После разрушительных последствий Второй мировой войны экономика всех европейских стран-участниц была истощена, многие из них оказались на грани банкротства. Восстановление шло медленно, по мере того как население адаптировалось к мирной обстановке, а вооруженные силы возвращались к гражданской жизни. В Великобритании послевоенный период был назван «Эпохой строгой экономии» – деньги и товары были в дефиците, и нормирование потребления продолжало замедлять развитие индустрии моды. США, относительно не затронутые лишениями и состоятельные, продемонстрировали свою экономическую и политическую мощь в рамках Плана Маршалла 1947 года, который предусматривал оказание финансовой помощи для восстановления экономики Европы. Мода отражала постепенный рост благосостояния. Темпы возрождения индустрии моды в Европе разнились, в то время как производство готовой одежды в США набирало обороты. Бывшие военнослужащие были рады избавиться от военной формы и, в частности в Британии, стремились найти замену плохо сидящим демобилизационным костюмам, которые им выдали в конце войны (Илл. 139). Многие женщины после участия в военных действиях вернулись домой к обязанностям домохозяек и матерей.

138 Через два года после окончания Второй мировой войны, в феврале 1947 года, первая революционная коллекция Кристиана Диора «New Look» вернула Парижу статус центра мировой моды. Гвоздь коллекции, костюм «Бар», состоял из жакета плотной посадки из натурального шелка шантунг и пышной плиссированной юбки из тонкой шерсти. Ниже суженной (за счет короткого корсета) талии жакет был слегка подбит, чтобы облегать бедра. Невероятно тяжелая юбка поддерживалась многослойной нижней юбкой из шелка и тюля.

Завершение военных действий означало постепенное возобновление досуговых мероприятий и праздников. В то время как Европе требовалось некоторое время, чтобы возродить свою индустрию одежды для отдыха, американские производители, имеющие опыт в производстве спортивной одежды, быстро выпустили новые линии. Одним из самых популярных предметов пляжной одежды, созданных в послевоенный период, стало бикини. Его выпустил французский дизайнер Луи Реар в 1946 году, вскоре после того, как США испытали атомную бомбу на атолле Бикини в Тихом океане. Раздельные купальники были далеко не новинкой, но миниатюрный размер модели Реара стал предметом общественной полемики. Можно сказать, что это нововведение ознаменовало начало революции в производстве одежды для отдыха и спорта, которая в конечном итоге позволила использовать потенциал синтетических волокон для производства всё более функциональной и утонченной одежды для активного отдыха.

После освобождения от немецкой оккупации Париж быстро восстановил свои позиции на вершине мировой моды. В 1945 году Театр моды (Théâtre de la Mode), передвижная выставка миниатюрных кукол из проволочных каркасов, одетых в наряды от-кутюр, возвестила о том, что парижская мода находится на подъеме (Илл. 140, 141). В некоторых нарядах возродились романтические стили из коллекций 1938–1939 годов, свидетельствующие о том, что дизайнеры понимали психологическую потребность в переменах и начали отходить от строгих силуэтов военного времени в сторону более мягких и удлиненных линий. В этот период лидерами в мире моды были два кутюрье: Кристиан Диор и Кристобаль Баленсиага.

139 Казенные демобилизационные костюмы были продемонстрированы британским солдатам в Египте в середине 1940-х годов на выставке ENSA (Ассоциация развлечений национальных вооруженных сил) в Гарнизонном театре в Каире. Стараясь извлечь максимум из пиджака регламентированного кроя с широкими лацканами, рядовые щеголяли нарядными носовыми платками в нагрудных карманах и радостно приподнимали шляпы, салютуя в честь мирного времени.

140, 141 Два миниатюрных манекена из Театра моды, передвижной выставки, организованной парижским Синдикатом высокой моды и показанной по всей Европе и Америке в 1945 и 1946 годах, с целью привлечь внимание к французской моде. На выставке было представлено более 150 каркасных кукол (ростом 68,5 см), одетых в одежду от-кутюр. В выставке приняли участие более 50 французских домов моды. Помимо тщательно сконструированных и пошитых нарядов, для каждого манекена были специально изготовлены миниатюрные парики и аксессуары: слева – летнее шифоновое платье в бирюзовую и белую крапинку от Люсьена Лелонга (президент Синдиката) и соломенная шляпка от Легру; справа – черный шерстяной ансамбль с широким набедренным поясом-кушаком с бахромой от Баленсиаги.

При финансовой поддержке миллионера, текстильного фабриканта Марселя Буссака, в конце 1946 года Диор открыл свой дом моды. Двенадцатого февраля 1947 года он выпустил свою первую – и ставшую легендарной – весеннюю коллекцию, состоявшую из двух линий: «Венчик цветка» и «8» (Илл. 138). Редактор Harper’s Bazaar Кармел Сноу назвала эту коллекцию «New Look» («новый облик»), и благодаря ей Диор сразу же занял лидирующее положение в мире моды. Коллекция отличалась бескомпромиссностью: плечи были узкими, с плавными покатыми очертаниями; талия – тонкой, подчеркнутой нижним бельем, известным как «оса» или «гепьер»; юбки были невероятно пышными и доходили до икр. Большинство модных обозревателей восторженно восприняли эту роскошную, романтичную одежду. Однако, несмотря на свое название, такой облик был далеко не новым. New Look ознаменовал возвращение к узким талиям и широким юбкам исторических костюмов, особенно середины XIX века; также он отчасти напоминал балетный костюм; но своим решительным отрицанием стиля военного времени и нормированного потребления он давал благодарный сюжет для модной прессы и, как следствие, стал востребован у покупательниц. Пресса обсуждала плюсы и минусы такого дорогостоящего великолепия, требовавшего огромного количества ткани, когда материалы всё еще были в дефиците. Британские чиновничьи круги, возглавляемые тогдашним президентом Министерства торговли сэром Стаффордом Криппсом, ханжески осуждали новое веяние моды. Расточительный New Look раскритиковали как неуместную и безответственную попытку ограничить свободу женщин. Те, кто находится в авангарде моды, быстро переняли этот стиль, но потребовался еще год, прежде чем он проник на массовые рынки. Очаги сопротивления и протестов стали новостными сенсациями и в США, где клубы «Чуть ниже колена», выступавшие против New Look, вовлекли три тысячи членов по всей стране, прежде чем шумиха в конце концов улеглась. Однако коммерческий потенциал New Look в Америке разглядели и с энтузиазмом использовали. Этот стиль подстегнул развитие не только текстильной промышленности, но и производителей многочисленных аксессуаров. В знак признания в 1947 году Диор был удостоен престижной премии Неймана Маркуса в Далласе за выдающиеся заслуги в области моды.

Мода конца 1940-х годов была отмечена лихорадочной изобретательностью, но до появления в середине 1950-х годов Н-линии и платья-сорочки доминировали два силуэта. Первый включал в себя облегающий лиф, который акцентировал и четко очерчивал грудь, естественную линию плеч, узкою талию (часто стянутую поясом, и невероятно пышную юбку длиной от середины икры до щиколоток (поддерживаемую многослойными нижними юбками) (Илл. 143). Второй отличался только тем, что юбка была узкой, фасона «карандаш», с длинной шлицей или складкой сзади для удобства при движении (Илл. 144). В течение десятилетия Кристиан Диор постоянно менял фасоны, демонстрируя своей элитной клиентуре по двести моделей каждый сезон. Несмотря на то что в жизни он был застенчивым человеком, он осознавал и использовал рекламный потенциал освещения в прессе, а также финансовые выгоды от экспортных сделок и лицензионных контрактов. Давать названия коллекциям и отдельным моделям не было чем-то новым, но названий от Диора ждали с таким же нетерпением, как и новых силуэтов, которые эти названия описывали, становясь заголовками новостей и наживой копиистов. Послужной список Диора включает в себя следующие коллекции: «Зиг-заг» (1948), «Вертикаль» (1950), «Тюльпан» (1953) и знаменитые H-, A- и Y-линии 1954–1955 годов. Последней коллекцией перед его безвременной кончиной в октябре 1957 года было «Веретено». Одежда индивидуального пошива от дома Диор вручную создавалась высококвалифицированными сотрудниками ателье. Сменяющие друг друга привлекательные формы складывались за счет сложной, а иногда и чрезмерно усложненной конструкции. Внешние слои зависели от формообразующих оснований. Изысканно украшенные вечерние платья без бретелек держались на жестких конструкциях на косточках и нижних юбках из сетки. Поддержка богатого спонсора вкупе со стремительным успехом New Look дали Диору высокий старт, и теперь именно его имя прочно ассоциируется с модой 1950-х годов.

142 Скромные показы послевоенных коллекций проходили в относительно спокойной обстановке салона кутюрье по сравнению с тем ажиотажем, который начался вокруг модных показов в конце 1950-х годов. На показе дома Диор в 1948 году не было приподнятого подиума, и здесь изображена манекенщица, кружащаяся, чтобы продемонстрировать пышную юбку своего вечернего платья прямо перед первым рядом зрителей, в опасной близости от элегантных пепельниц на подставках-колоннах.

143, 144 Праздничные вечерние платья, разработанные Кристианом Диором в 1951 году, иллюстрируют два силуэта, доминировавших в 1950-е годы: слева – пышное платье с широкой юбкой, а справа – облегающее платье-футляр. Обе модели имеют облегающие лифы в складку. Платье слева демонстрируется с палантином – аксессуаром, который придавал пикантности модным фотографиям и стал излюбленным аксессуаром для вечерних нарядов.

В то время как Диор поощрял стремление женщин к романтике, работы Кристобаля Баленсиаги имели строго современную направленность. Баленсиага, которого часто называют «модельером модельеров», открыл свое ателье в Париже в 1937 году и дал начало множеству передовых стилей, а после войны занял лидирующее положение на французской модной сцене. Мастер по пошиву изысканной одежды, подчеркивающей контуры тела, он славился своим скрупулезным подходом к каждому аспекту высокой моды. Ткань, цвет, крой, конструкция и отделка должны были идеально сочетаться друг с другом. Он создавал элегантную, часто с эффектом театральности, одежду, сложная конструкция которой создавала видимость простоты. Талантливый колорист, он эффектно использовал черный, белый, серый и ярко-розовый цвета. Считалось, что своим чувством цвета и драматизма он обязан испанским корням, и он, несомненно, черпал вдохновение в картинах Веласкеса и Гойи, а также в зрелищах корриды, фламенко и ритуалах римско-католической церкви.

Баленсиага не ограничивался тонкими, как спичка, манекенщицами, которых нанимали его коллеги по цеху, а выбирал модели с более заурядной внешностью, и его проекты подходили женщинам всех форм и размеров. Для Кармел Сноу он создал наряд, который она назвала «великим костюмом нашего времени». Этот ансамбль, ставший классическим и появлявшийся в вариациях в большинстве коллекций Баленсиаги, состоял из полуприталенного жакета с отложным воротником и простой юбки, прямой или с двумя или четырьмя слегка расклешенными клиньями. Мастер оптических иллюзий, Баленсиага также ввел в моду вырезы без воротничков, которые открывали ключицы, делая шею длинной и стройной. Он предпочитал рукава реглан, которые давали свободу движения и плавно расширялись до длины семь восьмых, открывая тонкие запястья. Он поместил талию чуть выше естественного уровня, чтобы обладательницы его нарядов казались выше ростом, и часто придавал юбкам подчеркивающие контуры формы и лишь слегка расклешенные линии. Карманы, петли для пуговиц и застежки были гладкими, четкой формы и тщательно обработаны вручную в соответствии со строгими стандартами дома моды Баленсиага. Подбитые тончайшим китайским шелком, его изделия легко надевались, и в большинстве из них присутствовал роскошный завершающий штрих: крошечные, обшитые шелком кнопочные застежки. Повседневная одежда для холодной погоды была выполнена в его любимых темно-синих, серых или черных тонах, из однотонной или клетчатой шерсти и твида. В летних коллекциях часто встречались льняные ткани синих, песочных и оранжевых оттенков. Для своих выразительных вечерних нарядов Баленсиага использовал широкие слои плотного шелка в однотонных расцветках или создавал роскошные вечерние туники из потрясающе тяжелых, инкрустированных вышивок, многие из которых были заказаны у Лесажа. В нарядах для особых случаев в сочетании с простым шелком часто использовалось черное или белое кружево. Драпировка мягких материалов не была сильной стороной Баленсиаги, но во всех остальных случаях его чуткое понимание природы ткани обеспечивало удачное сочетание концепции и материала.

145 Баленсиага оживил строгий однобортный костюм 1950 года с помощью огромного пояса-кушака на левом бедре. Ухоженная манекенщица приняла манерную позу, характерную для модных фотосессий того периода.

146, 147 В качестве фона на модных фотографиях часто использовались лимузины, чтобы подчеркнуть эксклюзивный характер высокой моды. Слева: Вечернее платье 1954 года от Жака Фата украшено широкой юбкой в пол с глубокими встречными складками. Объемный двухцветный пояс-кушак придает образу драматизма. Справа: эффект ультрасовременного повседневного наряда с высоким воротом от Жака Фата 1953 года усиливает высокомерная поза манекенщицы. Такая надменность стала традицией модельного мастерства 1950-х годов.

Послевоенный Париж стал меккой моды. Модельеры, заслужившие репутацию в 1930-х годах, в том числе Скиапарелли и Молинo, сохранили свои позиции, и теперь к ним присоединились талантливые новички. Состоятельные женщины могли выбирать из множества талантливых кутюрье, многие из которых были членами влиятельной профессиональной организации – парижского Синдиката высокой моды. В 1956 году в синдикате были зарегистрированы пятьдесят четыре парижских дома моды. На протяжении 1950-х годов они обеспечивали безупречной одеждой всё более богатых клиентов (Илл. 146, 147). Жак Фат стал в авангарде моды послевоенного времени. Он преуспел в создании моделей одежды для высоких стройных женщин, наделенных достаточной долей щегольства, чтобы носить его облегающие платья-футляры с распашными вставками и острыми воротничками. Фат всегда работал на совесть и добивался поразительных результатов, используя сверхвысокие воротнички и смелые асимметричные элементы, такие как расположенные под наклоном гигантские банты. Как и Пуаре в пору своего расцвета, Фат обожал костюмированные балы и собирал светских львиц в своем замке Корбевиль на тематические вечеринки: «Кадриль», «Живые картины» и «Карнавал в Рио». На пике своей карьеры он заболел лейкемией и умер в ноябре 1954 года.

148 Бальмэн любил использовать дорогой мех, например леопардовую шкуру, для изготовления аксессуаров (особенно муфт и шляп) и для отделки костюмных ансамблей. 1954 год: прохожие с любопытством наблюдают за надменной манекенщицей в костюме от Бальмэна, позирующей в парижском бистро.

149 Вечерние платья с пышной юбкой от Бальмэна были шедеврами конструирования, часто с удушающе узкими лифами на косточках без бретелек, которые позволяли демонстрировать дорогие украшения. В 1955 году изящный веер помог подчеркнуть романтическое настроение, визитную карточку Бальмэна.

150 Габриэль Шанель, сфотографированная Робером Дуано на зеркальной лестнице главного офиса ее ателье на улице Камбон, 31, в Париже, накануне выхода новой коллекции в феврале 1954 года. Аккуратная и подтянутая, она одета в строгий костюм со слегка расклешенной юбкой и укороченным черным жакетом поверх белой блузки. Бижутерия, выполненная по ее собственному дизайну, добавляет нарядности образу.

Пьер Бальмэн открыл свой дом моды в 1945 году и прославился ультраженственной, утонченной одеждой – именно на такой стиль он делал упор в период с 1952 по 1957 год, называя свои коллекции «Прекрасная дама». Как и другие ведущие кутюрье, Бальмэн приобрел верных поклонниц, среди которых были члены королевских семей и кинозвезды: королева Таиланда, леди Диана Купер, Вивьен Ли и Марлен Дитрих. Хотя в его портновском репертуаре можно было найти строгую повседневную одежду с четкими, угловатыми деталями, дом Бальмэн в первую очередь славился гламурными вечерними нарядами (Илл. 149). Это были короткие коктейльные платья, часто из расшитого атласа или бархата, а для торжественных вечеров – платья с обтягивающими лифами и длинными широкими юбками из органзы или атласа с вышивкой от Ребе, Лесажа или Дюфура, которые напоминали самые роскошные костюмы XVIII и XIX столетий. Также были популярны облегающие, драпированные и слегка плиссированные шифоновые платья. Как и многие кутюрье, Бальмэн также создавал костюмы для кинематографа – в период с 1947 по 1969 год дом принял участие в создании более чем семидесяти фильмов.

Шанель возобновила свою деятельность в 1954 году и никак не скрывала свою неприязнь к преобладавшему в моде тяготению к сложно структурированной, облегающей одежде (Илл. 151). Она переработала свои классические модели, такие как мягкий костюм с кардиганом, придав им современный вид, но энтузиазм по поводу ее работ проявил только американский Vogue. Потребовалось несколько лет, прежде чем общественность признала ценность ее неподвластных времени моделей и ее снова с распростертыми объятиями приняли на олимп высокой моды.

Хотя высокая мода от парижских модельеров оставалась привилегией состоятельной элиты, распространение моделей каждого сезона было быстрым и происходило на нескольких уровнях. Качественные копии, выполненные в парижских ателье, почти ни в чем не уступали вещам от кутюрье. В обмен на обязательство купить прототипы, оплаченные заранее как часть входного билета, закупщики посещали показы коллекций и выбирали образцы для внедрения в производство. В основном такими клиентами были американцы, и высококачественные копии парижских мод были доступны в США в универмагах Henri Bendell и Marshall Field. Британию превосходными парижскими копиями снабжал Rembrandt. Синдикат высокой моды отвечал за составление расписания показов и соблюдение строгих правил, регулирующих рекламу и воспроизведение моделей. Фотографировать и срисовывать было запрещено. Мемуары модельеров и журналистов дают возможность заглянуть в увлекательный мир моды того времени. Судя по их свидетельствам, методы промышленного шпионажа не изменились. Как и в прошлом, делались тайные заметки и зарисовки, огромным преимуществом была фотографическая память – пиратство стало привычным делом. Представителям официальной прессы разрешалось сделать фотоснимки и рисунки отобранных предметов одежды сразу после ухода зрителей, но затем их снабжали инструкцией по использованию изображений и датами для их публикации (как правило, спустя месяц после показа). Игнорировать инструкции означало потерять доступ к новым коллекциям. В более дешевом сегменте рынка массовые производители полагались на общедоступные источники, включая растущее число журналов, прогнозировавших модные тенденции. Модные журналы рассказывали международной аудитории о ключевых моделях из парижских коллекций. Даже самые заурядные британские журналы для домохозяек вели колонку о моде, и редакторы подстегивали интерес к коллекциям, выходящим раз в два года, сообщая своим читательницам, что они непременно должны приобрести последние парижские модели. По-прежнему была широко распространена традиция домашнего пошива одежды, и производители бумажных выкроек, такие как McCall, Butterick и Simplicity, обновляли свой ассортимент дважды в год. Раздел выкроек журнала Vogue содержал самые авангардные модели и продолжал выпускать дорогую серию моделей от парижских кутюрье.

151 Шанель осталась верна своей формуле костюма с кардиганом, завоевавшей успех в 1920-е годы. Эта модель конца 1950-х годов стала воплощением лаконичной простоты, сочетая в себе жакет прямого силуэта без воротника с застежкой край в край и приталенную юбку в тон.

152 Хлопчатобумажные платья Horrockses, квинтэссенция британского стиля – оптимистичная нота непринужденной простоты и свежих цветовых решений. В середине 1950-х годов они неизменно имели облегающий лиф и очень пышную юбку со сборками. Модель в полоску на цветочном фоне была создана для сезона весна/лето 1957.

153 Наряды для британских светских мероприятий регулярно публиковались в модной прессе. Известная британская топ-модель Барбара Гоулен демонстрирует аксессуары, доступные к покупке в универмаге Harvey Nichols для скачек в Аскоте в 1945 году. Шляпка украшена завитыми страусиными перьями; туфли в крупный рубчик, сумка и замшевые перчатки выпускались в темно-синем или черном цвете.

Условия в послевоенной Британии не способствовали масштабным улучшениям в индустрии моды. Нормирование промтоваров оставалось в силе до 1949 года, а Программа разработки утилитарной одежды была отменена лишь в 1952 году. В попытке стимулировать экспортную торговлю, поощрить «хороший» дизайн и поднять моральный дух, Совет по промышленному дизайну организовал выставку британских товаров под названием Британия может это сделать в Музее Виктории и Альберта в сентябре 1946 года. Выставка привлекла толпы потенциальных покупателей, желавших приобрести новые товары, но поскольку большинство представленных товаров были прототипами или с пометкой «только для экспорта», вскоре выставку прозвали «Британия не может это получить». Членами Комитета по моде и аксессуарам были известные журналисты в области моды: Эрнестина Картер, Энн Скотт Джеймс и Одри Уизерс. В Зале моды была установлена белая экспозиционная витрина, в которой были выставлены работы пятнадцати ведущих лондонских дизайнеров, в основном членов Объединенного общества лондонских модельеров (основано в 1942 году), продолжавших прилагать усилия, чтобы привлечь надежные капиталовложения и создать официальную структуру для своей профессии. Общество модельеров хотело защитить интересы своих членов и привлечь международное внимание к высококачественным британским продуктам. И хотя Общество не могло соперничать с давно существующими французскими организациями, пользующимися поддержкой правительства, в 1950-х годах ему удалось добиться значительных результатов. В его состав входили лучшие британские и ирландские дизайнеры, в том числе Харди Эмис, Норман Хартнелл, Эдвард Молино, Дигби Мортон, Виктор Штибель, Питер Рассел, Бьянка Моска, Джон Кавана и Майкл Шерард. Вместе им удалось возродить интерес к британской моде и привлечь внимание закупщиков к лондонским коллекциям, показы которых проводились непосредственно перед показами в Париже.

Британская королевская семья не слишком интересовалась модой, но ее присутствие на модных мероприятиях было огромным преимуществом, как и статус «поставщик королевского двора». Члены королевской семьи и узкий круг аристократов покровительствовали двум ведущим послевоенным домам моды – Нормана Хартнелла и Харди Эмиса. Свадьба принцессы Елизаветы в 1947 году привлекла широкое внимание прессы и всколыхнула волну массовых покупок одежды во влиятельных кругах (Илл. 154). Ее вышитое платье от Нормана Хартнелла не избежало нормирования и потребовало 100 талонов. Платье вызвало всеобщее восхищение, а магазины на нью-йоркской Седьмой авеню сработали настолько оперативно, что копия была готова за восемь недель до свадьбы, хотя в интересах сохранения гармонии в международных отношениях они не поступали в продажу до самого дня бракосочетания. На протяжении 1950-х годов Хартнелл создавал эффектные парадные платья для королевы-матери и королевы Елизаветы II. В 1953 году он разработал дизайн роскошного расшитого платья для коронации, которое увидели миллионы владельцев первых телевизоров. Парадные платья королевских особ становились сенсациями, и в их дизайне модельеры намеренно отступали от моды времени.

154 Выполненный Норманом Хартнеллом эскиз вышитого белого атласного свадебного платья принцессы Елизаветы для ее бракосочетания с лейтенантом Филипом Маунтбеттеном 20 ноября 1947 года. Мастерским Хартнелла потребовалось почти три месяца, чтобы выполнить романтичный дизайн с вырезом-сердечком, расклешенной юбкой и длинным шлейфом.

155 Элегантное платье-пальто от Харди Эмиса из черного шелка, 1954 год, в комплекте со шляпой «летающей тарелкой», перчатками и туфлями-лодочками. Идеальными завершающими штрихами стали жемчужные серьги и колье.

156 Этот костюм 1946 года от Эдварда Молино, символизирующий переход от утилитарной одежды военного времени к экстравагантному стилю New Look, выполнен с короткой юбкой, типичной для военных лет, но жакет отличается зауженной талией и более мягкими линиями, что предвещает революцию, произведенную коллекцией New Look в 1947 году.

В 1947 году была возобновлена традиционная церемония представления ко двору, что ознаменовало возвращение к турниру дебютанток и «Сезону», который включал в себя типично английские мероприятия, начиная от скачек в Аскоте и заканчивая регатой в Хенли. Все эти мероприятия требовали соответствующей одежды, что неизбежно означало рост продаж для целого ряда модельеров, портных и розничных продавцов, в основном базировавшихся в Лондоне (Илл. 153).

В то время ведущую роль в британской высокой моде играл Харди Эмис. После обучения в компании Lachasse он открыл собственный дом моды на Сэвил-Роу в 1946 году и на протяжении конца 1940-х и в 1950-х годах производил как городскую одежду, так и одежду для загородного досуга (Илл. 155). Он также был известен своими вечерними нарядами и платьями для особых случаев, предназначенными для балов дебютанток и представления ко двору. Его вечерние платья для молодых женщин имели плотно облегающие лифы, которые были либо без бретелек, либо поддерживались узкими бретельками. Юбки были пышными и летящими, из тюля или органзы, их украшали мерцающей вышивкой. При пошиве платьев для зрелых клиенток, похожих по силуэту, Эмис часто использовал плотный атлас или рубчатый шелк с вышитыми вставками. Ему покровительствовала королевская семья, и в 1950 году он разработал дизайн гардероба принцессы Елизаветы для ее официального визита в Канаду. А в начале 1950-х годов, осознавая необходимость удовлетворить требования взыскательных покупателей, которые не могли позволить себе дорогостоящую высокую моду, он открыл бутик готовой одежды.

Чарльз Крид, происходивший из династии знаменитых парижских кутюрье, вернулся в Лондон из французской столицы с началом войны, а когда война закончилась, основал собственное дело. Будучи превосходным портным, Крид сосредоточился на производстве элегантных, хорошо скроенных пальто и костюмов, которые привнесли сравнительно смелый дух в степенный мир британской моды (Илл. 156). Виктор Штибель, Эдвард Молино, Джон Кавана и Дигби Мортон, хотя и были способны на экстравагантные жесты, прежде всего славились высококачественной, со вкусом выполненной классической одеждой.

Новые имена появились и в Италии. После войны группа модельеров, многие из которых принадлежали к аристократии, стали важными законодателями стиля, создавая одежду ярких цветов и смелых узоров, которая обладала живым обаянием юности, а также индивидуальности автора. Эти модельеры, преуспевшие в создании одежды для активного отдыха и спорта, получили широкую известность и привлекли американских покупателей. Одна из них, Симонетта, открыла ателье в 1946 году и стала известна благодаря своим шикарным молодежным коллекциям. Симонетта вышла замуж за кутюрье Альберто Фабиани, который специализировался на минималистичном крое, и в 1950-х годах пара достигла профессиональной гармонии, демонстрируя свои коллекции отдельно.

157 Фотопортрет Барбары «Бейб» Кушинг Мортимер Пейли работы Джона Роулингса для американского журнала Vogue, 1 февраля 1946 года. Пейли была американской светской львицей и красавицей, носившей одежду от-кутюр от Баленсиаги, Валентино и Живанши. В 1938 году, накануне своего замужества, она работала модным редактором в американском журнале Vogue.

Расцвет итальянских дизайнеров был отмечен в 1951 году групповым показом, организованным модным предпринимателем Джованни Баттистой Джорджини на его вилле Торреджани во Флоренции. В нем приняли участие десять ведущих дизайнеров из Рима и Милана, а также четыре бутика. Джорджини пригласил американских закупщиков и прессу: журнал Life официально заявил, что это мероприятие бросило вызов Парижу. Джорджини продолжил проводить такие презентации раз в два года, и в 1952–1953 годах они были перенесены в Палаццо Питти, свидетельствуя о том, что Италия прочно заняла место на международной арене моды. В 1951 году дебютировал двадцатиоднолетний Роберто Капуччи, который стал выпускать выдающиеся коллекции, превращая архитектурные и геометрические концепции в удобную для ношения одежду. Действуя в несколько ином ключе, неаполитанский аристократ Эмилио Пуччи привлек внимание своей спортивной и повседневной одеждой, которая подчеркивала формы атлетического телосложения, а также своими шелковыми платьями с закрученными узорами броских цветов, ставшими его визитной карточкой. Ансамбль из брюк и рубашки от Пуччи стал неотъемлемой частью курортной одежды для международного светского общества.

Между тем как Париж вновь занял позицию мирового лидера в области высокой моды, США могли похвастаться самыми передовыми производителями готовой одежды. Американские производственные линии, конструкторские подразделения и процессы розничной торговли, относительно не затронутые войной, вернулись к отлаженной и прибыльной работе. Спрос на качество, а не на разнообразие, обеспечил стабильность и процветание отрасли. На протяжении конца 1940-х и 1950-х годов американские компании с радостью принимали визиты европейских коллег и потенциальных конкурентов, желавших изучить их передовые системы. Отрасль позволяла тщательно себя изучить: в 1947 году был опубликован подробный анализ, а в 1956 году Министерство труда США подготовило отчет о производстве женских платьев, предназначенный специально для европейских управляющих производствами.

Хотя американская пресса и закупщики с энтузиазмом вернулись в Париж, они больше не обходили местные таланты стороной. Напротив, американские модельеры оказались в центре внимания, и их инновационные подходы в сочетании с производственными навыками обеспечили то, что Седьмая авеню в Нью-Йорке по-прежнему оставалась главной движущей силой модной индустрии. В такой огромной стране децентрализация была неизбежна, и в штатах расцвели многочисленные местные центры моды. Даллас, Флорида и Калифорния (в основном Лос-Анджелес) специализировались на пляжной и спортивной одежде, в то время как Чикаго и Нью-Йорк производили широкий ассортимент одежды. Качественная готовая одежда рекламировалась в каталогах для заказа товаров по почте. Влиятельная газета Women’s Wear Daily от издательского дома Fairchild Publications ежедневно информировала всю американскую легкую промышленность о новостях моды по всему миру. Американские модельеры, обладая собственным взглядом на стиль жизни и требования внутреннего рынка, сопротивлялись влиянию Парижа, и хотя глянцевые модные журналы продолжали публиковать отчеты о коллекциях во французской столице и фотографировать лучшие парижские экземпляры, всё это уравновешивалось освещением моды отечественного производства. Относительно состоятельные стильные американцы тратили значительные суммы денег на одежду и тем самым стимулировали торговлю. Американские производители также обратили внимание на подростковый рынок и стали производить молодежную одежду специально для этой возрастной группы.

158 Чарльз Джеймс был известен своими великолепными бальными платьями. Ему было заказано эффектное платье «Четырехлистный клевер», или «Aбстракция», для миссис Уильям Рэндольф Херст-младшей, которое она должна была надеть на бал в честь инаугурации Эйзенхауэра в 1953 году. Впоследствии Джеймс сделал несколько копий. Эта версия выполнена из кремового атласа дюшес и черного бархата. Сложная основа (платье сконструировано из тридцати деталей) создает основу для мерцающего атласа и широких полос из лоснящегося бархата.

159,160 На протяжении всего конца 1940-х годов, вплоть до своей безвременной кончины в 1958 году, Клэр Маккарделл создавала (для компании Townley Frocks) одежду для досуга и активного отдыха, в которой элегантность сочеталась с практичностью. Ей нравилось оживлять простые модели, такие как легкая в носке блузка с короткими рукавами, с помощью интересных поясов (вверху), а также она превращала незамысловатую клетчатую одежду в привлекательные купальники (внизу).

Спрос состоятельных клиентов на произведения высокой моды продолжали удовлетворять модельеры, начавшие карьеру в 1940-е годы или ранее. Среди них можно выделить Нормана Норелла, Мейнбокера, Хэтти Карнеги и Полин Трижер в Нью-Йорке, а также бывших голливудских художников по костюмам Адриана, Говарда Грира и Айрин в Калифорнии. Бунтарь-одиночка Чарльз Джеймс, вернувшийся в Нью-Йорк в 1939 году, продолжал изобретать и перерабатывать свои прошлые наработки, создавая необычную одежду из дорогих тканей для своих преданных клиентов, в числе которых были миссис Уильям Рэндольф Хёрст, миссис Уильям С. Пейли и миссис Корнелиус Вандербильт Уитни (Илл. 157). Эти женщины были готовы терпеть эксцентричное поведение Джеймса, потому что знали: он создаст для них наряды, которые станут гвоздем любого светского раута. Его вечерние платья выделялись контрастом объемов, часто сочетая опасно утягивающие корсеты с пышными юбками из плотного атласа ярких прозрачных цветов. Одним из самых запоминающихся его творений стало эффектное черно-белое платье «Четырехлистник», или «Абстракция», 1953 года (Илл. 158). Повседневную одежду он шил из практичной фланели и твида, при этом играл с необычными формами, как, например, пальто «Кокон» (1949), пальто «Готика» (1954) и костюм «Пагода» (1955). Джеймс открыл ателье на Мэдисон-авеню в 1945 году и даже попробовал заняться массовым производством в середине 1950-х, но оказался никудышным бизнесменом и в конечном итоге завершил карьеру банкротом в 1958 году. Несмотря на трудности, он пользовался большим уважением среди коллег: Баленсиага назвал его единственным кутюрье, который «возвел прикладное искусство высокой моды до уровня чистого искусства».

161 Фирменный дизайн от Нормана Норелла: узкое платье-сорочка с простым поясом-завязкой, сплошь покрытое вышивкой из хрустального бисера. Норелл развивал этот суперэлегантный изысканный образ. Это платье он создал в 1950 году для модного дома Traina Norell.

Наследие Клэр Макаделл и Нормана Норелла иллюстрирует две ключевые тенденции американской модной индустрии в послевоенный период. Первая была чисто американской, а вторая следовала парижским традициям моды. Маккарделл уже успела зарекомендовать себя как талантливый дизайнер в компании Townley Frocks (Илл. 159). Ее сильной стороной была функциональная, элегантная повседневная и спортивная одежда, доступная по цене и готовая к приобретению (Илл. 160). В своих работах она использовала простые ткани, такие как хлопок и шерстяной трикотаж, и избегала сложных отделок. Ее строгие, неподвластные времени модели отличаются лаконичными, практичными силуэтами. В 1950-х годах она продолжила развивать идеи, появившиеся в 1940-х, – неприталенные платья со съемными поясами, укороченные топы в сочетании с бермудами и яркие рубашки с юбками солнце. К сожалению, в 1958 году жизнь Маккарделл прервал рак, но она успела создать идеальный универсальный гардероб для активных американских женщин.

Хотя их творческие пути в итоге разошлись, Маккарделл и Норелл оба работали в модном доме Хэтти Карнеги. Норелл и Карнеги вместе посещали парижские модные показы, где Норелл познакомился с французской высокой модой. В 1940 году он покинул Карнеги и в следующем году присоединился к промышленнику Энтони Трейна (Илл. 161). В 1950-х годах Норелл создавал дорогую готовую одежду для состоятельных женщин – оставаясь художественно независимым от Парижа, он черпал вдохновение в техниках и шике французской кутюрной традиции. В 1952 году Норелл заявил: «Я не люблю ничего чрезмерно продуманного», и, в соответствии с этим принципом, его повседневная одежда отличалась простыми линиями с минимумом отделки. Он регулярно возвращался к своим любимым моделям, таким как неброские платья из шерстяного трикотажа, костюмы строгого покроя, и к своей визитной карточке – «маленьким пальто» (шикарная интерпретация скромного бушлата). Норелл предпочитал простоту: минималистичные воротники, округлые вырезы, простые туфли-лодочки, а также полоску, клетку или горох вместо вычурных цветочных узоров. В летних коллекциях он был приверженцем аккуратных платьев в морском стиле в чистых оттенках синего и белого. Хотя он создавал ультраромантичные вечерние платья, удовлетворяя запрос клиентов, наилучшие результаты он показывал в лаконичных образах, таких как его знаменитые «русалочьи» платья – сверкающие платья-футляры, украшенные пайетками, закрепленными в технике «рыбья чешуя». Под стать строгим силуэтам, в показах он использовал манекенщиц с внешностью, прическами и манерами прима-балерин.

В то время как мир женской моды был поглощен обсуждением New Look от Кристиана Диора, демобилизованные мужчины либо вернулись к своему довоенному гардеробу, либо, как в Британии, надели непривлекательные казенные костюмы. Ситуация улучшилась, когда мужская швейная промышленность начала реагировать на изменяющиеся экономические условия и постепенный рост покупательной способности. В Британии классовые различия были такими же жесткими, как и прежде. Если позволяли талоны, джентльмены посещали Сэвил-Роу и окрестности для индивидуального пошива одежды и аксессуаров, в то время как менее обеспеченные покупали готовую одежду в сетевых магазинах, таких как Cecil Gee и Burton’s, а также в универмагах. Состоятельные клиенты из-за рубежа возвращались к своим лондонским портным, среди которых были знаменитые Gieves, Henry Poole & Co. и Anderson & Sheppard. Убеждение, что мужчинам не пристало уделять слишком много внимания гардеробу, способствовало выживаемости консервативной мужской одежды. Обычно она была довольно скучной и ограничивалась черным цветом в вечернее время и серыми, синими и черными оттенками в течение дня, хотя в спортивной и повседневной одежде приемлемы были небольшие акценты цвета. Большинство респектабельных мужчин с фиксированным доходом подчеркивали свое социальное положение и надежность, придерживаясь безопасных, предсказуемых основ. Для работы требовался костюм-тройка хорошего покроя, часто в тонкую полоску, с традиционными аксессуарами, а также пальто и шляпа-котелок; для полуофициальных домашних мероприятий предназначалась пиджачная пара; вечерний наряд мог включать в себя фрак, и очень важно было иметь правильную – от макушки до пят – спортивную экипировку. Британский профессиональный журнал The Tailor and Cutter еженедельно освещал события в портновской индустрии и появляющиеся тенденции, а в конце 1940-х и до 1950-х годов отправлял своего корреспондента фотографировать образцовых и менее стильных британских мужчин как на работе, так и в свободное время. Традиционная мужская одежда допускает лишь незначительные изменения в деталях; таким образом, более широкие и удлиненные лацканы, слегка наклонное положение карманов и глубина подворотов становились важными чертами, достойными подражания.

Сразу после войны группа элегантных мужчин, среди которых были и бывшие офицеры гвардии, начала формировать свой стиль в духе Эдвардианской эпохи. Хотя эта тенденция напоминала стиль денди, она была с одобрением воспринята консервативной общественностью, поскольку такая одежда подчеркивала принадлежность к высшему классу и была типично британской – по сути, она напоминала повседневную офицерскую униформу. Неоэдвардианский стиль включал длинный облегающий однобортный пиджак с покатыми плечами и высоко расположенными пуговицами, узкие брюки (часто без подворотов), изысканный жилет и приталенное пальто фасона честерфилд с бархатным воротником. Дополняли наряд котелок, свернутый зонт или трость с серебряным набалдашником и пара начищенных до блеска оксфордов.

162,163 Альтернативы моды для подростков. Слева: 1 ноября 1954 года. Традиционные молодежные фасоны представлены на показе на лондонской ярмарке одежды. Однобортный костюм юноши сшит из терилена. На девушке балетки-лодочки, короткие белые носочки, вечернее платье в горошек из нейлона и нейлоновая накидка, имитирующая мех, – типичный образ молодой американки. Справа: в Лондоне, в 1954 году, возле танцевального зала «Мекка» в Тоттенхэме, фотограф запечатлел гораздо менее традиционный образ. Тедди-бой в длинном свободном пиджаке и брюках-дудочках воплощает первый послевоенный субкультурный стиль в Британии.

Такой ультраизысканный стиль, основанный (как и New Look Диора) на историческом костюме, был полной противоположностью послевоенной мужской моде в Америке. Британцам было тяжело принять тенденции, исходившие из США, возможно, потому, что американская одежда с уклоном на досуг выглядела крупнее и более броско, чем европейская, и иногда британская швейная индустрия проявляла недоброжелательное отношение к американскому стилю (который мужской журнал Esquire охарактеризовал как «ультрамаскулинный образ»). В 1948 году американский фонд Custom Tailor’s Foundation начал активную кампанию по завоеванию международных рынков и привлечению талантливых европейских портных – эта работа поддерживалась хорошо организованной рекламной кампанией, включавшей показы мужской одежды и освещение в средствах массовой информации. Британцам также было трудно смириться с самоуверенностью, с которой США продвигали свои товары, и хотя основные элементы мужской одежды в США были такими же, как и в Европе, национальные вариации и размеры значительно отличались. Американские пиджаки имели прямой, свободный крой с широкими лацканами, брюки имели широкие штанины. Американцы, как правило, носили одежду с искренней бравадой, которая была чужда европейцам. В Лондоне шляпу хомбург обычно носили с прямыми или с надвинутыми книзу полями, в то время как в Нью-Йорке ее часто заламывали с небрежным наклоном. Бывшие американские военнослужащие стремились сохранить лучшие элементы своей удобной и функциональной униформы, которые промышленность с готовностью превратила в повседневные брюки и пуловеры. Esquire запечатлел причуды американской мужской одежды, представив идеализированный образ жизни современных и амбициозных управленцев, носивших одежду, излучающую успех.

164 Еще одна икона борьбы с элитарностью 1954 года: черная кожаная байкерская куртка, которую носил Марлон Брандо в роли Джонни из кинофильма Дикарь.

Послевоенное возрождение производства мужской одежды во Франции и Италии первоначально черпало вдохновение в британском портновском искусстве и американском стиле, но к концу 1940-х годов появились линии одежды, разработанные специально для удовлетворения потребностей внутреннего рынка. В Италии, где существовала местная традиция пошива одежды, ведущие дома мужской моды располагались в Риме, Неаполе и Милане. Легкие итальянские костюмы и куртки длиной три четверти для езды на автомобилях и мопедах стали настоящими хитами рынка в середине 1950-х годов и вскоре стали пользоваться популярностью в США и Британии, где их продавали как авангардные «континентальные» модели. В самых смелых вариантах костюмы имели короткие приталенные однобортные пиджаки с узкими лацканами и слегка скругленными полами спереди. Брюки были зауженными и без подворотов, носились с узкими заостренными туфлями. Как и неоэдвардианский стиль, эти итальянские новинки оказали мощное влияние на субкультурные молодежные стили. В начале 1950-х годов были введены показы мужской моды, кроме того, встречаться и обмениваться идеями специалистам позволяли международные торговые форумы, такие как ежегодный Всемирный конгресс портных. Прежде всего этот период ознаменовался принятием неформальности. Хотя костюмы всё еще были обязательными для конторских служащих, свободное время они могли проводить в слаксах и кардиганах. Летом самые смелые даже надевали американскую рубашку прямого покроя.

С развитием модного мейнстрима группы молодых людей, объединенных общими идеями и увлечениями (от популярной музыки до мотоциклов), начали создавать свои экстравагантные стили. Ландшафт моды был разнообразен: в Европе и США появлялись группы молодежи, настроенной против истеблишмента. Есть определенная ирония в том, что, хотя их бунтарские настроения целенаправленно шли вразрез с широкой модой, эти группы тем не менее разработали собственные визуальные идентичности и «форменные» наряды, ставшие в свое время мощными олицетворениями стиля, а в последующие годы вернулись в высшие эшелоны моды. Недовольная молодежь отвергала дисциплинированную чистоплотность и конформизм поколения своих родителей и культивировала неряшливый внешний вид. Американские битники, следуя примеру Джека Керуака, носили чиносы и куртки из запасов ВВС. В подвальных барах Парижа молодые мужчины и женщины, вдохновленные экзистенциализмом, демонстрировали свою серьезность, облачаясь в черное. Женщины носили просторные свитеры поверх юбок или узких брюк, в то время как мужчины отдавали предпочтение пуловерам и вельветовым брюкам. В Британии феномен битников 1950-х годов сочетал в себе американский стиль битников и французский экзистенциализм: девушки носили свитеры в стиле «Неряшливый Джо» и укороченные облегающие джинсы с балетками-лодочками, сандалиями или босыми ногами. В Британии неоэдвардианский стиль, который прежде был присущ лишь элите и шился на заказ портными с Сэвил-Роу, к 1951 году получил распространение в готовой одежде, а год спустя проявился в еще более ярком и эффектном виде в лондонском Ист-Энде, где воспитанные улицей молодые люди, известные как тедди-бои, переосмыслили этот стиль, добавив элементы из зут-сьюта (длинные свободные пиджаки), американской ковбойской моды (галстук-шнурок) и рок-н-ролла, воплощенного в образе Элвиса Пресли (Илл. 163). Блестящие оксфорды неоэдвардианцев уступили место замшевым туфлям на каучуковой подошве – «бордельным подкрадулям» (brothel-creepers), а еще одним признаком принадлежности к субкультуре стала прическа с высоким вихром волос, покрытым слоем бриолина. К середине 1950-х годов в Британии возникла еще одна субкультура: под влиянием фильма Дикарь с Марлоном Брандо в главной роли начали возникать клубы байкеров (Илл. 164). Их участники, известные как «лихачи» (Ton-Up Boys), сделали черную кожаную куртку Брандо центральным элементом своего агрессивного имиджа. Эти небольшие субкультурные группы, хотя и бросали вызов модному мейнстриму, оставались на периферии и не обладали достаточным влиянием, чтобы изменить его течение.

165 Компании всё так же нанимали знаменитостей для рекламы косметики, духов и одежды. В 1954 году голливудская звезда Энн Блайт представила компактный тональный крем в стике Pan-Stik от Max Factor, который легко помещался в сумочку. Он был чрезвычайно популярен в 1950-х годах, но имел тяжелую текстуру по сравнению с легким макияжем, вошедшим в моду в конце 1960-х.

166 Сьюзи Паркер позирует в вечернем платье из вышитого тюля, созданном Адрианом (Гилбертом Адрианом) около 1950 года. Застыв в необычной позе (обнажив подмышки), она поправляет серьгу, тем самым в самом выгодном свете демонстрируя платье с пышной юбкой и лифом без бретелек.

После войны резко возросло производство нижнего белья. В этой отрасли произошла революция с появлением синтетического волокна – нейлона, применение которого, начиная с внедрения компанией Du Pont в 1938 году, в Британии ограничивалось военными целями. Когда нейлон впервые появился на открытом рынке, производители начали комбинировать его с эластичными и декоративными вставками, создавая привлекательное нижнее белье. К преимуществам нейлона относились легкость и быстрое высыхание, хотя некоторых потребителей отталкивало то, что со временем он затвердевал и приобретал желтый или серый цвет после регулярных стирок. Утилитарное нижнее белье военного времени постепенно уступило место изысканному дамскому белью, а крупные фирмы, такие как англо-американская Kayser Bondor, начали проводить сложные рекламные кампании. В то время как зрелые женщины оставались верными жестким корсетам, зашнурованным или застегивающимся на крючки, их дочери предпочитали простые подвязки с застежкой сзади или легкие тянущиеся пояс-трусики. Кроме того что корсеты с подвязками поддерживали чулки, они также скрадывали излишний объем в области живота и ягодиц, создавая изящный силуэт, необходимый под облегающими платьями и тонкими пиджаками 1950-х годов. Ведущие модницы добивались осиной талии, утягиваясь в корсеты на косточках. Нейлоновые чулки становились всё более доступными, а самыми популярными цветами были телесные оттенки или цвет загара; также предлагались пастельные тона, но они не приобрели широкой популярности. Чтобы придать груди модную тогда форму – сильно выдающуюся вперед, разделенную и заостренную, – бюстгальтеры изготавливались с коническими чашечками (иногда с подкладкой), жесткость которым придавала машинная стежка концентрическими кругами. Для женщин, которым недоставало природного объема, предлагались силиконовые накладки, которые можно было вставлять в бюстгальтеры. Под платья без бретелек было принято (и разумно) носить удлиненные бюстье с косточками.

167 В конце 1940-х годов парижский шляпник Клод Сен-Сир создал эту широкополую треугольную шляпу с небольшим углом наклона полей (в народе известную как кули) и украсил ее огромным бантом. Закрепить такие большие шляпы на голове помогали длинные шляпные булавки и эластичные фиксаторы.

168 Модистка Симона Мирман родилась во Франции, но обосновалась в Лондоне, снабжая изобретательными и оригинальными шляпами королевскую семью и высшее общество. У шляпки «Горизонт» (весна 1952 года) была миниатюрная тулья, напоминающая тюбетейку, и огромные прозрачные поля.

В сфере косметики послевоенное развитие индустрии привело к появлению множества новых продуктов от таких компаний, как Helena Rubinstein, Gala, Elizabeth Arden и Revlon. В конце 1940-х годов губы стали центральным элементом макияжа, и модные обозреватели рекомендовали насыщенно красные помады. К самому концу десятилетия акцент сместился на глаза. В Париже певица Жюльетт Греко задала тон моде: выражение ее глаз, полное нежности, достигалось с помощью подводки черным карандашом, с изящными растушеванными стрелками на внешних уголках. Продажи косметики для макияжа глаз резко возросли. Девочки-подростки начали открыто использовать макияж за стенами школы, и индустрия осознала финансовый потенциал этого растущего рынка. Запуски новых продуктов сопровождались роскошной рекламой. Компания Revlon из Нью-Йорка заняла лидирующее положение, представляя свои «суперстойкие» помады и лаки для ногтей на двухстраничных цветных разворотах в модных глянцевых изданиях. Косметика стала доступна в широком ассортименте оттенков. Рекламные копирайтеры придумывали запоминающиеся названия для продуктов Revlon, такие как «Вишни на снегу», «Люблю этот красный», «Бубновая королева» и «Волокита». К помадам и лакам для ногтей добавилось множество кремов, увлажняющих препаратов и очищающих средств. Модный эффект маски достигался с помощью густых тональных основ, таких как крем Pan-Stik от Max Factor, который скрывал все недостатки (Илл. 165).

Сложный, тщательный макияж стал популярным благодаря профессиональным манекенщицам, которые впервые стали знаменитостями сами по себе. В Британии со страниц журналов надменно взирали Барбара Гоулен и Энн Ганнинг. Американские имиджмейкеры превратили в икону моды рыжеволосую Сьюзи Паркер, а Беттина обрела славу ведущей модели Франции 1950-х (Илл. 166). Ведущие кутюрье нанимали своих любимиц, которые понимали, как носить одежду, и умели «оживлять» ее на подиуме. Целью было совершенство с головы до пят. Важно было выглядеть безукоризненно ухоженной и одетой с иголочки – эффект, который требовал много времени и усилий. Самые недоступные красавицы собирали волосы в пучки, но во Франции актриса и танцовщица Зизи Жанмер также популяризировала короткую игривую прическу, которую в Британии прозвали «стрижка оборванца». Теперь у женщин было время побаловать себя косметическими процедурами и уходом за волосами. Парикмахеры стали настоящими звездами и практиковали свое искусство на международной арене. Лондонский парикмахер Рэймонд (господин Тизи Уизи) постоянно был на слуху, не менее известен был и Антуан, мастер красоты для богатых и знаменитых в Париже и Нью-Йорке. Аудитория кинотеатров была огромной, и их кумиры – голливудские кинозвезды 1940-х и 1950-х годов отличались разнообразием внешности: от «девушки-соседки» (Дорис Дей) до более фигуристых богинь гламура (Джейн Расселл, Мэрилин Монро, Джина Лоллобриджида и Элизабет Тейлор). Леденяще элегантная Грейс Келли и по-эльфийски утонченная Одри Хепбёрн задавали разные каноны красоты. В 1957 году Брижит Бардо сыграла главную роль в фильме И Бог создал женщину, вызвав волну стремящихся походить на нее провокационно одетых, жеманно надувающих губы красавиц.

В центре внимания была «элегантность», зависящая в том числе от умения подбирать аксессуары к каждому наряду. Модные журналы рекомендовали, чтобы обувь, сумки, шляпы и перчатки подходили друг другу. Для акцента на тонкой талии использовались пояса, которые варьировались от широких эластичных «корсетов» с защелкивающимися застежками до лент из натуральной кожи. Поскольку модные женщины редко выходили на улицу без перчаток и шляп, модистки снова процветали. Самые изобретательные из них выпускали сезонные коллекции, которые включали в себя впечатляюще широкополые шляпы «колесо» или «летающая тарелка», а также миниатюрные коктейльные головные уборы. Во Франции считалось стильным поддерживать такие марки, как Paulette, Claude Saint-Cyr и Svend (Илл. 167). В Лондоне славились шляпники Ааге Тааруп, Симона Мирман и Отто Лукас, а Дамский день на скачках в Аскоте укрепил традицию создания эффектных шляп «Аскот» (Илл. 168). В Америке продолжала производить свои уникальные шляпы модистка Лили Даше. Итальянские мастера изготавливали превосходные изделия из кожи, включая обувь. Известному своими инновациями Сальваторе Феррагамо приписывают внедрение в конструкцию каблука стального стержня, что стало залогом популярности туфель на шпильках. Во Франции обувь класса люкс производили Шарль Журдан и Роже Вивье. В Лондоне компания Lobb славились лучшими в мире мужскими туфлями ручной работы, а Rayne предлагали качественную готовую женскую обувь актуального дизайна. Каждый центр моды сопровождали спутники – производители аксессуаров и поставщики фурнитуры, которые обеспечивали материалами модельеров и промышленных производителей одежды. В середине 1950-х годов изысканные модели для зрелых клиентов всё еще были в тренде, однако перемены уже были на подходе. Молодежные силы вскоре привели к значительным и необратимым изменениям как в дизайне модной одежды, так и в ее продаже.