Я начал с загадки, которая связана с различием между речью и песней. Я показал, что не получится разгадать эту загадку, не рассмотрев к тому же изменения в отношениях между письмом и музыкальной нотацией. В обоих случаях есть линии и поверхности. Но при переходе от средневековой рукописи к современному печатному тексту и от древних невм к современной нотной записи изменились не только формы линий. Произошли также фундаментальные изменения в понимании того, что такое линия и каково ее отношение к поверхности, жесту и в особенности к зрению и звуку. Таким образом, начав с вопроса о речи и песне, мы подошли к целой программе исследований природы и истории линии, которые будут занимать нас до конца этой книги. Однако, прежде чем продолжить, я хотел бы подтвердить свою дисциплинарную идентичность, предавшись излюбленному развлечению социальных антропологов, а именно приведению сравнительных примеров из незападных обществ. Делая это, я полностью осознаю опасности, с которыми сопряжено проведение поверхностных параллелей между традициями знания и практики, по сложности и исторической глубине не уступающими нашим собственным. Моя цель, однако, состоит лишь в том, чтобы показать, что вопросы, с которыми мы столкнулись при изучении истории нотации в западном мире от Античности до эпохи модерна, никоим образом не ограничиваются этим регионом, но имеют явные отголоски в других местах. Два моих примера взяты из Японии и перуанской Амазонии.
Музыка, традиционно сопровождающая постановки японского театра но, называется сёга, что буквально означает «петь» или «распевать». Но это же слово может относиться и к звукам музыкальных инструментов, и к их письменным обозначениям. Хотя у каждого инструмента своя собственная форма сёги, общим для всех них является то, что их можно петь или озвучивать голосом. Ниже я сосредоточусь на одном конкретном инструменте – фуэ, или флейте. Я опираюсь на работу антрополога Кавори Игути, которая сосредоточилась на флейте в ходе своего этнографического исследования того, как устроено изучение и исполнение традиционной музыки в японском городе Киото (Iguchi 1999). Всякому, кто знаком с современной западной музыкальной нотацией, сёга для фуэ покажется странной – она полностью написана иероглифами, взятыми из японской слоговой системы катакана. Эти символы читаются вслух, как звуки слов, выражаясь в рокоте или гуле. Поскольку каждый слог в сёге подобен гласному, строка иероглифов читается как сплошной поток звука, который тем не менее подвергается непрерывной модуляции благодаря изменению положения языка и губ, а следовательно, и формы полости рта, происходящему в ходе произнесения каждого последующего слога. Например, участок нотации, приведенный на рисунке 1.8, читается (сверху вниз) как «о-хя-а-а-а-а-ра». Именно в этом потоке гласного звукоподражания, словесного звука, как считается, и состоит суть музыки. Но в обычной речи слоги катаканы произносятся точно так же. Поэтому, отмечает Игути, невозможно провести четкую границу между звуками речи и звуками музыки. В распеве речь и пение неразличимы (Iguchi 1999: 108).
Рис. 1.8 Фраза из участка какари в чу-но-май: (a) о, (b) хя, (c) а, (d) ра. Воспроизведено из: Iguchi 1999: 90 с разрешения Кавори Игути.
Тогда какое же место здесь отводится флейте? Флейта – мелодический инструмент, но сама мелодия второстепенна по отношению к музыке. Она декоративна. Таким образом, музыка остается музыкой, независимо от того, подносит музыкант флейту к губам или нет. Если он этого не делает, музыка звучит как вокальный гул; если делает – музыка звучит как мелодический звук флейты. Когда неопытного музыканта зовут на важное представление, учитель сидит позади него, чтобы «подстраховать» ученика, запев сёгу в случае, если тот собьется или не сможет играть дальше. В но важно, чтобы музыка продолжалась без перерыва, что бы ни случилось с музыкантами. Если на сцене исполнитель столкнется с музыкантом, играющим на фуэ, в результате чего тот уронит свой инструмент, музыкант продолжит распевать сёгу, пока ему не удастся поднять фуэ. Даже зрители могут напевать сёгу про себя, когда слышат игру на фуэ (Iguchi 1999: 88, 107).
Можно заметить поразительное сходство между японской сёгой и mousike греческой античности. Если сёга записывается при помощи иероглифов катаканы, обозначающих гласные звуки, то mousike записывалось с помощью букв алфавита, которые сами по себе были продуктом попытки записать гласные звуки греческого языка при помощи символов, взятых из письменности семитского языка, где гласные были относительно незначительны (Olson 1994: 84). И в сёге, и в mousike суть музыки – в звучности словесных слогов, в то время как мелодический аспект вспомогателен или даже излишен. Было бы заманчиво провести эту параллель еще на один шаг дальше, заметив, что в обоих случаях главным мелодическим инструментом выступает флейта. Но это было бы ошибкой. Хотя греческий инструмент авлос обычно описывают как флейту, на самом деле он отнюдь ею не являлся. Фактически это был инструмент с двойным язычком, больше всего напоминающий средневековый шаум или современный гобой (Barker 1984: 14–15; West 1992: 81). Обычно на двух авлосах играли одновременно, держа по одному в каждой руке. Однако, как и в случае с флейтой, различные ноты извлекались путем закрытия отверстий пальцами.
Рис. 1.9 Уроки декламации с килика Дуриса, около 480 года до нашей эры (bpk/Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin). Фото: Йоханнес Лаурентиус. Воспроизведено с разрешения автора.
И Хэвлок, и Уэст описывают афинскую вазу, датируемую примерно 480 годом до нашей эры, на которой изображена серия уроков музыки, поэзии и декламации. На рисунке 1.9 воспроизведены сцены, изображенные на вазе, с одной ее стороны. Сидящие фигуры – это, очевидно, взрослые, а те, что пониже и стоят, – юные ученики. Сидящая фигура справа может быть гордым родителем (Havelock 1982: 201–202) или рабом, который привел мальчиков в школу (West 1992: 37). Фигура, сидящая в центре, у которой в руках то, что всякий современный читатель с ходу классифицировал бы как лэптоп, предположительно что-то пишет, пока ученик ждет (это не исправление работы ученика, поскольку учитель использует острие стилуса, а не его плоский конец, который применялся бы для стирания). Хэвлок (1982: 203) предполагает, что он пишет текст, который ученик затем должен будет прочесть вслух и тем самым уложить в памяти. Что же происходит между парой фигур слева? Это похоже на урок музыки. Но обратите внимание, что на авлосах играет сидящий учитель. У ученика, стоящего рядом, нет никакого инструмента! Очевидно, что он читает mousike своему учителю. Замените инструмент, и это будет почти что изображение урока традиционной японской музыки. Там начинающему флейтисту тоже пришлось бы учиться декламировать сёгу, прежде чем хотя бы прикоснуться к инструменту. Действительно, как отмечает Игути, для мелодических инструментов традиционной Японии характерно, «что их мелодии можно петь или декламировать» (Iguchi 1999: 87).
Рис. 1.10 Первая сёга, написанная для Кавори Игути ее учителем игры на флейте. Воспроизведено по: Iguchi 1999: 94 с разрешения Суги Итикадзу.
Мелодия, как мы обычно ее понимаем, состоит из последовательности нот, каждая из которых имеет определенную высоту. Однако в сёге нет указаний на высоту звука. Как же тогда флейтист узнает, какие ноты играть? Ответ кроется в аппликатуре. На фуэ каждая аппликатура, закрывая конкретную комбинацию отверстий, определяет ноту. На рисунке 1.10 показана страница сёги, написанная для Кавори Игути ее учителем игры на флейте Суги Итикадзу во время вводного урока. Ее следует читать сверху вниз и справа налево. Сама сёга была записана черной ручкой, а аппликатура – красной. К ней Итикадзу также добавил схемы отверстий флейты, изображенные в виде кружков; закрашенные кружки обозначают отверстия, которые должны быть закрыты. Но он больше никогда не рисовал эти схемы. Обычно аппликатура пишется, как здесь, китайскими иероглифами, каждый из которых является названием конкретного расположения пальцев, конкретного отверстия для пальцев на флейте и конкретного получаемого тона. Поскольку фуэ – это сольный инструмент, никакие попытки стандартизировать настройку не предпринимаются: таким образом, одна и та же нота, сыгранная на разных инструментах, на абсолютной шкале высоты тона может регистрироваться совершенно по-разному. Однако никаких попыток стандартизировать аппликатуру тоже нет (Iguchi 1999: 106). Искусный флейтист мог бы продемонстрировать свою виртуозность, используя сложную декоративную аппликатуру. Мелодический эффект будет весьма своеобразным – столь своеобразным, что слушатели, незнакомые с но, вероятно, не сумеют распознать в нем исполнение того же произведения, что и при использовании обычной аппликатуры. Но независимо от принятой аппликатуры, соответствующая сёга остается той же самой.
Рис. 1.11 Часть страницы из моей копии партитуры шестой сюиты для виолончели соло Иоганна Себастьяна Баха, на которой карандашом указаны штрихи и аппликатура.
Иначе говоря, в сёге, как и в григорианском песнопении, мелодические интонации украшают музыку, не изменяя ее коренным образом. И по той же причине аппликатуры – с соответствующими отверстиями и тонами – являются дополнением к записанным слогам катаканы в нотации сёги, точно так же, как невмы были дополнением к слогам и буквам средневекового песенника. Это всего лишь примечания, которые не являются частью музыки как таковой. Как я уже отмечал, партитура схожим образом может быть снабжена аппликатурой. Как и японцы, играющие на фуэ, западные музыканты, играющие с партитуры, могут разрабатывать собственные уникальные техники аппликатуры для исполнения одного и того же пассажа (см. рис. 1.11). Но есть и важное различие. В японской традиционной музыке, как мы видели, и аппликатура, и создаваемая ею мелодия – это контингентные аспекты исполнения, в то время как суть музыки заключается в компоненте словесного звучания. В нотной партитуре, напротив, каждая нота указывается без привязки к тому, как она исполняется пальцами. Таким образом, хотя аппликатура остается контингентной, мелодия таковой не является. Мелодия – то, что исполняется, а не то, как исполняется, она относится к самой музыке, а не к технике ее создания. Это различие похоже на то, которое отделяет западную музыку эпохи модерна от ее средневековой предшественницы. Как музыкальность песни была перенесена с ее словесного аспекта на мелодический, так и мелодия была оторвана от телесных жестов – от мастерства владения руками или голосом, – участвующих в ее создании. И, таким образом, нотация мелодии перестала быть нотацией жеста.