В мирное время расходы на одежду определяются демонстративным потреблением; в военное время они в значительной степени диктуются необходимостью. В период Второй мировой войны женщинам был нужен минимальный гардероб, состоящий из максимально универсальных вещей. Несмотря на эти ограничения, фасоны не были унылыми; более того, модная пресса подчеркивала, что одежда с характером сохранит свою привлекательность на протяжении всей войны.

117 Журнал Vogue (октябрь 1942 года) высоко оценил эти «изысканные, функциональные и простые» модели, созданные Объединенным обществом лондонских модельеров. Слева направо: строгое шерстяное пальто каштанового цвета с тремя пуговицами и фигурными карманами; клетчатый костюм с жакетом без воротника и юбкой в полоску; и двубортное кавалерийское пальто из красной шерстяной саржи с хлястиком на спине. Фото Ли Миллер.

В период военных действий производство тканей было переориентировано на цели, связанные с войной. Запасы шерсти были реквизированы для изготовления миллионов единиц униформы, а шелк – для изготовления парашютов, карт и мешков для пороха. Чтобы сэкономить на поставках, ткань для гражданской одежды часто изготавливали из вискозы и вискозного шелка. На протяжении 1930-х годов американский текстильный гигант Du Pont тестировал производство нового синтетического волокна, полностью изготовленного из минеральных источников. В октябре 1938 года компания опубликовала в газете New York Herald Tribune рекламное объявление на целую страницу о внедрении нейлона. Изначально основным применением этого волокна было производство чулочно-носочных изделий – нейлоновые чулки были представлены американской публике в мае 1940 года, – а после удовлетворения потребностей военного времени (в основном нейлон использовали в качестве материала для парашютов) он нашел применение как легкая в уходе ткань для нижнего белья и одежды.

Через несколько недель после объявления войны дизайнеры Парижа и Лондона представили модели, подчеркивающие практичность. Молино и Пиге представили пальто с плотными капюшонами в комплекте с пижамами из атласа или шерсти «для бомбоубежищ». Костюмы от Скиапарелли с большими накладными карманами надевались поверх вельветовых брюк-блумеров для утепления. Дигби Мортон представил «костюмы для воздушной тревоги» на молнии и с капюшоном из шотландской ткани «виелла», которые можно было быстро надеть поверх ночного белья во время воздушных налетов. Парижская модистка Аньес создала трикотажные тюрбаны «ночной колпак»; сумки стали более вместительными, чтобы в них поместились противогазы, а обувь – практичной, плотной, с короткими носами и относительно низким каблуком.

В начальный период «Странной войны» французское правительство предоставило двухнедельный отпуск модельерам, работавшим на нужды фронта, чтобы они могли подготовить свои осенние коллекции 1940 года. И Британия, и Франция использовали навыки своих кутюрье для создания роскошных коллекций на экспорт, особенно в США, чтобы увеличить долларовые доходы. Модели для рынка одежды военного времени включали брюки кюлоты для езды на велосипеде, прочные твидовые костюмы и вечерние платья с длинными рукавами и высоким воротом из практичной шерсти и трикотажа. Более сложные модели, в том числе декольтированные платья в стиле полонез из шуршащего шелка, предназначались в основном для экспорта.

В июне 1940 года немецкие войска оккупировали Париж и резко оборвали эру его господства на международной модной арене. Стили продолжали развиваться, но новости о последних творениях уже не сразу становились известны внешнему миру. Многие модельеры-иностранцы покинули Париж: Скиапарелли отправилась в лекционное турне по Америке, но свой модный дом не закрыла; Крид и Молино вернулись в Лондон, а Мейнбокер и Чарльз Джеймс обосновались в Нью-Йорке. Шанель закрыла свой модный салон и всю войну жила в отеле «Ритц» со своим любовником-нацистом, в то время как Жак Хейм, еврей по происхождению, скрывался.

Стремясь превратить Берлин в культурную столицу мира, Адольф Гитлер планировал перенести престижную индустрию моды Парижа в столицу Германии. Только после длительных переговоров с Люсьеном Лелонгом, президентом Синдиката высокой моды, он убедился, что это неосуществимо. Вместо этого было решено, что от-кутюр останется в Париже и будет обслуживать франко-немецкую клиентуру, одобренную нацистами. Более ста модных домов продолжили работу, в том числе дома Жанны Пакен, Жанны Ланвен, Чарльза Уорта, Пьера Бальмэна, Марселя Роша, Нины Риччи, Люсьена Лелонга, Жака Фата и Кристобаля Баленсиаги, что обеспечило средствами к существованию около двенадцати тысяч работников. Когда Мадам Гре представила вызывающую коллекцию в цветах французского флага, немцы на время закрыли ее ателье.

Поскольку из Франции экспортировалось огромное количество предметов роскоши для немецкого потребителя, высококачественные ткани и аксессуары ценились на вес золота, а цены на парижскую одежду высокой моды резко взлетели. Несмотря на дефицит, фасоны были экстравагантными. Богато украшенные вечерние платья прямого кроя щедро драпировались. Плечи были округлыми; сверхширокие рукава «епископ» или «летучая мышь» перехватывались на запястьях узкими ремешками; пышные лифы зауживались, чтобы подчеркнуть тонкую талию, а юбки были пышными. Отражая культурные интересы нацистских оккупантов, некоторые модели одежды и текстиля были вдохновлены романтизированными представлениями о крестьянском и средневековом костюме (Илл. 118, 119). Отвергая стройный силуэт, олицетворявший парижскую элегантность, как декадентский, нацисты изображали идеал женщины, пышущей здоровьем и атлетически сложенной, способной работать на земле и вынашивать детей. С середины 1930-х годов и в годы войны в моде были скромные «крестьянские» стили, пропагандировавшиеся с помощью одобренных нацистами произведений искусства, и их влияние можно увидеть в высокой моде в виде вышитых блузок, шейных платков, охотничьих костюмов с вышитыми подтяжками и вязаными шерстяными накидками, а также в гламурных вечерних платьях из тканей с узорами, например, в виде луговых цветов и пшеничных колосьев.

118,119 В 1930-е годы идеалом немецкой моды была здоровая, полногрудая молодая женщина, часто помещенная в пасторальный пейзаж. Слева: на обложке журнала Mode und Heim («Мода и дом») за 1937 год модель изображена в цветастом сарафане с поясом на талии, с букетом маргариток в руках. Рядом с ней соломенная шляпка, украшенная бантом и цветами. Справа: на рекламе тканей, выпущенной в 1940 году, изображена молодая женщина, тоже с букетом цветов и в сельской местности.

К 1941 году французские запасы кожи, требовавшейся для изготовления армейских ботинок, были практически исчерпаны, и гражданская обувь стала одним из редких ценных товаров, незаконно продававшихся на процветавшем черном рынке. Чтобы сэкономить кожу, огромное количество женской обуви изготавливалось на толстой деревянной танкетке. Такая довольно мужеподобная тяжеловесность обуви компенсировалась высокими, богато украшенными шляпами. Когда закончились фетр, перья и тюль, модистки обратились к таким нетрадиционным материалам, как целлофан, древесная стружка и плетеная бумага, для изготовления и отделки головных уборов.

Хотя модная индустрия была востребована, нацистская администрация постановила, что дизайнеры должны ограничить коллекции сотней моделей; в 1944 году, когда нехватка материалов достигла критической точки, это число было сокращено до шестидесяти. Потенциальным покупательницам одежды от-кутюр приходилось обращаться за специальными разрешениями. За четыре года оккупации богатым француженкам, коллаборационисткам, женам и любовницам немецких офицеров было выдано ошеломляющее количество таких бумаг: около двадцати тысяч.

В то же время бо́льшая часть населения страдала от ужасающих лишений из-за нехватки продовольствия и других жизненно важных товаров, включая одежду. Многочисленные швейные фабрики, которыми управляли еврейские семьи, были закрыты, а их владельцы отправлены в лагеря смерти. Особенно трудно было достать мужскую одежду, поскольку бо́льшая часть производства была переориентирована на снабжение немцев как униформой, так и гражданской одеждой. Для французов важным средством пополнения скудного гардероба стал рынок подержанной одежды. Изобретательные и знающие толк в стиле женщины переделывали старую одежду в новые фасоны: в 1942 году в моду вошло «платье из тысячи лоскутков» (la robe à mille morceaux) – разноцветное платье, в котором сочетались детали, взятые из нескольких старых предметов одежды.

С февраля 1941 года потребление одежды во Франции стало строго контролироваться с помощью различных норм, а с июля того же года были выпущены талоны. Каждому предмету одежды присваивалась купонная стоимость, и при покупке новой одежды талоны нужно было отдавать вместе с наличными. Первоначально каждому человеку выдавалось по сто талонов, тридцать из которых можно было использовать немедленно. Это была удручающе скудная норма, дозволявшая тем, у кого были деньги на новую одежду, покупать лишь пальто, или костюм, или несколько более мелких вещей в год. Особое возмущение вызвало регулирование цен на пряжу для вязания: особые талоны выдавались только беременным женщинам и тем, у кого были дети в возрасте до трех лет. К апрелю 1942 года были также введены нормативы в отношении дизайна одежды. Для определенных предметов одежды были установлены строгие ограничения по метражу ткани, а лишние детали были объявлены вне закона. На мужском гардеробе это отразилось в том, что костюмы больше нельзя было шить с двубортными пиджаками, а на пальто и пиджаках были запрещены плиссированные или пришивные карманы. В брюках допускался один задний карман; подвороты не допускались, а брючины были заужены.

Изолированный от внешнего мира Париж утратил свой статус эпицентра моды. Преодолев тревожившие их поначалу опасения, модельеры в Лондоне и Нью-Йорке осознали, что это дает им возможность проявить свои дизайнерские таланты даже в условиях дефицита и ограничений. С началом войны Британия больше не могла полагаться на импортное сырье и продовольствие. Стало жизненно важным сохранить существующие запасы и в то же время высвободить рабочую силу, сырье и производственные площади для военных нужд. Чтобы обеспечить наилучшее использование ресурсов, Министерство торговли контролировало поставки, ограничивало спрос и устанавливало правила конструирования и кроя гражданской одежды. Первоначальные меры включали Приказ о хлопке, льне и вискозе (апрель 1940 года) и Приказ об ограничении поставок (июнь 1940 года), что привело к сокращению розничных запасов тканей. Так называемые Планы концентрации рынка, дополненные в июле 1942 года, сократили количество швейных фабрик и препятствовали приходу в отрасль новых предпринимателей.

120 В 1940 году, в ответ на дефициты военного времени, Макс Фактор представил косметический препарат, который окрашивал ноги, создавая впечатление надетых чулок. Прорисовка имитационного шва на задней части ног – завершающий штрих – требовала твердой руки, и сделать это самостоятельно было чрезвычайно сложно.

Чтобы снизить спрос и обеспечить справедливое распределение товаров, 1 июня 1941 года был введен первый Приказ о потребительском нормировании (который действовал до марта 1949 года). В течение первого года нормирования каждому мужчине, женщине и ребенку было выдано шестьдесят шесть талонов – этой нормы хватало примерно на половину покупок одежды, совершаемых в мирное время.

На эти талоны мужчина мог приобрести немногим больше того, в чем он ходил каждый день: на покупку пальто требовалось 16 талонов; пиджака или блейзера – 13; жилета или свитера – 5; брюк – 8 (кроме фланелевых или вельветовых, которые «стоили» 5 талонов); рубашки – 5; галстука – 1; шерстяного жилета и кальсон – 8; носков – 3, пары обуви – 7. Женщина могла выбрать пальто за 14 талонов; шерстяное платье с длинными рукавами за 11; блузку и кардиган или джемпер (свитер) за 5 талонов; юбку за 7; пару туфель за 5; бюстгальтер и пояс для чулок по одному талону за каждый предмет, а также нижнюю юбку, комбинацию или комплект из камисоли и трусов за 4 талона. Оставшиеся 12 талонов можно было потратить на покупку всего шести пар чулок.

Многие женщины привыкли покупать новую пару чулок каждую неделю – по довоенным расценкам только на приобретение чулок потребовалось бы 104 талона. Чтобы сберечь драгоценные прозрачные чулки, многие женщины зимой носили шерстяные, а в теплую погоду и дома ходили с голыми ногами. Когда в 1941 году использование шелка в гражданской одежде было запрещено, вынужденной заменой стала вискоза. С 1942 года американские военнослужащие, дислоцированные в Великобритании, привозили с собой запасы весьма востребованных нейлоновых чулок. Нейлон рекламировали как новое чудо-волокно, внешне похожее на шелк, но более прочное. (Нейлоновые чулки начали производить в Великобритании лишь в 1946 году.) Чтобы придать голым ногам оттенок загара, выпускались специальные косметические средства, хотя женщины часто обходились более дешевыми альтернативами: пищевым красителем для соусов и какао (Илл. 120). После того как кожа ног была окрашена, сзади на икрах аккуратно рисовали имитацию шва. Многие молодые женщины выбрали менее трудоемкий вариант – носки по щиколотку.

На второй год действия карточной системы количество талонов временно сократилось до сорока восьми, и стоимость некоторых товаров была скорректирована. В целях экономии кожи обувь на деревянной подошве переоценили: пару можно было приобрести всего за 2 талона. Первоначальные лазейки в системе также были устранены: свободно продаваемая промышленная спецодежда и ткани для отделки помещений также получили оценку в талонном эквиваленте, когда стало очевидно, что их используют в дополнение к выдаваемым талонам на одежду. Однако в течение всей войны светомаскировочный материал оставался в свободной продаже и часто незаконно использовался для пошива одежды. Как всегда, возможностью проявить индивидуальность и сэкономить деньги, а также способом сохранить талоны были домашний пошив одежды и вязание на спицах. Юбку можно было сшить дома, используя три четверти ярда (68 см) ткани всего за три с половиной талона; на готовый предмет одежды их требовалось вдвое больше (Илл. 121, 122).

121, 122 Выкройки свитера британского военного времени (слева), а также перчаток и бутоньерки (справа). Хотя шерсть тоже продавалась по талонам (в Британии за один талон можно было получить две унции (57 г) пряжи), для ее покупки требовалось меньше талонов, чем для покупки готовой одежды. Свитеры, которые, согласно предписаниям, были короткими и приталенными, отличались разнообразием рисунка и фактуры, а также цвета (для вязания использовали небольшое количество остатков или распущенной пряжи).

Несмотря на то что шляпы оставались в свободной продаже – чтобы позволить женщинам хоть в чем-то отдать дань моде, – их фасоны были весьма скромными. Популярностью пользовались шляпки-таблетки с вуалями, а также береты, облегающие голову шапочки и миниатюрные шляпки с крошечными полями – все эти головные уборы носили, кокетливо сдвинув набок. Популярным шляпным декором были плюмажи – от отдельных перьев до целых птичьих чучел – и элегантные ленты в мужском стиле. Летом носили шляпы из глазурованной соломки, украшенные тканевыми цветами. Несмотря на отсутствие ограничений, продажи шляп во время войны заметно не увеличились. Многие женщины находили цены непомерно высокими, другие считали головные уборы легкомысленными и неуместными в военное время и предпочитали более практичные сетки, тюрбаны, шарфы-хомуты и платки, которые закрывали волосы и, следовательно, были безопасны для работы на фабрике, а также подходили для ношения как в помещении, так и на улице.

Союз предприимчивых торговцев тканями и талантливых художников привел к созданию патриотических текстильных орнаментов военного времени, а также узоров, вдохновленных изобразительным искусством. В своей линейке веселых платков компания Jacqmar использовала союзнические эмблемы и лозунги, такие как серия пропагандистских рисунков карикатуриста журнала Punch, известного под псевдонимом Фугас: «Неосторожные разговоры стоят жизней». Центр дизайна и стиля при Совете по хлопку в Манчестере и лондонская текстильная компания Ascher заказали ведущим художникам и дизайнерам, в том числе Генри Муру и Грэму Сазерленду, уникальные современные рисунки для ткани (Илл. 123). Чтобы избежать потерь при раскрое, раппорт тканых и печатных узоров был минимальным.

123 Образцы британского текстиля, выпущенные в октябре 1943 года. Орнамент Мир и изобилие на красном фоне с черно-белыми формами, полоска поверх клетки и выходящий за рамки принт.

124 Группа молодых женщин, работающих на предприятиях по производству боеприпасов, одетых в распространенные комбинезоны, посещает выставку утилитарной одежды в Кройдоне, Англия, 1942 год.

В 1941 году Министерство торговли Великобритании предложило Программу разработки утилитарной одежды, чтобы обеспечить производство потребительских товаров низкого и среднего качества в соответствии с максимально высокими стандартами по «разумным» ценам, учитывая ограничения в материалах и рабочей силе. Слово «утилитарный» применялось к одежде, изготовленной из ткани общего назначения, которая характеризовалась соотношением минимально допустимого уровня качества (веса и содержания волокон на квадратный ярд) и максимально допустимых розничных цен. Утилитарную одежду можно было узнать по этикетке с двойным полумесяцем CC41 (Civilian Clothing 1941 – «гражданская одежда 1941 года»). После того как производители выполняли свои нормы по пошиву утилитарной одежды – около 85 % от общего объема производства, – им разрешалось шить одежду из традиционных тканей, но они были обязаны соблюдать ограничения, касающиеся фасона. Чтобы еще больше сэкономить таявшие запасы ресурсов, в 1942 году был принят закон «О пошиве гражданской одежды», запрещающий расточительный крой и устанавливающий перечень ограничений, в рамках которых были вынуждены работать швеи, портные и фабрики. Например, платье могло иметь не более двух карманов, пяти пуговиц, шести швов на юбке, двух встречных или бантовых складок или четырех складок плиссе, а совокупная длина строчки должна была составлять 160 дюймов (4 метра). Никакие излишние украшения не допускались.

Желая продемонстрировать, что ограничения, связанные с практичностью, не исключают стиль, Министерство торговли пригласило ведущих модельеров Лондона для создания коллекции прототипов. Работая под эгидой недавно созданного Объединенного общества лондонских модельеров, Харди Эмис, Дигби Мортон, Бьянка Моска, Питер Рассел, лондонский филиал модного дома Уорта, Виктор Штибель, Крид и Эдвард Молино получили заказ на разработку гардероба на все четыре сезона, состоящего из пальто, костюма (с рубашкой или блузкой) и повседневного платья. Из тридцати двух таких образцов были изготовлены шаблоны различных размеров, которые с октября 1942 года за небольшую плату могли приобрести производители. В том месяце журнал Vogue с радостью отмечал, что одежда, созданная ведущими дизайнерами, теперь широко доступна и что негативные стилевые ограничения превратились в триумф.

125 Утилитарный костюм из серого твида в елочку с тонкой красной полоской, репсовой лентой и тремя пуговицами с аббревиатурой CC41. Несмотря на постановление об анонимности моделей, когда коллекция была передана в дар Музею Виктории и Альберта в 1942 году, на некоторых предметах одежды были обнаружены бирки с инициалами модельеров и этот наряд был приписан авторству Дигби Мортона. Благодаря тому что блузка, жакет и юбка выполнены из одной ткани, эту универсальную тройку можно носить как костюм или как платье.

126 Утилитарный ансамбль из бледно-голубого жакета в крапинку и темно-синей шерстяной юбки, приписываемый Виктору Штибелю. Однобортный пиджак с квадратными плечами на подкладке, глубокими вырезами и двумя карманами с клапанами, застегивающийся на пряжку, очень напоминает верхнюю часть армейской полевой униформы. Его носили с узкой юбкой со слегка расклешенными клиньями, собранными на кокетке.

127 Молодой человек, одетый в стандартный утилитарный костюм, предлагает сигарету мужчине старшего возраста, одетому в костюм от Simpson’s, эксклюзивного лондонского универмага, около 1942 года. Предположительно, это изображение было сделано для того, чтобы зафиксировать внешнее сходство между двумя костюмами.

Коллекция, в которой особое внимание уделялось крою и линиям, отличалась элегантной простотой. Хотя немногие женщины могли бы сравниться в изысканности с моделями, изображенными на страницах Vogue, эти вещи определили стиль британской одежды военного времени. Силуэт был узким и строгим, с ярко выраженными плечами и зауженной талией. Жакеты были либо укороченными и свободными, либо длинными и облегающими. Бедра подчеркивались линиями туники, драпировкой, косыми и накладными карманами. Юбки были прямыми со встречными складками или слегка расклешенными клиньями для свободы движений. Подолы достигали, как правило, чуть ниже колена. Оригинальный дизайн и расположение пуговиц, например с патриотическим мотивом CC41, создавали дополнительный интерес. Элементы военного стиля проявлялись в использовании ремней, нагрудных карманов, высоких вырезов горловин и узких воротничков, а нотку веселья привносило использование ярких и контрастных цветов.

Женская обувь была массивной и прочной, с танкеткой или каблуком, редко превышавшим 2 дюйма (5 см) высоты. Обувь с открытыми пальцами была запрещена как небезопасная и непрактичная. Несмотря на дефицит натуральной кожи, верх обуви, как правило, изготавливался из телячьей кожи или замши, хотя экономичными и оригинальными альтернативами оказались рафия и войлок. Мужская обувь создавалась по давно устоявшейся формуле, в которой преобладали консервативные износостойкие оксфорды и броги на шнуровке.

Поскольку многие мужчины в годы войны носили военную форму, стиль гражданской одежды снизил градус формальности: костюмам, жестким воротничкам и галстукам предпочитали рубашки с открытым воротом и пуловеры, которые носили с фланелевыми или вельветовыми брюками. Фасоны мужской одежды также упростили в соответствии с правилами утилитарности. Главными следствиями экономии стали отмена жилета ― все костюмы шились двойками – и отказ от клапанов на карманах, отворотов на брюках и подтяжек. Критики этих мер отмечали, что спрос на пуловеры неизбежно возрастет, чтобы компенсировать отсутствие жилетов, что клапаны на карманах помогали скрыть провисание ткани вследствие чрезмерного использования, что подвороты облегчают ремонт и что подтяжки необходимы для костюмов, которые больше не сидят идеально. Однако решение Совета было окончательным. Разнообразие в гардероб помогали вносить аксессуары: например, чередуя консервативный черный хомбург и более повседневную федору с более широкими полями, мужчина мог носить один и тот же костюм как для работы, так и для отдыха.

Хотя карточная система ограничивала спрос на гражданскую одежду, британские производители мужской одежды, такие как Hepworths и Burton, на протяжении всей войны были полностью заняты выполнением государственного заказа на униформу. На Сэвил-Роу дела также шли стабильно, поскольку продажи росли как за счет заказов на униформу, так и за счет заказов из-за океана. Многие американские офицеры, служившие в Великобритании, шили костюмы перед возвращением домой, и к концу войны на эксклюзивные изделия ручной работы от портных с Сэвил-Роу выстроились длинные очереди.

В 1943 году началась организованная правительством кампания «Обходись малым и почини» (Make-do and Mend), направленная на то, чтобы люди как можно дольше носили одежду, а затем перешивали ее (Илл. 128, 129). Более бедные семьи всегда были изобретательны, но теперь их примеру должны были последовать представители более состоятельного сословия. Пресса поддерживала кампанию, публикуя советы читательницам, как хорошо выглядеть без особых усилий и как шить новую одежду из старой (Илл. 130). Женщинам даже советовали использовать нитки от изношенных чулок для изготовления вязаных грелок на заварочный чайник и тапочек, а тем, кому был нужен купальный костюм, показывали, как сшить его из пяти тряпочек для уборки пыли. Самым смелым предлагались инструкции по созданию изящных украшений из крышек бутылок, пробок и катушек от пленки.

128, 129 В Британии и США были запущены кампании по продвижению починки и вторичной переработки старой одежды для создания новых стильных и привлекательных вещей.

130 Иллюстрация из журнала военного времени показывает, как из двух старых платьев можно сделать три. Поскольку на платьях первые признаки износа часто появляются на шее и запястьях, эти области можно заменить материалом, взятым из другого платья.

131 Реклама мыла Elizabeth Arden, 1941 год. Как и многие другие фирмы военного времени, эта ведущая косметическая фирма, основанная компанией Arden в 1909 году, пропагандировала патриотический долг и рекламировала свою продукцию в качестве справедливой награды для женщин ― тружениц тыла.

На протяжении всей войны женщины испытывали общественное давление: они должны были всегда хорошо выглядеть, особенно ради мужчин, вернувшихся с фронта, и в то же время ухаживать за членами семьи и выполнять работу для военных нужд, которая часто была тяжелой и потенциально опасной. Во время работы на фабрике всё, что могло застрять в механизмах, устранялось или пряталось: длинные волосы покрывали платками, а с одежды снимали завязки, шнурки и петли. Застежки помещали на спине или на плечах, карманы остались только сзади, ремни застегивались на спине, а обувь натягивалась без шнуровки.

Поскольку одежда и аксессуары были в дефиците, особое внимание уделялось прическам и макияжу, хотя производство косметики также было жестко урезано. Для военных целей требовались такие ингредиенты широкого потребления, как касторовое масло, глицерин, тальк и спирт, а также упаковочные материалы, например пластик. Производство также было переориентировано на специальные цели, не связанные с модой, такие как производство защитных кремов для лица, предотвращающих попадание токсичных веществ в организм работников на производстве боеприпасов. Тем не менее многообразные идеалы красоты, воплощенные голливудскими звездами Ритой Хейворт, Бетти Грейбл, Бетт Дейвис, Джоан Кроуфорд и Барбарой Стэнвик, по-прежнему скрупулезно копировались поклонницами.

Обозреватели сферы красоты предлагали женщинам полировать ногти вместо того, чтобы покрывать их лаком, поскольку лаки были в дефиците и, кроме того, непрактичны для жизни в военное время. Также они рекомендовали читательницам придавать блеск волосам с помощью щетки, а не бриолина. В начале войны в моде были короткие прически, но с 1942 года стали популярны прически до плеч, и голливудская звезда Вероника Лейк вдохновила бесчисленное множество женщин на то, чтобы зачесывать волосы набок и носить их в прическе «паж». Для особых случаев волосы носили распущенными и завитыми или зачесывали вверх.

132 Американские модели костюмов, 1945 год: модель на переднем плане одета в прямой двубортный жакет из твида от Kraus, а модель с зонтиком одета в шерстяной костюм с зауженной талией от Хэтти Карнеги.

133 Оригинальная подпись к этой фотографии гласила: «Если сомневаетесь, наденьте юбку». Хотя брюки широко использовались женщинами для работы, они всё еще были не вполне приемлемы в качестве одежды для отдыха. Поскольку шляпы оставались в свободной продаже, фасоны могли быть крупными, как это широкополое сомбреро.

В Италии, как и везде, наблюдался острый дефицит, и модный женский силуэт был похож на тот, что был создан в Британии: одежда с квадратными плечами, довольно приталенная, длиной чуть ниже колена. Однако итальянский стиль, как правило, был более «нарядным», чем более мужественные, строгие костюмные линии «утилитарной коллекции». Такие модельеры, как Мария Антонелли, сестры Фонтана, Шуберт и меховщица Йоле Венециани, продолжали обшивать аристократию, промышленных магнатов и ведущих актрис. Особенно ощутим был дефицит кожи, и, возможно, больше всего пострадали всемирно известные итальянские производители аксессуаров. Столкнувшись с жесткими ограничениями на использование кожи, влиятельный сапожник из Флоренции Сальваторе Феррагамо создавал шедевры изобретательности. Он использовал синтетические смолы и пробку для создания ультрастильных туфель на танкетке, но самыми выразительными чертами его работ были футуристические подошвы, сделанные как из родоида, похожего на стекло, так и из бакелита. Начиная с 1940 года, когда кожа использовалась исключительно для изготовления солдатских ботинок, в яркой обуви от Феррагамо, часто с по-восточному загнутыми носками, использовались такие разнообразные материалы, как пенька, войлок, рафия, а также вязание крючком и плетение из целлофана.

В период с июня 1940-го по декабрь 1941 года американские дизайнеры создавали стильные коллекции, свободные от ограничений военного времени. На вершине нью-йоркского модного олимпа Валентина создавала вечерние платья из драпированного шелка, некоторые в средневековом стиле, другие с пышными балетными юбками; Чарльз Джеймс конструировал скульптурные пальто и платья необычной цветовой гаммы, а Хэтти Карнеги шила сидевшие плотно по фигуре костюмы ярких расцветок (Илл. 132). В зимней коллекции 1941 года Карнеги сочетала горчичный пиджак с юбкой цвета фуксии, а также смоделировала элегантный шерстяной костюм томатно-красного цвета с синей подкладкой, которая виднелась сквозь разрезы на плечах и карманах.

В декабре 1941 года Соединенные Штаты вступили в войну. И хотя у них нехватка швейных материалов ощущалась не так остро, как в Европе, в 1942 году Управление военного производства США издало Приказ об общих ограничениях L-85, который запрещал использование несущественных деталей и объявлял некоторые предметы одежды вне закона (этот приказ действовал до 1946 года). Модельерам и фабричным производствам было запрещено шить шерстяные накидки или пышные вечерние платья, а также использовать косой крой и рукава «летучая мышь». Длина жакетов ограничивалась 25 дюймами (63,5 см); были запрещены манжеты и баски, а ширина поясов не должна была превышать 2 дюйма (5 см). Как и в Великобритании, производители были вынуждены выпускать заданное количество более дешевых линий одежды.

Во время войны Голливуд отошел от экстравагантности, характерной для 1930-х годов. Адриан, осознав, что его расцвет как художника по костюмам для кино остался позади, вновь зарекомендовал себя как модельер, представив свою первую модную коллекцию в январе 1942 года. Его костюмы отличались широкими подбитыми плечами и эффектными тканевыми вставками. Поскольку недостатка в квалифицированной рабочей силе не было, американские дизайнеры могли использовать сложные технологии для создания модной одежды, при этом соблюдая требования экономии ткани.

Хотя нью-йоркские дизайнеры, работавшие на заказ, были востребованы, визитной карточкой Америки в мире моды суждено было стать сдержанным костюмам и спортивной одежде. Полин Трижер, Норман Норелл, Филип Мангоне и Нетти Розенштейн были одними из лучших дизайнеров готовой одежды, чьи модели продавались по всей Америке. Переработке подверглось классическое отрезное платье, выполненное из практичных тканей для повседневной носки и из более роскошных тканей с декоративными аксессуарами для вечернего выхода. В соответствии с приказом L-85, юбки солнце полной длины были запрещены, поэтому модельеры разработали более облегающие платья: в полоску или однотонные, с накладными карманами, короткими рукавами и квадратными вырезами или открывающим спину ремешком на шее (халтер). По всей охваченной войной Европе и в Америке для женщин было общепринятым носить брюки в утилитарных целях, в сельской местности, на пляже и в виде нарядных вечерних брюк. Для всех остальных случаев действовало житейское правило: если сомневаешься, надевай юбку (Илл. 133).

Во время войны нашли признание таланты калифорнийских дизайнеров. Специализируясь на производстве повседневной и спортивной одежды, они получили известность благодаря активному использованию как цветов, так и элементов этнического костюма. Элис Эванс из Санта-Фе застегивала свои синие джинсовые костюмы на серебряные пуговицы, изготовленные вручную коренными американцами.

Хлопок американского производства в изобилии использовался дизайнерами и швейными фабриками, многие из которых по-прежнему импортировали также ультрасовременные французские ткани. Свободные брюки, кюлоты и шорты (длиной, как и тропическая военная униформа, до колена), платья, юбки, рубашки и блузки – всё это шили из хрустящего хлопка. Туфли на танкетке обтягивали клетчатой тканью; для изготовления поясов использовалась хлопчатобумажная тесьма, а для отделки одежды – плотная плиссированная ткань пике, береты шили из парусины. Для пляжной одежды на декатированный (безусадочный) хлопок и вискозу наносились яркие узоры в виде тропических цветов, полосок или горошка, из этих тканей шили расклешенные юбки до середины икры.

С лета 1942 года для рынков Северной Америки были адаптированы стили, узоры и расцветки народов Гватемалы, Перу и Чили. Юбки украшали широкими воланами, также были популярны вышитые блузки-пейзанки с пышными рукавами и глубоким круглым вырезом. Основное внимание в моде уделялось верхней части живота: ее обнажали как в повседневных платьях, так и в пляжной одежде. Модные журналы рекомендовали женщинам покупать простые платья, пляжные блузки и юбки, а также купальные костюмы, чтобы в полной мере использовать доступный без ограничений «товар» – солнце. Пляжные блузки часто имели глубокий вырез на спине, а плавки или шорты а-ля саронг носили с лифами из вискозного трикотажа с цветочным рисунком. Дополнительными аксессуарами были босоножки на ремешках из бархатистой замши, многослойные ожерелья, длинные серьги, браслеты на предплечья и браслеты-монисты, которые носили на лодыжках.

Среди ведущих нью-йоркских дизайнеров спортивной одежды, в число которых входили Тина Лезер, Вера Максвелл, Бонни Кэшин и Клэр Поттер, самой известной была Клэр Маккарделл. С 1927 по 1929 год она училась в школе дизайна Парсонс в Нью-Йорке и Париже, а затем работала в индустрии. Ее таланты были в полной мере раскрыты и признаны во время войны. Используя такие прочные ткани, как деним, шамбре, матрасный тик, жатый ситец, полотняную клетчатую ткань и джерси, она создала универсальный капсульный гардероб из взаимозаменяемых блузок, брюк и юбок. Нарушив традицию, Маккарделл оставила металлические застежки на виду и подчеркнула свою фирменную технику двойного шва – технику для укрепления швов, традиционно используемую в рабочей одежде, – нитками контрастного цвета.

В 1944 году Маккарделл убедила обувного производителя Capezio изготовить балетки-лодочки из тканей, подходящих к ее одежде, с более прочной подошвой для ношения на улице. Она также представила трико с длинными штанинами из шерстяного трикотажа для создания теплого и элегантного слоя одежды под юбками и платьями. И хотя эта спортивная одежда не пришлась по вкусу рынкам военного времени, в 1970-х годах подобные фасоны вызвали революцию в моде.

134 Трое служащих из Женского армейского корпуса демонстрируют новую униформу вспомогательной армии. Слева направо: зимняя и летняя униформа офицеров, стандартная униформа. Обратите внимание на сходство между этими нарядами и костюмами, которые носили гражданские лица и военные в свободное от службы время.

135, 136 Портные-бутлегеры шили яркие костюмы зут-сьют, которые носили и дополняли всеми надлежащими аксессуарами, как эти два молодых афроамериканца (слева), а также пиджаки в клетку и брюки зауженного кроя, как на молодом американце мексиканского происхождения (справа), с характерной длинной часовой цепочкой, 1943 год.

Американская женская военная униформа считалась самой привлекательной, ее многие модели разрабатывались ведущими модельерами (Илл. 134). Особенно высоко ценился дизайн Мейнбокера, поскольку он сочетал функциональность с женственностью: стильная униформа, которую он создал в 1942 году для WAVES («Женщины, принятые в добровольную службу спасения»), была также принята в подразделении SPARS («Женский резерв береговой охраны»). Униформа, которую носил женский вспомогательный корпус, была разработана Филиппом Мангоне. Впоследствии он широко применял военные детали в повседневных костюмах. Хотя Элизабет Хоуз ушла из модной индустрии, чтобы сосредоточиться на писательстве (ее самая известная книга Мода – это чушь была опубликована в 1938 году), в 1942 году она согласилась разработать дизайн униформы для добровольцев Красного Креста.

Для мужчин радикальной и противоречивой альтернативой униформе и моде военного времени стал зут-сьют – вид костюма, который появился в середине 1930-х годов, но оказал наибольшее влияние во время войны, когда его носила афроамериканская и мексикано-американская молодежь как символ их этнической гордости и обособления от основной части общества (Илл. 135). Зут-сьют отличался утрированной стилистикой: исключительно длинные пиджаки с завышенной талией и чрезмерно широкими плечами на подплечниках сочетались с раздутыми брюками со сверхвысокой талией, которые зауживались к низу (Илл. 136). Ткани для таких костюмов выбирались ярких расцветок, в широкую полоску или крупную клетку, галстуки были броскими. К костюмам подбиралась двухцветная обувь в тон. Решающим завершающим штрихом стала длинная цепочка для часов с петлей. Молодые женщины также с большим апломбом носили жакет и цепочку в сочетании с обтягивающей юбкой, чулками в сеточку и туфлями на высоком каблуке. Среди известных зут-сьютеров были джазовые музыканты Диззи Гиллеспи и Луи Армстронг, а также молодой Малкольм Икс.

Во времена широко распространенной патриотической экономии ношение довольно экстравагантных зут-сьютов вызвало большую враждебность, кульминацией которой стали знаменитые беспорядки в 1943 году, когда военнослужащие и полиция избили и раздели зут-сьютеров. Зут-сьют продолжали носить на протяжении всей войны, а позже он повлиял на стиль одежды дерзких и самовлюбленных поклонников свинга в оккупированном нацистами Париже, которые стали известны как «зазу», а также на стиль одежды спекулянтов «спив».

После освобождения Франции в августе 1944 года тяготы, а также гедонизм оккупированной столицы стали известны внешнему миру. Одной из первых в Париж прибыла Ли Миллер, фотографировавшая доминировавшие модные тенденции для журнала Vogue (Илл. 137). Оккупационные фасоны также можно было увидеть на страницах Альбома моды – тайно составленного Мишелем де Брюноффом, бывшим редактором французского журнала Vogue, который перестал выходить летом 1940 года, после вторжения нацистов.

137 Покидая парикмахерскую Pierre et René с мокрыми локонами, фотография Ли Миллер, Париж, 1944 год. После освобождения французской столицы Ли Миллер (она также документировала ужасы войны с передовой) фотографировала бо́льшую часть коллекций для Vogue. Известная стремлением к правдивости и понятности своих работ, она также делала «закулисные» снимки моделей и уличных сцен.

Роль модной индустрии во время оккупации неизбежно привлекла к себе внимание, и патриотизм модельеров был поставлен под сомнение. Некоторые оправдывались, что намеренно использовали огромное количество тканей, чтобы растратить ресурсы противника впустую, и что их нелепые фасоны военного времени были созданы специально для того, чтобы высмеять их клиентуру. Другие утверждали, что, делая женщин красивыми, они поддерживали видимость нормальности и тем самым насмехались над нацистами.

После освобождения Парижа модельеры пошли по пути экономии материалов, введенной в других странах. Коллекции были сокращены всего до сорока моделей, а фасоны были сдержанными и экономичными. К 1945 году журналы сообщали о возникновении «новой женственности» в моде: искусно скроенная одежда создавала впечатление большей полноты; плечи были смягчены, также стали популярны глубокие овальные вырезы и декольте в форме сердечка. Япония и Китай также послужили источником вдохновения для создания одежды с рукавами кимоно, застежками-лягушками и яркими цветовыми сочетаниями. Репортажи о моде обрели международный масштаб, и перспектива возвращения Парижу его былого главенства в моде какое-то время казалась сомнительной.