Рис. 2.7 Рисунок пещер Гортины на склоне горы Иды на юге Крита, являющихся, по мнению некоторых, исходным Лабиринтом Минотавра. Рисунок сделан художником-путешественником Ф. В. Зибером в 1817 году, по имеющимся сведениям, за три дня. Воспроизведено по: Matthews 1922: 28. С разрешения Отдела исторических коллекций Королевского колледжа Абердинского университета.
Я начну с примера использования нити, который, пожалуй, является самым архетипичным из всех, что можно найти не только в истории западной цивилизации, но и во всём мире. Мы все знакомы с историей о том, как афинский герой Тесей, брошенный критским царем Миносом в Кносский лабиринт, отыскал выход после убийства ужасного Минотавра в центре этого сооружения. Конечно, он сделал это при помощи нити, подаренной ему дочерью Миноса Ариадной. Кроме того, говорят, что великий мастер Дедал, который изобрел Лабиринт, взял за основу путаницу ходов, ведущих в подземный мир. Многие классические авторы отождествляли оригинальный лабиринт с той или иной из многочисленных систем пещер, пронизывающих горные склоны Крита (рис. 2.7; см. Matthews 1922: 23–28). Как бы то ни было, лабиринт или путаница ходов остается мощным образом движения и странствий в царстве мертвых, которое, как верят, лежит под поверхностью мира повседневного опыта.
Рис. 2.8 Чукотский рисунок, изображающий пути в царстве мертвых. Воспроизведено по книге Богораза (1939: 44).
Чтобы указать на повсеместную распространенность этого образа, я привожу рисунок (рис. 2.8) из классической монографии Вальдемара Богораза о чукчах Северо-Восточной Сибири. На нем изображены пути в подземном мире мертвых, какими, как утверждалось, их увидел в глубоком обмороке автор рисунка. Говорят, что этот мир полон запутанных проходов, в которых могут заблудиться новопришельцы. Круги представляют собой дыры, через которые они входят. Эти пути, похоже, мыслятся не как вытоптанные в ландшафте тропы, а, скорее, как узкие каналы, проходящие глубоко под его поверхностью. Мертвые, подобно спелеологам, обречены блуждать по этим каналам, а новопришедшие теряются в них так же легко, как и путники в лабиринте. Призрачный путешественник, в отличие от живого собрата, лишен ощущения ходьбы по твердой почве, с землей под ногами и небом над головой, и у него нет преимущества кругового обзора и слуха. Как мы сказали бы, он не «под открытым небом». Напротив, он полностью заключен в землю, замкнут в среде, позволяющей двигаться лишь вдоль своих трещин и щелей и отделяющей путника от сенсорного контакта с окружением. Неспособный видеть, куда идет, он может не знать, какой из расходящихся путей выбрать. Иначе говоря, в то время как живые, прокладывая свой путь в мире, идут по следам предшественников, оставленным на поверхности земли, мертвым приходится продвигаться через ее промежутки.
На протяжении многих десятилетий, несмотря на межкультурный резонанс, лабиринт оставался вне поля зрения антропологии. Однако недавно интерес к этой теме возродился в работах Альфреда Гелла. В своей влиятельной книге «Искусство и агентность» Гелл рассматривает лабиринт в качестве яркого примера того, что называет «апотропическим использованием паттернов» (Gell 1998: 83–90). Под этим он подразумевает практику нанесения сложных и визуально запутанных узоров на поверхности, чтобы защитить тех, кто за ними укрылся, от нападения злых духов или демонов. Идея состоит в том, чтобы приманить очарованных узором демонов к поверхности, но так, чтобы они не прошли, не распутав хитросплетения паттерна или не разгадав загадку, которую он загадывает. Они неизбежно застрянут в нем, так и не сумев отыскать решение, которое позволило бы им перейти на другую сторону. Апотропические узоры, предполагает Гелл, функционируют как «демоническая липучка для мух» (ibid.: 84). Идея привлекательная, и, разумеется, возможно, что некоторые виды узоров используются или использовались таким образом. Один из приводимых Геллом примеров – это кельтские узоры, в которых непрерывная линия, находящаяся, казалось бы, на поверхности, выглядит петляющей над ней и под ней, образуя плотное переплетение, покрывающее всё поле. Другой пример – узоры, известные как kōlam, рисуемые женщинами в Тамилнаде на юге Индии на порогах домов и храмов. Эти узоры также состоят из одной или нескольких линий, которые извиваются вокруг сетки точек (но не соединяют их), пересекаясь с собой и между собой, но тем не менее возвращаясь к тому месту, где они начинаются, так что каждая образует замкнутую петлю (рис. 2.9). В обоих случаях этнографические свидетельства указывают на важность таких паттернов для обеспечения защиты от нападения демонов (ibid.: 84–86).
Рис. 2.9 Выше: узоры kōlam из Тамилнада, Южная Индия, нарисованные по фотографии Амара Малла. Тот, что слева, – kampi kōlam (Mall 2007). Ниже: кельтский спиральный узел с булавочной головки броши Тара, нарисованный в соответствии с инструкциями Михана (Meehan 1991: 111).
Но в качестве объяснения лабиринта предположение Гелла далеко от истины. Дело в том, что он автоматически принимает некую «перспективу демона» – воздушную точку зрения, с которой общую планировку лабиринта можно рассмотреть и представить в виде паттерна. Однако такая перспектива недоступна земному путешественнику, который уже отправился в путешествие по поверхности земли – путешествие, равносильное самой жизни. Вход в лабиринт отмечает не место высадки на поверхность, а место, где путник уходит под землю. Будучи границей между землей и воздухом, земь (ground) – это поверхность, которая видна сверху, но не снизу. У нее нет другой стороны. Таким образом, в тот самый момент, когда вы спускаетесь вниз, входите в лабиринт, сама поверхность исчезает из поля зрения. Как бы растворяется. Этот момент знаменует переход от жизни к смерти. С этого момента – и в отличие от гелловского демона, захваченного созерцанием апотропического паттерна и прилипшего к поверхности, – призрачный путешественник оказывается в мире, где нет вообще никакой поверхности. Отныне всякий путь – это нить, а не след. И лабиринт проходов, никогда не видимый во всей его полноте, может быть реконструирован лишь теми немногими – такими как герой Тесей или чукотский шаман, сделавший рисунок для Богораза, – которые посетили мир мертвых и вернулись обратно.
Действительно, эта конверсия следов в нити и последующее растворение поверхности могут быть ключом к пониманию защитных функций кельтского узелкового орнамента и южноиндийского kōlam'а. В недавнем исследовании Амар Малл (2007) показал, что kōlam на самом деле бывает двух видов. В одном случае линии узора фактически соединяются с точками сетки, на которой они нарисованы; в другом они петляют вокруг них (рис. 2.9). Линии последнего kōlam'а, известного как kampi, четко отличаются от линий первого, и как раз kampi kōlam приписываются защитные функции. Линии, соединяющие точки, отмечают контуры фрагментов мозаики. Такие линии не просто проводятся на поверхности; по сути, они определяют эту поверхность в качестве геометрической плоскости – художник Пауль Клее указал на этот момент в своих записных книжках (Klee 1961: 109). Но линия kampi, утверждает Малл, «приводит к прямо противоположному эффекту, растворяя саму поверхность, на которой нарисована, так что выглядит как лабиринтообразная путаница нитей, вдоль которых должны протекать жизнь и существование» (Mall 2007: 76). Вместо того чтобы заманивать демонов в ловушку с неразрешимой умозрительной головоломкой, как полагает Гелл, и заставлять их застревать в попытках вывести из завершенного узора принципы его построения, kampi kōlam, скорее, выполняет свои защитные функции, ловя их в лабиринте, выбраться из которого не проще, чем призракам из царства мертвых. Ведь в тот самый момент, когда демон попадает на поверхность, она попросту перестает быть поверхностью, а линии, по видимости нарисованные на ней, становятся нитями, которые заманивают демона в ловушку, словно в паутину. Возможно, кельтские узелковые узоры действовали так же, чтобы отогнать дьявола.
Мой второй пример того, как поверхности растворяются путем трансформации следов в нити, взят из исследования Бригитты Хаузер-Шойблин, посвященного декоративному искусству народа абелам, обитающего в провинции Ист-Сепик в Папуа – Новой Гвинее (Hauser-Schäublin 1996). Абеламские украшения собираются из нитей, полос и листьев – в основном из растительного материала – и образуют проницаемую сетку из плавных и пересекающихся линий. Такой подход к украшению, разделяемый абелам с большинством других меланезийских народов, радикально отличается от «тканевых культур» Полинезии и Индонезии, которые используют текстиль, плетеные циновки или лубяную ткань, чтобы заворачивать вещи так, чтобы их можно было попеременно прятать и показывать. В плане эстетики абелам фокусируются не на поверхности, а на линии. «Все узоры, – по словам Хаузер-Шойблин, – воспринимаются исходя из линии или „визуального ажура“, а не в перспективе гомогенной плоскости, столь наглядно предъявляемой и представляемой в ткани» (1996: 82). Однако, помимо изготовления вещей из полосок листьев или отрезков бечевки, абелам также занимаются рисованием. Они делают рисунки на листьях саговой пальмы, покрытых серой или черной грязью. Сначала на листе пером, смоченным в белом пигменте, рисуется линия. Это ключевая линия, которая служит шаблоном для остальной части узора. Затем она дополняется другими линиями красного, желтого и черного цветов. Работая над большим, сложным рисунком – например, для фасада церемониального дома, – художник начинает сверху и движется по рядам. Однако он всегда оставляет белую линию, свисающую, как веревочка, с нижней части рисунка в каждом ряду, чтобы он мог подхватить ее и вести дальше, приступая к следующему рисунку (рис. 2.10). В результате все ряды законченной работы соединены между собой непрерывными белыми линиями (которые называются maindshe). Линии других цветов, напротив, прерывистые и служат только для выделения белых maindshe (ibid.: 89).
Рис. 2.10 Абеламские мужчины за работой над рисунком. В ряду, которым они занимаются на фото, они подхватывают и проводят дальше белые линии, идущие от предыдущего ряда. Фотография: Йорг Хаузер. Воспроизведено с разрешения Йорга Хаузера и Бригитты Хаузер-Шойблин.
Примечательно, что точно такой же принцип используется при изготовлении сетчатой сумки – или билума, – одного из самых распространенных и многофункциональных атрибутов повседневной жизни народов внутренней Меланезии. Естественный цвет нити билума, изготовленной из луба различных деревьев и кустарников, – бежевый, но считается, что она белая. Так же, как на рисунке, где художник подхватывает «свободный конец» maindshe из предыдущего ряда, когда приступает к следующему, при изготовлении сетчатых сумок каждый дополнительный отрезок нити прикрепляется к предыдущему – путем скручивания волокон и наматывания их на бедро, – так чтобы получилась одна непрерывная линия, из которой изготавливается вся сумка. Эта линия обозначается тем же словом – maindshe. Узоры создаются за счет добавления нитей, окрашенных в красный и черный цвета. Хотя мы, наверное, увидим цветные узоры выделяющимися на белом фоне, для абелам всё наоборот, и то же с их рисунками. Действительно, по словам абеламских мужчин, узоры, нарисованные на фасадах их церемониальных домов, восходят к узорам на женских сетчатых сумках. Очевидно, что maindshe рисунка, пусть и образованная в виде аддитивного следа на непрозрачной поверхности, понимается как нить того же рода, что и maindshe сумки. А превращение нарисованной линии в петлистую нить заставляет поверхность исчезнуть, показывая, что у рисунка та же текстура «ажурной работы», которая столь характерна для всего искусства абелам. Другой способ растворения поверхности, конечно, заключается в ее разрезании. Именно этот способ и был применен, когда Хаузер-Шойблин по просьбе нескольких абеламских женщин привезла из соседнего города, куда ездила за покупками, простую черно-красную ткань. Вместо того, чтобы использовать эту ткань по назначению, женщины сперва разрезали ее на полоски, которые затем распустили на отдельные нити. Эти нити они сплели и скрутили в нити покрупнее, а из них изготовили сетчатые сумки с красочным узором (ibid.: 96).
В поисках третьего примера трансформации следов в нити я вернусь к упомянутому в предыдущей главе исследованию Ангелики Гебхарт-Сайер (1985), которое посвящено индейцам шипибо-конибо из перуанской Амазонии. Согласно Гебхарт-Сайер, еще около двух столетий назад всё в деревнях шипибо и конибо были покрыто непрерывными зигзагообразными линиями. Их можно было увидеть на внутренних поверхностях домов, внешних поверхностях керамической посуды, лодках, охотничьем снаряжении и кухонной утвари, на тонкой хлопчатобумажной одежде, а также на лицах, руках и ногах тех, кто ее носил. Сегодня эта увлеченность линией заявляет о себе в текстильной вышивке, росписи керамики, бисероплетении, а порой и нанесении отличительных знаков на лицо (Gebhart-Sayer 1985: 143–144). Создание линий – исключительно женское дело; они воспринимают его как прочерчивание видимых линий на непрозрачных поверхностях. Художница или вышивальщица начинает с рисования основных линий формы. Они относительно толстые, но извиваются, как змеи, так что четкого направления у них нет. Потом параллельно линиям формы с обеих сторон рисуются вторичные линии. Всё оставшееся пространство заполняется третичными линиями, пока поверхность не будет зарисована (ibid.: 147). Регулярное повторение линий формы придает итоговому узору определенную симметрию (рис. 2.11).
Рис. 2.11 Женская мантия шипибо-конибо (racoti). Воспроизведено по: Tessmann 1928: Лист II, перед р. 40, с разрешения Бодлианской библиотеки Оксфордского университета, полочный шифр 247236 d.13.
Однако эти поверхностные паттерны – лишь зримые проявления узора. Вдобавок к ним, как считают шипибо-конибо, каждый человек помечен незримыми узорами, которые даруются еще в раннем детстве в ходе шаманских сеансов исцеления. Считается, что эти нестираемые узоры пронизывают и насыщают всё тело живого человека и остаются после смерти с его духом (ibid.: 144–145). Во время церемонии исцеления шаман (обычно это мужчина, но не всегда) «пропевает» узор, но по мере того как звук его голоса змеится в воздухе, шаман видит, как он превращается в узор, который проникает в тело больного. Однако эта трансформация зрима лишь для самого шамана. В этом видении раскрывается, что линии прядет дух колибри Пино. Паря над пациентом, дух деловито свистит и стрекочет своим клювом, совершая быстрые, едва уловимые движения. Хотя о Пино говорят как о «писателе» или «секретаре» среди духов, ясно, что линии, исходящие из его неугомонного клюва, – это нити, а не следы. Ибо узоры, которые он пишет, отнюдь не наносятся на поверхность тела больного, а, как говорят, падают на его тело и проникают в него (ibid.: 162–164). Таким образом, когда в видении шамана следы превращаются в нити, сама поверхность тела растворяется, позволяя линиям проникнуть внутрь, туда, где лечение становится эффективным.