Мой второй сравнительный пример – из Восточного Перу, и я начну с истории, рассказанной и проанализированной антропологом Питером Гоу (1990), почерпнутой из его полевых исследований среди народа пиро, живущего в этом регионе. Это история о некоем Сангаме, который считается первым человеком из племени пиро, умевшим читать. Поведанная его младшим кузеном Мораном Зумаетой и записанная миссионеркой Эстер Маттесон в 1940-х годах, история говорит о событиях, которые произошли примерно во втором десятилетии XX века. В то время пиро жили бок о бок со своими белыми колониальными боссами на гасиендах в состоянии долгового рабства. Согласно рассказу Зумаеты, Сангама подбирал газеты, выброшенные боссами, и читал их. Когда он читал, его глаза следили за буквами, а рот двигался. «Я знаю, как читать газету, – признался Сангама своему двоюродному брату Зумаете, – она говорит со мной… У газеты есть тело; я всегда вижу ее, кузен… Она говорит своими красными губами». Зумаета рассказывает о том, как он тоже смотрел на газету, но никого не видел. Но Сангама был настойчив, продолжая интерпретировать поведение своих белых боссов в тех же терминах. «Когда белый, наш патрон, видит газету, он держит ее в руках весь день, и она разговаривает с ним… Белый делает это каждый день» (Gow 1990: 92–93). Как объясняет Гоу, понимание Сангамой того, что значит читать, можно осмыслить, только если мы примем во внимание два конкретных аспекта культуры пиро. Первый касается значения узора в управлении поверхностями; второй имеет отношение к шаманской практике.
В языке пиро письмо обозначается словом yona. Но этот термин также используется для обозначения сложных линейных рисунков или узоров, которые пиро наносят на определенные поверхности, особенно те, что тесно связаны с людьми, и прежде всего на поверхности их лица и тела. Очевидно, что для Сангамы узор газетной бумаги представлял собой рисунок в этом смысле. Таким образом, он воспринимал бумагу как поверхность, подобную коже, покрывающей тело. Далее, в ритуалах исцеления у пиро, как и у соседних амазонских народов, шаман, приняв отвар галлюциногенной лианы, известной как аяуаска, начинает видеть блестящие змееподобные узоры, покрывающие всё его поле зрения. Это первые, пугающие проявления духа лианы. Но достигая его губ, они превращаются в песни, через которые дух раскрывается в своей истинной форме прекрасной женщины. Именно эти песни, разносясь по воздуху и проникая в тело больного, приводят к исцелению. Сангама, похоже, читал газету глазами шамана. Когда он глядел на змеевидные узоры, образуемые печатными буквами, поверхность бумаги таяла, и вместо нее появлялось лицо прекрасной женщины с накрашенными губами. Сам Зумаета предполагает, что его старший кузен мог обладать шаманскими способностями, поскольку он якобы родился одним из близнецов, а близнецы, как считается, наделены такими способностями от рождения.
Принципы линейного узора и шаманской практики, похожие на те, которые мы обнаруживаем у пиро, также встречаются у индейцев шипибо и конибо, населяющих соседний регион перуанской Амазонии. Узоры шипибо-конибо состоят из непрерывных угловатых линий, которые свободно смыкаются, образуя филигранный паттерн, покрывающий всё поле. Узоры вышивают на текстиле, а также наносят на поверхности керамических горшков и на лица. В прошлом они также создавались на внутренней стороне соломенных крыш, на столбах и балках домов, а также на противомоскитных навесах, лодках и веслах, кухонной утвари и охотничьем снаряжении (Gebhart-Sayer 1985: 143–144). Более того, похоже, что примерно в конце XVIII века, под влиянием францисканских миссионеров, индейцы начали рисовать свои узоры на страницах из хлопчатобумажной ткани, переплетенных нитками в «книги» с обложками из пальмовых листьев. Во время пребывания в Лиме в 1802 году исследователь Александр фон Гумбольдт встретился с миссионером Нарциссом Гильбаром, который рассказал ему о существовании этих книг. Один экземпляр был отправлен в Лиму и изучен некоторыми знакомыми Гумбольдта, но впоследствии был утерян. Однако отчет по этому вопросу, опубликованный Гумбольдтом после возвращения, заставил ученых с тех пор строить предположения о том, что индейцы (известные в то время как паноанцы) могут обладать некоей формой иероглифической письменности. Завершая обзор этих догадок около ста лет спустя, Карл фон ден Штейнен обратил особое внимание на сообщение Гильбара о том, что «паноанцы обозначают „чтение“ при помощи очаровательного выражения „бумага разговаривает с ним“» (ibid.: 153–154). К сожалению, ни одна из оригинальных книг не сохранилась до наших дней. Однако во время полевых исследований в общине шипибо-конибо Каймито в начале 1980-х антропологу Ангелике Гебхарт-Сайер рассказали, что старик из соседней деревни, зять шамана, хранил школьную тетрадь, страницы которой были испещрены замысловатыми красно-черными узорами. Одна женщина вспомнила, как в детстве ей удалось тайком взять эту тетрадь и скопировать четыре узора, прежде чем ее поймала и отругала бабушка. Она заявила, что так и не забыла их, и смогла перерисовать узоры по памяти. Один из таких ее узоров воспроизведен на рисунке 1.12.
Рис. 1.12 Один из узоров из священной книги шамана шипибо-конибо, нарисованный по памяти женщиной из деревни Каймито в 1981 году. Воспроизведено по: Gebhart-Sayer 1985: 158.
Как отмечает Гебхарт-Сайер, фон ден Штейнен, вероятно, был прав, скептически относясь к утверждению, что в перуанской Амазонии существует местная система иероглифического письма. Но могла ли это быть система музыкальной нотации? В шаманской церемонии исцеления у шипибо-конибо, как и у пиро, плавающие перед глазами шамана узоры, едва коснувшись его губ, превращаются в мелодичную песню. Очевидно, что между узорами и песнями есть определенные параллели в принципах разделения и симметрии. В прошлом женщины порой работали парами, украшая большие горшки. Они сидели друг напротив друга, а горшок располагался между ними, так что ни одна из них не могла видеть, что рисует другая. Однако, напевая во время работы, они как будто могли гармонизировать свои действия до такой степени, что по завершении работы две половинки узора с каждой стороны горшка идеально сочетались и соединялись. Такая степень координации, предполагает Гебхарт-Сайер, должна была включать «своего рода музыкальный код» (1985: 170). Но используя песню для гармонизации узора, художники шипибо-конибо делали нечто прямо противоположное тому, что европейские хористы, использовавшие письменную нотацию для гармонизации своей полифонической песни. Действительно, из аргументации, которую я развил в этой главе, должно быть ясно, что узоры шипибо-конибо не являются ни текстом, ни партитурой. Они представляют слова или понятия не больше, чем музыкальные звуки. Это, скорее, феноменальные формы голоса в том виде, в каком они представлены слушающему глазу. Песни шипибо-конибо, как замечает сама Гебхарт-Сайер, «можно услышать визуально, <..> а геометрические узоры – увидеть акустически» (1985: 170). Зримые линии узоров сами по себе являются линиями звука.
Мы вновь обратимся к шипибо-конибо и их узорам в главе 2. А сейчас позвольте мне вернуться к Сангаме. Подтверждая отчет Гильбара о паноанцах, Сангама полагал, что газеты, которые он читает, на самом деле говорят с ним. Далее, в своем анализе истории Сангамы, Гоу изо всех сил пытается противопоставить восприятие Сангамой письменного слова конвенциональному западному пониманию, и разница, несомненно, велика. Для современного западного читателя, как мы видели, газета – не более чем экран, на который проецируются графические образы звучащих слов. Сангама, однако, видел не образы звука; он видел сами произносимые звуки, которые обращались непосредственно к нему. Он слушал глазами, и слышимые звуки были столь же реальны, как, несомненно, и для писца Варуха, когда тот записывал слова пророка, своего наставника. Как перо Варуха следовало за устами пророка, так и Сангама следовал за накрашенными губами женщины, которую, по его словам, он видел. По сути, он читал по губам (Ingold 2000: 281). Так же, но на свой манер, поступали и монахи средневековой Европы, корпя над литургическими текстами. Для них далекие голоса не присутствовали перед читателем на рукописной странице, а, скорее, привносились в его существование, чтобы он мог напрямую с ними общаться. Их ничуть не удивило бы настойчивое утверждение Сангамы, что страница говорит, или идея о том, что чтение – это вопрос вслушивания в то, что могут сказать голоса страниц. Взаимозаменяемость визуального и слухового восприятия, позволяющая мгновенно превратить письмо в песню, была так же важна для средневековой монашеской практики, как и для практики амазонских шаманов. Двигая ртом и губами, пока глаза следили за буквами, Сангама размышлял над текстом так же, как средневековый монах или, если уж на то пошло, традиционный японский музыкант, исполняющий сёгу.
Однако сходство не следует преувеличивать. Монахи не были шаманами. Для них поверхность страницы была ландшафтом или страной, по которой они могли бродить, собирая истории ее обитателей. Для шамана, напротив, поверхность страницы – это лицо, из которого льется звук, как происходит в речи или песне. Важный вывод, который можно сделать из этого сравнения, заключается в том, что решающие различия следует искать в природе поверхностей, а не в природе самих линий. Отсюда следует, что любая история линии должна начинаться с отношений между линиями и поверхностями. Именно к этим отношениям я обращусь в следующей главе.