папуа – Новая Гвинея, самый важный человек в каждой группе хранит завязанный узлами шнур от шести до восьми метров в длину и три сантиметра в толщину, который, как говорят, символизирует первобытную миграцию, во время которой основатель клана, следуя по пути крокодила, путешествовал от одного места к другому (рис. 2.14). Каждый большой узел на шнуре, в который вплетен высушенный кусочек скорлупы бетелевого ореха, репрезентирует первобытное место, тогда как меньшие узлы, ему предшествующие, обозначают тайные имена тотема, обитающего в этом месте. Во время важных церемоний владелец шнура пропускает его через пальцы, как если бы держал в руках четки, и «пропевает» каждое место и связанные с ним тотемы. Таким образом, проскальзывание шнура между пальцами соответствует движению основателя клана, когда тот путешествовал от одного поселения к другому. Во время похоронных церемоний это движение также соответствует путешествию призрака, который, отправляясь в страну мертвых, переносится на травяной остров, который при этом по пути садится на мель в одном месте за другим (Wassmann 1991: 51–60, 70–71, 103–105, 114; о живущем неподалеку народе ятмул см. также Silverman 1998: 429).
Рис. 2.15 Кипукамайок, или «тот, кому поручено кипу», изображен Фелипе Гуаманом Помой де Айалой на рубеже XVII века. Он держит кипу в руках, а в левом нижнем углу изображена таптана, или каменное счетное устройство. Воспроизведено по: Guaman Poma de Ayala 1987: 365.
Самый известный пример нотационного устройства, полностью состоящего из нитей, – это, конечно же, кипу инков. Кипу представляет собой скрученный шнур, к которому с помощью узлов прикреплены вторичные шнуры (рис. 2.15). Кроме того, третичные шнуры могут быть связаны узлами со вторичными, четвертичные с третичными, пятиричные с четвертичным и так далее. Ученые до сих пор спорят о функции кипу: служило ли оно для пробуждения памяти или для записи информации, и – если последнее – была ли эта информация сугубо числовой или включала в себя элементы повествования (Quilter and Urton 2002). Однако не вызывает сомнений, что почти каждый элемент его конструкции нес в себе то или иное значение, включая типы узлов и их расположение на шнурах, способы скручивания шнуров и используемые цветовые сочетания. Более того, будучи разновидностью ткани, кипу строится по тому же принципу, предполагающему сочетание несущей линии с подвесками, как и многие другие виды ткани у инков, включая ожерелья, повязки на голову и, конечно, в более широком масштабе, подвесной мост. Но хотя у инков было высоко развито ткачество, кипу не ткут, и это не текстиль. У него нет никакой поверхности, кроме поверхностей шнуров, из которых оно сделано.
В поисках примера письменности, которая фактически вплетена в текстиль, мы можем перейти от Анд к Мезоамерике, к народам майя из Гватемалы. В «Пополь-Вух», хронике сотворения человека, деяний богов, происхождения и истории народа киче и хронологии их правителей, написанной (испанскими буквами, но на местном языке киче) в XVI веке, о богах-обезьянах говорится, что «они флейтисты, певцы и писцы; они также граверы, ювелиры, мастера по металлу» (Tedlock and Tedlock 1985: 123)[12]. В этом отрывке писец назван ajtz'ib, от слова, обозначающего письменные знаки, tz'ib. Но, согласно Барбаре и Деннису Тедлок, на чью авторитетную работу я опираюсь в этом обсуждении, tz'ib может также относиться к «изображениям, узорам и диаграммам в целом, будь они начертаны, нарисованы, выгравированы, вышиты или сотканы» (ibid.: 124). На шарфах, сотканных майя-киче в наши дни, вышиты зооморфные фигуры, а также дополнительные узоры, указывающие на личность ткача. Всё это tz'ib (в то время как вертикальные цветные полосы, проходящие через текстиль, – нет). Пример показан на рисунке 2.16. На этом шарфе также вышито заглавными буквами имя его владельца. Хотя соседство букв и узоров кажется нам неуместным, для современного киче в нем нет ничего особенного, ведь то и другое – примеры tz'ib. Однако важно отметить, что в то время как буквы были вышиты после завершения ткачества, узоры были созданы в самом процессе ткачества путем добавления дополнительных уточных нитей. Таким образом, хотя они выглядят как следы на поверхности шарфа, на самом деле эти tz'ib образованы – вместе с самой поверхностью – из нитей в результате их кумулятивного смещения. В технике введения добавочных декоративных нитей в переплетение ткачество и письмо совпадают.
Наконец, я перехожу к текстам, которые пришли к нам из западной традиции. Идея текста как тканого гобелена может показаться странной современным читателям, привыкшим видеть буквы и слова напечатанными. По причинам, которые станут очевидны в следующей главе, они, скорее всего, будут трактовать эту метафору гораздо шире: в смысле «плетения» повествования в тексте, а не самих строк текста на странице. Но гражданам Древней Греции и Рима это показалось бы совершенно естественным, когда благодаря завезенному из Египта папирусу и наполненному чернилами тростниковому перу в качестве инструмента письма они начали создавать рукописные тексты. До этого буквы можно было нацарапать или вырезать на твердых поверхностях только короткими отдельными штрихами (напомню, что древнеанглийский термин writan обозначал именно такие надрезы). Однако с помощью пера на папирусе можно было провести непрерывную линию. Последующее введение более прочного и гладкого пергамента или веленя в IV и V веках нашей эры позволило этой линии, на тот момент проводимой уже гусиным пером, изливаться еще свободнее. На рисунке 2.17 представлен пример письма IX века, взятый из хартии, написанной неким Уолто, нотариусом отца франкского императора Карла Толстого.
Рис. 2.16 Шарф, сотканный майя-киче. Фотография: Барбара и Деннис Тедлок; воспроизведена с их разрешения.
Рис. 2.17 Рукописная хартия IX века. Воспроизведено по: Gray 1971: 19. С разрешения Издательства Оксфордского университета.
Достаточно взглянуть на этот пример, чтобы оценить силу аналогии между письмом и ткачеством. Точно так же, как ткацкий челнок движется взад и вперед, укладывая уток, перо писца движется вверх и вниз, оставляя за собой чернильный след. Но этот след, линия письма, совпадает со строкой текста не больше, чем линия на гобелене совпадает с линиями составляющих его нитей. Как и линию на тканом гобелене, когда мы ищем текстовую строку, мы ее не находим. Она не существует ни как видимый след, ни как нить. Скорее, она возникает благодаря постепенному продольному продвижению линии письма, колеблющейся вверх и вниз в рамках определенной «полосы пропускания» (однако с множеством свободных концов), во многом так же, как тканая полоса создается за счет продольного перемещения уточной нити, поперечно колеблющейся между отобранными линиями основы. В готическом стиле письма рукописных книг XV века, известном как «текстура», эта параллель была проведена совершенно недвусмысленно: стиль был назван так из-за сходства исписанной страницы с текстурой тканого одеяла. Подобно тому как прообразом линии письма была ткацкая нить, прототипом прямых, выровненных линий рукописи, между которыми были расположены буквы, послужили нити основы, туго натянутые на ткацком станке (как мы увидим в главе 6). Изначально эти выровненные линии проводились и – как и в случае с линиями основы – были неотчетливыми или едва видимыми. Когда Гутенберг использовал текстуру для своего первого печатного шрифта, линии исчезли вовсе. То, что началось с переплетения основы и утка, закончилось отпечатком заранее сформованных буквенных фигур, расставленных рядами на заготовленной поверхности (рис. 2.18). С этого момента текст больше не сплетался, а собирался по кусочкам из отдельных графических элементов. Трансформация завершилась. В следующей главе мы рассмотрим некоторые из ее последствий.
Рис. 2.18 Текстурный шрифт Иоганна Зензеншмидта, 1481 год. Воспроизведено по: Kapr 1983: 80.