К 1957 году Европа восстановилась после дефицита и лишений, характеризовавших первые послевоенные годы. По обе стороны Атлантики статистика зафиксировала растущий молодежный рынок с большим количеством свободных денег – событие, которому суждено было оказать существенное влияние на производство и маркетинг модной одежды. Рост благосостояния привел к формированию общества потребления 1960-х годов. Краткосрочные модные увлечения стали нормой: одежда выбрасывалась задолго до того, как приходила в полную негодность, молодежный стиль внезапно стал востребованным. Трансантлантические беспересадочные рейсы сблизили США с Европой, сформировав круг коспомполитичных завсегдатаев фешенебельных курортов, и способствовали стремительному распространению модных тенденций.

169 Манекенщица с усовершенствованной версией популярной прически «улей» элегантно позирует в вечернем платье прямого силуэта и накидке от Нины Риччи (1960). Наглядно демонстрируя непреходящую универсальность складок, платье эффектно сочетается с накидкой, представляющей собой чистые, ничем не украшенные плоскости ткани. На торжественных мероприятиях длинные, женственные белые лайковые перчатки оставались обязательным аксессуаром, изысканный образ дополняли однотонные туфли с острым носком.

170 Модели в коротких вечерних платьях сезона весна/лето 1959 от Пату в сопровождении элегантного манекенщика в однобортном костюме. Сдержанная модель «Дикая лошадь» (слева) идеально подходила для коктейльных вечеринок, в то время как пышное платье «Пробный шар» (справа) больше подходило для вечерних выходов. На протяжении 1950-х годов дизайнеры экспериментировали с аналогичными экстремальными формами в виде шара. На этом снимке видно, как постепенно модная фотография становится менее статичной, поскольку манекенщиц просят вести себя непринужденно и имитировать движение.

К середине 1960-х годов международный модный ритм задавали уже не парижские кутюрье, а талантливая группа дизайнеров из Лондона. И самым важным аспектом этой перемены стало смещение фокуса передовых модных тенденций с избранных богатых клиентов на среднестатистических молодых девушек и парней с улицы. Угрозу первенству Парижа удалось предотвратить только благодаря бурному развитию прет-а-порте и футуристическим инновациям таких модельеров, как Пьер Карден, Андре Курреж и Эмануэль Унгаро, а также новаторским дизайнам Ива Сен-Лорана.

Предмет одежды, символизирующий 1960-е годы, – это мини-юбка до середины бедра, не выходившая из моды, наряду с образом маленькой девочки, геометрическими стрижками и узкими свитерами в рубчик, примерно до 1967 года, когда начали происходить очередные стилистические изменения. При этом мини начали приобретать популярность только в 1965 году, а с 1957-го до начала 1960-х годов в мейнстриме моды по-прежнему доминировали элегантные наряды и традиционный образ зрелых мужчин и женщин. В этот период, несмотря на то, во Франции уже начали зреть массовые брожения, Париж оставался центром моды, а такие известные парижские дома, как Нина Риччи, Грэ и Пату, продолжали одевать состоятельных клиентов в наряды превосходного пошива, соответствовавшие высоким стандартам и достоинству великих кутюрье, избегая любых революционных стилистических жестов (Илл. 169, 170). Тем не менее постепенно бизнес высокой моды начал приходить в упадок, поскольку стоимость трудоемкого индивидуального дизайна возрастала, а круг богатых клиентов сужался. Чтобы выжить, дома высокой моды начали расширять свои линии готовой одежды и развивать прибыльные направления, такие как парфюмерия и косметика.

Считалось, что Кристиан Диор своей коллекцией 1947 года обеспечил будущее парижской моды, и в ознаменование десяти знаменательных лет его пребывания на вершине модного олимпа в марте 1957 года его портрет украсил обложку журнала Time. Но всего через семь месяцев он скоропостижно скончался в возрасте пятидесяти двух лет, оставив после себя наследие одного из самых престижных модных домов в мире, с огромным экспортным бизнесом и ежегодным оборотом в пять миллионов фунтов стерлингов. Его ассистент, двадцатидвухлетний Ив Сен-Лоран, был назначен арт-директором и на протяжении почти трех лет вел дом моды в сторону более молодежных стилей (Илл. 171). Его талант уже был виден в последних коллекциях дома, особенно в линии «Веретено» (1957), в которой была представлена узкая одежда без отрезной талии. Другие дизайнеры, в частности Баленсиага, работали в том же направлении, совершенствуя облегающее платье-футляр без талии, которое в конечном итоге добралось до массового рынка и получило прозвище «мешок» от порицавших его журналистов, которых также не впечатлили грубые доморощенные варианты, пошитые по бумажным выкройкам.

171 После своей знаменитой коллекции «Трапеция» для дома Диор Ив Сен-Лоран создал вариации на тему этого удачного клиновидного силуэта, например пышное вечернее «Берберское платье» для сезона осень/зима 1958–1959. На его примере видно, что Сен-Лоран привнес нотку юности в традицию изящного стиля Кристиана Диора.

172 Внезапная смерть Кристиана Диора в 1957 году привела к появлению первой самостоятельной коллекции Ива Сен-Лорана для дома моды в январе 1958 года, в которой был представлен силуэт «трапеция». Это был настоящий триумф. Сен-Лорана называли спасителем парижской высокой моды (в то время на долю дома Dior приходилась почти половина французского экспорта модной одежды). Простое расклешенное платье-пальто из серой шерстяной пряжи букле, созданное по эскизу Сен-Лорана, стало самым фотографируемым на показе. Оно было удобное, но в то же время элегантное и, поскольку выглядело молодо и невинно, попало в заголовки газет.

173 Эскизы трех ключевых работ Ива Сен-Лорана 1960-х годов. Куртка из крокодиловой кожи, отделанная норкой, была частью его последнего показа для дома Dior в июле 1960 года – дерзкой бит-коллекции. Слишком смелая для осторожных клиентов дома, она встретила прохладный прием. В 1962 году для собственного дома моды Сен-Лоран возродил функциональный тренчкот, но придал ему новые пропорции и исполнил в радикально черной глянцевой ткани. Предложив женщинам революционную альтернативу роскошным вечерним платьям, в 1966 году он вторгся на мужскую территорию и создал женскую версию смокинга в комплекте с брюками – свой знаменитый образ le smoking. Вариации этой шикарной формулы он создавал на протяжении всей своей карьеры.

Первой персональной коллекцией Сен-Лорана для дома Dior стала модель «Трапеция», отличающаяся клиновидным силуэтом без декора (Илл. 172). В следующем году он экспериментировал с формами «пуховок», что вызвало обвинения в излишней карнавальности и сетования по поводу утраты направляющей руки Кристиана Диора. Его последней коллекцией для дома Dior, выпущенной в 1960 году, стала не менее противоречивая коллекция «Левый берег», в которой он в духе высокой моды переосмыслил одежду байкеров и битников в перчаточной и крокодиловой коже, норке и дорогой шерсти (Илл. 173). Клиентура дома Dior пока не была готова к такому радикальному подходу. Когда в том же году Сен-Лорана призвали в армию, в Dior его сменил Марк Боан.

В 1961 году Сен-Лоран вместе с деловым партнером Пьером Берже основал собственный дом и показал свою первую независимую коллекцию в 1962 году. В течение 1960-х, хотя он и не выбрал путь ультрасовременного дизайна, как Курреж и Унгаро, его творения всегда отличались разнообразием и вызывали интерес. Он включил в свой репертуар ряд классических моделей рабочей одежды и одежды для особых случаев, которые стали стандартом YSL. В период с 1962 по 1968 год он возродил бушлат, тренчкот, костюм с бриджами «никербокер» в духе маленького лорда Фаунтлероя и костюм «сафари» (Илл. 206). Наиболее известен тот факт, что в 1966 году он впервые заимствовал элементы мужского вечернего костюма для создания своего знаменитого образа le smoking (Илл. 173), вариации которого продолжали появляться в его следующих коллекциях. В 1965 году картины Мондриана вдохновили модельера на создание платьев из тяжелого шелка, которые сегодня считаются иконами стиля 1960-х (Илл. 174). Платья Сен-Лорана, вдохновленные Мондрианом, были моментально воспроизведены в дешевых копиях из синтетических тканей, как и смелые платья в духе оп-арта конца 1966-го – начала 1967 года. Открывая в 1966 году свой первый бутик прет-а-порте Rive Gauche, дизайнер признал экономическую необходимость создания более доступной одежды, способной привлечь широкую клиентуру.

174 В коллекции осень-зима 1965 Ив Сен-Лоран использовал цельнокроеные платья стройного цилиндрического силуэта как холсты или флаги, чтобы отдать дань уважения абстрактным картинам голландского художника Пита Мондриана. Напоминающее витраж смелое платье из плотного шелкового крепа состоит из тщательно подобранных полос черного цвета, разделяющих яркие цветные и белые вставки. Концепция «Мондриан» была немедленно подхвачена фабричными производителями, которые выпускали дешевые копии для массового рынка.

175 Одри Хепбёрн позирует со своим партнером по фильму Джорджем Пеппардом в одном из своих знаменитых черных платьев от Юбера де Живанши для рекламы фильма Завтрак у Тиффани (1961). Костюмы для фильма создавали Живанши, Эдит Хед и Полин Трижер. Внешность Хепбёрн идеально подходила для показа сдержанных моделей Живанши. На этой фотографии природная элегантность актрисы дополнена высокой прической с шиньоном, черными перчатками и удлиненным мундштуком для сигарет.

176,177 В середине 1960-х годов Андре Курреж шил ультрасовременные брючные костюмы. Они завоевали признание даже у самых строгих модных критиков. Как этот летний ансамбль из габардина 1965 года (внизу), костюмы Куррежа отличались чистыми, четкими линиями, которые обычно дополнялись белоснежными аксессуарами – аккуратными перчатками, туфлями на плоской подошве (с обрезанными носками) и, иногда, необычными очками с прорезями или квадратными шляпками. Чуть более сдержанный вариант для холодной погоды, датируемый 1964 годом (вверху), состоял из длинного пиджака в клетку и узких брюк с разрезами, сшитых из травянисто-зеленой шерсти. Фотографии Джона Френча.

Как и Сен-Лоран, Юбер де Живанши достиг наивысшего успеха, создавая одежду для элегантных молодых женщин, и к концу 1950-х годов прочно утвердился в высших эшелонах парижской моды. Горячий поклонник и в дальнейшем друг Баленсиаги, в 1945 году он потерпел одно из самых серьезных разочарований, когда ему отказали в должности ассистента именитого кутюрье. Прежде чем основать свой собственный дом моды в 1952 году, он работал на Фата, Пиге, Лелонга и Скиапарелли. Желая остаться верным традиции люкса, Живанши избегал популистских жестов и совершенствовал классический, изысканный стиль. Кинозвезда Одри Хепбёрн была очарована его работами и после знакомства с ним в 1953 году стала его самой преданной клиенткой. Его элегантные, тщательно сконструированные наряды идеально подчеркивали ее стройную фигуру типажа «гамин», и она носила его платья как на экране, так и вне его. В период с 1953 по 1979 год Живанши создал наряды для шестнадцати кинокартин с ее участием, наиболее известным из которых стало платье для роли Холли Голайтли в фильме Завтрак у Тиффани (1961) (Илл. 175).

178,179 Пьер Карден был способен на самые неожиданные модные решения, но также он создавал очень изысканную, сдержанную одежду. Его фирменным приемом были объемные, обрамляющие лицо воротники: похожий на веер воротник-стойка 1958 года (слева) был продуманным дополнением к плиссированному верху на кокетке. Среди других его моделей 1958 года было изысканное короткое вечернее платье (справа).

Баленсиага продолжал создавать ультраизысканную одежду и, чтобы удивить публику вечерними нарядами, экспериментировал с гипертрофированными геометрическими формами из жесткого шелка газар. В его ателье начинали свою карьеру Курреж и Унгаро, которым было суждено оживить французскую моду 1960-х годов. Курреж пришел к Баленсиаге в 1950 году и провел в ателье маэстро десять лет, прежде чем основал свой бренд в 1961 году. Ему потребовалось три года, чтобы вырваться из-под стилистического влияния Баленсиаги, но осенью 1964 года он поразил модный мир решительно современной коллекцией, показанной в крошечном, полностью белоснежном зале под настойчивый ритм барабанов. Показ получил широкое освещение в прессе, а минималистичный подход Куррежа принес ему прозвище «Ле Корбюзье от моды», данное журналом Women’s Wear Daily.

В качестве манекенщиц Курреж выбирал молодых, атлетически сложенных женщин, которые соответствовали его безупречному дизайну. Центральное место в его коллекции занимали короткие расклешенные платья-сорочки и юбки, которые он комбинировал с укороченными жакетами. Он создал множество вариаций на тему треугольного силуэта, добавляя изогнутые вставки или разбивая строгие линии карманными клапанами и прорезями. Из множества брючных костюмов, появлявшихся в то время на парижских подиумах, самыми авангардными были костюмы от Куррежа. Благодаря точному крою и конструкции брюки в этих костюмах были зауженного силуэта, но разрезы по передней части обуви позволяли им почти касаться пола – это создавало визуальный эффект длинных ног. Соблазнительные модели с низким поясом сочетались с облегающими туниками или двубортными пиджаками. Костюмы были доступны в шерстяной ткани для дневных выходов и в шелке с пайетками или вышивкой для вечерних (Илл. 176).

Модели Куррежа лучше всего смотрелись на тех женщинах, которые выбирали total look (Илл. 177). Одежда требовала безупречной фигуры, и правильная подача была так же важна, как и подходящие аксессуары. Обувь должна была быть на плоской подошве: он предложил белые сапоги с непрактичными обрезанными носами и туфли фасона «мэри-джейн». Его белые очки с прорезями для глаз редко покидали подиум, но аккуратные белые перчатки, получившие в народе название «коротышки», завоевали широкий рынок. Палитра Куррежа отличалась строгостью. Вдохновленный спортивной одеждой, а также скафандрами астронавтов и космическими кораблями, он испытывал особую страсть к белому и серебряному цветам. Белый цвет для него символизировал молодость и оптимизм – ему нравилось, что он требовал тщательного ухода. Также в его работах часто встречались пастельно-конфетные тона и несколько ярких цветов, особенно огненный оранжевый. В любое время года он предпочитал однотонные ткани, иногда добавляя разнообразия полосками, клеткой и кантами (Илл. 176), а для лета использовал ткани с вышивкой в виде ромашек, изготовленные на заказ в Швейцарии.

Курреж пользовался огромной популярностью у модниц, которые могли позволить себе одежду от-кутюр, и у него был внушительный список клиенток, в который входили принцесса Ли Радзивилл (сестра Жаклин Кеннеди) и французская поп-певица Франсуаза Арди. Его дизайны имели такой успех, что их часто подделывали – порой это были грубые копии, изготовленные на конвейере из дешевых тканей на поролоновой подкладке. Такая практика удручала дизайнера, ведь он считал, что высококачественные ткани и тонкое мастерство исполнения имеют решающее значение для его концепции; это стало одной из причин его ухода с рынка в 1965 году. Несмотря на полный портфель заказов, он почти на два года закрыл двери своего ателье, продолжая работать только с частными клиентами. Когда же он вновь открыл свой дом моды в 1967 году, то оказался вне тенденций моды, которые начали двигаться в сторону более мягких, струящихся линий.

Эмануэль Унгаро также сыграл важную роль в обновлении парижской моды. Он покинул Баленсиагу, чтобы присоединиться к Куррежу в 1964 году, но, когда это сотрудничество не увенчалось успехом, начал заниматься дизайном самостоятельно, показав свою первую коллекцию в 1965 году. Как и Курреж, Унгаро создавал стильную одежду из плотных камвольных тканей, часто используя продукцию итальянской мануфактуры Nattier. Их ткани представляли собой плотные, гладкие текстуры, включая тройной габардин, который великолепно удерживал угловатые формы моды середины 1960-х, создавая эффект, будто одежда могла стоять сама по себе. Оба дизайнера оставались верными принципам, усвоенным у Баленсиаги, и создавали технически безупречные работы. Их творения этого периода были схожи, особенно мини-платья с простыми, без воротников, вырезами, вшитыми лифами, хлястиками и массивными пуговицами в тон ткани, но Унгаро отличался от Куррежа использованием природных узоров и ярких цветовых сочетаний. Он сотрудничал с дизайнером текстиля Соней Кнапп, которая создала серию ярких принтов, практически полностью заслонявших собой одежду.

180 Знаменитые платья-сарафаны 1966 года из плотной шерсти носили поверх узких свитеров-водолазок. Футуристический образ дополняли куполообразные фетровые шлемы персикового цвета и туфли на низком каблуке с квадратными носками. Слева на топ-модели Хироко (музе Кардена), волосы которой подстрижены в короткий «боб» до подбородка, представлен передник с изогнутым Т-образным нагрудником.

181 Необычная техника Пако Рабанна позволила избежать традиционного кроя ткани и сборки предметов одежды с помощью шитья. Здесь он изображен в 1966 году: плоскогубцами модельер поправляет плечо одного из своих платьев из пластиковых дисков и разрезных металлических колец.

Пьер Карден, провозглашенный восходящей звездой парижского от-кутюр, основал свой собственный модный дом в 1950 году и к 1957 году укрепил свои позиции благодаря коллекциям ярких лаконичных моделей. По образованию портной, он оставался верен принципу, что ансамбль никогда не должен быть перегружен идеями. Его фирменными чертами были асимметричные вырезы, фестончатые и закатанные края, а также огромные воротники, обрамляющие лицо, – всё это обновлялось в соответствии с настроением каждого сезона (Илл. 178). Карден также экспериментировал со сферическими формами: в 1958 году он создал платье-пальто-баллон, форма которого держалась за счет шнура, продетого через подол, а в 1960 году он создал облегающие платья-футляры с карманами-пуфами, которые покрывали бедра. В том же году Карден продемонстрировал пальто без декора в форме трапеции, увенчанные высокими конусообразными шляпами, которые достигали до полуметра высотой. Запустив в 1959 году производство линии готовой одежды, Карден нарушил законы Синдиката высокой моды и на время лишился членства в этой элитной ассоциации, хотя его оригинальность принесла ему первую премию в области моды газеты Sunday Times в 1963 году. В 1964 году эксперименты Кардена с ультрасовременными дизайнами определили его место в футуристическом направлении наряду с Куррежем и Унгаро (Илл. 180). Он привез к себе в Париж из Токио миниатюрную, кукольной внешности модель Хироко (Матсумото), чтобы она стала его музой и демонстрировала самые диковинные творения. Связи с поп- и оп-артом проявились в его сериях платьев с геометрическими вставками в сочетании черного и ярких цветов. Карден еще больше подчеркивал геометрический стиль, добавив прямоугольные шляпки-таблетки на аккуратно уложенные волосы моделей.

Дух космической гонки пронизывал всю культуру 1960-х годов, и мода не оставалась в стороне. Карден был очарован исследованиями межпланетных пространств, и выход в открытый космос американского астронавта майора Эда Уайта вдохновил его на создание коллекции «Космос» в 1965 году. Практичная линия одежды унисекс состояла из туники или сарафана поверх облегающего свитера в рубчик, а также колготок или брюк. Завершали космический образ головные уборы в виде фуражек и войлочных колпаков. Это был функциональный дизайн, сочетающий моду с комфортом и мобильностью, причем версии были доступны для всей семьи. Однако несмотря на то, что копии мини-сарафанов достигли массовой аудитории, стиль воспринимался слишком авангардным для широкого потребления. Карден был одним из первых дизайнеров, который избежал обнажения телесно-розовых ног под короткими юбками 1960-х годов, предложив плотные цветные колготки (часто выполненные по его собственным эскизам) для холодной погоды и плотные белые или узорчатые колготки для лета. Он также представил смелые сапоги до бедра и часто подчеркивал вытянутые линии фигуры с помощью черного свитера, колготок и облегающей голову шапки, контрастирующей с основным нарядом (Илл. 180).

В то время как творчество Пьера Кардена, Андре Куррежа и Эмануэля Унгаро принадлежат традиции портновского искусства, дизайн Пако Рабанна возник из мастерства изготовления бижутерии. Рабанн создавал целые наряды, соединяя кусочки пластика и металлические компоненты (Илл. 181). Сверкающие пайетки и металлические диски соединялись с помощью разрезанных металлических колец для вечерних нарядов, а повседневные платья состояли из отрезков кожи, закрепленных по углам латунными заклепками. Форма этих предметов одежды была элементарной – Рабанн использовал при их изготовлении кусачки и плоскогубцы, – а комфорт был второстепенным фактором. Чтобы создать впечатление наготы, такие предметы одежды носили поверх телесных боди. Дизайны Рабанна приобрели культовый статус в конце 1960-х годов, когда на подиуме их представляли модели Пегги Моффитт и Дониел Луна.

182 Увлечение Роберто Капуччи геометрией побудило его изучить потенциал бумажных пакетов или коробок, в результате чего появилась одежда квадратного кроя. В 1958 году он использовал мохер (производства Ascher), чтобы смягчить грани этого прямоугольного пальто, дополнив его полунакидкой с квадратным вырезом, огромными квадратными пуговицами и шляпкой в форме куба с бантом.

183 Первые работы Эмилио Пуччи были в области лыжной униформы, и аэродинамика спортивной одежды часто учитывалась при создании его последующих коллекций. Элегантный комбинезон с длинными рукавами 1960 года во многих отношениях опередил свое время, предлагая максимальную мобильность, а также привлекательный фирменный принт Пуччи и ботинки и кепи в тон.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов итальянские кутюрье сохраняли свои международные позиции, представляя изысканные коллекции. Женская мода отличалась оригинальными силуэтами в ярких «средиземноморских» цветах. В Риме Роберто Капуччи продолжал заполнять свои альбомы скульптурными рисунками, из которых получались яркие, эффектные предметы одежды, – талант, который он оттачивал в течение следующих тридцати лет. Сезон 1958–1959 годов ознаменовался прямоугольным силуэтом; увлеченный его возможностями, Капуччи неоднократно повторял геометрическую тему даже в шляпах и больших пуговицах. Журналисты, позабавленные угловатым фасоном, который также вдохновил Карозу (принцессу Джованну Караччоло) и Альберто Фабиани, прозывали дизайнера «коробкой» или «бумажным пакетом» (Илл. 182). Лондонский производитель и переработчик текстиля Зика Ашер поставлял итальянским кутюрье мохер неонового цвета и роскошные шениллы, которые идеально подходили для экспериментального кроя 1950-х и 1960-х годов.

В начале 1950-х, поработав в парижском ателье, Альберто Фабиани принял руководство давним семейным бизнесом по пошиву одежды в Риме. Его работы вплоть до закрытия дома в 1970-х годах считались классикой, хотя и нетрадиционной: их хвалили за оригинальность кроя. После женитьбы он провел начало 1960-х в Париже со своей супругой и коллегой по цеху Симонеттой (Висконти). Модели от Симонетты всегда были очень смелыми, и носить их нужно было с большим апломбом. Она использовала роскошные, фактурные ткани для создания необычных вечерних платьев, включавших формы пузыря и кокона. В качестве повседневных городских нарядов она создавала шикарные костюмы и пальто – у каждого из них были отличительные черты, такие как сверхкрупный воротник или отстегивающаяся часть, что позволяло ее клиенткам выделяться из толпы.

Эмилио Пуччи, чьи яркие, с закручивающимися узорами печатные шелка вновь обрели актуальность в психоделические 1960-е, также открыл ателье в Париже. Удобная и легкая одежда для отдыха от Пуччи пользовалась популярностью у американцев, в том числе у кинозвезд Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и Лорен Бэколл, которые ценили ее за шик и мгновенно узнаваемый фирменный стиль. Блузки, шарфы и облегающие маленькие платья стали постоянными элементами коллекций Пуччи, к которым он возвращался с новыми идеями каждый сезон. В 1960 году дизайнер выпустил «капсулы» – облегающие комбинезоны из эластичного нейлона и шелка (предшественники лосин из лайкры и спортивной одежды 1980-х годов) (Илл. 183). Эластичная ткань из шелкового трикотажа с принтом идеально подходила к длинным струящимся накидкам и шароварам в его коллекциях конца 1960-х годов.

184 Обувь с длинным острым носом вошла в моду в 1950-х годах и продержалась до начала 1960-х. Такая обувь была характерной чертой одежды модов.

185 Мод-группа The Small Faces (названная так потому, что все ее участники были не только «модами», или «фейсами», но и невысокого роста) была основана в 1965 году и в 1966–1967 годах выпустила множество хитов. Они олицетворяли лаконичный образ, культивируемый модами. Поклонники восхищались не только их музыкой, но и сарториальными новшествами. Вокалист и гитарист Стив Марриотт (крайний справа) был фронтменом группы. Здесь он изображен в узких брюках в яркую клетку, свитере-водолазке и куртке на пуговицах. Прически с челками были слегка взбиты на макушке.

Важнейшим триумфом Италии с середины 1950-х до начала 1960-х годов стали мужские костюмы – итальянский крой считался вершиной современного стиля. Центрами мужской моды были Неаполь и Милан, но Рим стал первым из них, отчасти благодаря престижной школе портновского искусства, Академии Сартори, а также из-за того, что там базировались ведущие ателье, такие как Brioni, Domenico Caraceni, Duetti и Tornato. Рим также служил съемочной площадкой для таких культовых фильмов, как Сладкая жизнь (1960), которые познакомили международную аудиторию с итальянской современностью – в том числе и с модными костюмами, мотороллерами Vespa и культурой кофеен. Модный итальянский костюм того периода, как правило, шился из гладкой шерстяной ткани и состоял из короткого пиджака с покатыми плечами и узких брюк прямого покроя без складок и, как правило, без подворотов. Его носили с белоснежной рубашкой, узким галстуком и туфлями с длинными узкими носами или лоферами (Илл. 184). В США и остальной Европе стройный, четко очерченный итальянский силуэт был широко распространен среди мужчин-модников. Главным поставщиком этого образа в Британии был лондонский предприниматель Джон Стивен, заполнивший свои первые бутики очень привлекательной молодежной одеждой в итальянском духе.

Одежда из бутика Стивена пользовалась особой популярностью у группы молодых мужчин и женщин, которые появились в Лондоне примерно в 1958 году и стали называть себя «модернистами» из-за своей любви к современному джазу. Увлеченные континентальной культурой, особенно французским кинематографом, они были одержимы одеждой и требовательны к своему стилю, предпочитая аккуратный крой и безупречный внешний вид. К 1960 году субкультура вышла за пределы столицы, и ее название было сокращено до «мод». Самые модные и заметные моды были известны как «фейсы» и были фанатами мод-поп-групп, таких как The Who (Илл. 185).

Увлеченность мужчин своим внешним видом проявилась в росте продаж как мужской одежды, так и средств гигиены для мужчин. Промышленные выставки портного искусства продолжали оставаться живыми и многолюдными событиями. В 1964 году британская сеть ателье Hepworths признала «важность мужской моды в современной жизни», спонсировав запуск нового курса по дизайну мужской одежды в Королевском колледже искусств. В следующем году розничные продавцы с Карнаби-стрит остроумно атаковали устоявшиеся стили, создав группу под названием «Боевая бригада против котелков», что стало выражением противостояния между приверженцами дешевой готовой одежды и традицией эксклюзивного пошива на заказ. Сарториальный поединок между Карнаби-стрит (мекка модного поколения) и Сэвил-Роу (оплот мужской строгости) был ярко показан в телевизионной программе 1966 года Повесть о двух улицах, в которой обе улицы рассматривались как олицетворение международного феномена – двойственного состояния мужской моды.

186 Пьер Карден придумал современные мужские костюмы, лишенные таких классических элементов, как лацканы и подвороты, которые мужчины привыкли считать неприкосновенными. В конце 1950-х и начале 1960-х годов он разработал инновационные однобортные пиджаки с высоким круглым вырезом без воротника, которые носили с узкими брюками.

187 Культурное влияние The Beatles было огромным, и их облик на заре карьеры (а также более поздние образы в стиле хиппи) повлиял на многие тысячи молодых людей. На выступлении в лондонском театре «Палладиум» в октябре 1963 года они были одеты в элегантные костюмы с зауженными брюками и пиджаками без воротника поверх рубашек с высокими модными воротничками. Все аспекты их внешности, от стрижек «горшок» до ботинок на кубинских каблуках, повсеместно копировались. Чтобы порадовать их многочисленных юных поклонниц, был выпущен целый ряд предметов одежды (включая чулки), украшенных портретами «великолепной четверки».

Америка внимательно следила за европейскими тенденциями (включая феномен Карнаби-стрит), и с 1956 года главный вопрос заключался в следующем: сможет ли континентальный стиль вытеснить стиль Лиги плюща? На самом деле и тот и другой существовали на равных; стиль Лиги плюща был обновлен, а итальянский костюм ― адаптирован к более рослому и атлетичному телосложению американцев. Одежда в США в начале 1960-х годов обычно отличалась консервативностью, а костюмы от Brooks Brothers по-прежнему оставались самым безопасным выбором в рабочие часы. А вот одежда для отдыха часто граничила с безвкусицей. Свободные спортивные рубашки с яркими принтами не теряли популярности, а любовь американцев к шотландской клетке проявилась в середине десятилетия в появлении спортивных курток, слаксов, шорт-бермуд и спортивной одежды (особенно для гольфа) в яркую клетку. С течением десятилетия «павлинья революция» постепенно набирала обороты, и американцы начали смело экспериментировать с пиджаками с подчеркнутой линией талии и широкими лацканами, рубашками в цветочек с белыми воротничками с тупыми концами и более узкими брюками с заниженной талией.

В этот период два дизайнера – Пьер Карден и Харди Эмис – оказывали огромное влияние на международную мужскую одежду. В 1959 году Эмис разработал прототип коллекции мужской одежды для сети Hepworths, что стало началом многолетнего партнерства, продолжавшегося более двадцати лет. Использование его имени помогло костюмам обрести так называемый полукутюрный статус, сделав их невероятно привлекательными для клиентов. Интерес со стороны зарубежных рынков привел к контракту на создание коллекции для американской корпорации Genesco, у которой были магазины в Нью-Йорке и фабрики по производству мужской одежды. Эмис создавал неброскую одежду, в которой традиционный пошив сочетался с элементами новой волны и которая пришлась бы по вкусу менее авантюрным молодым людям. Пьер Карден, напротив, был поборником нонконформизма. Он стал выпускать коллекции мужской одежды в 1959 году и нередко лично демонстрировал свои модели. В интервью журналу Jardin des modes в 1959 году он предложил неодендизм – стиль, который отвергал строгость классической одежды в пользу комфорта в сочетании с элегантностью (Илл. 186). Его пиджак с круглым вырезом и без воротника стал важным вкладом в развитие мужской моды, хотя он так и не стал универсальным трендом. Влияние Кардена быстро расширилось (чему способствовали лицензионные контракты). После поездки в Индию он представил костюмы Неру, которые стали популярны среди продавцов в его парижском бутике Adam. Вскоре законодателей стиля стали фотографировать по всему городу в пиджаках, созданных по мотивам оригинальной индийской однобортной одежды удлиненного силуэта с воротником-стойкой.

188,189 Марка одежды Ginger Group от Мэри Куант пользовалась огромным успехом и свидетельствовала о том, что ее обладательницы были в авангарде моды. Источником вдохновения для создания смелого мини-платья из шерстяного трикотажа в полоску в 1967 году стала футбольная форма. Куант создала завершенный образ, выпустив в августе 1967 года собственную коллекцию обуви «Пешая Куант». Аккуратные ботильоны из прозрачного ПВХ были сшиты с подкладкой из яркого хлопчатобумажного трикотажа, который впитывал влагу и добавлял изделию цвет.

Хотя мужские модели космической линии от Кардена, как и женские, были слишком авангардными для массового потребления, некоторые элементы из этих коллекций середины 1960-х годов всё же вошли в моду, в том числе куртки без рукавов с боковой молнией, свитеры с высоким воротником (заменившие рубашки и галстуки) и массивные ботинки с квадратным носком. Комментируя футуристические модели «завтрашнего дня» от Кардена, журнал The Tailor and Cutter в марте 1967 года также отметил, что и его прогрессивные коллеги, такие как Том Гилби и Рубен Торрес, объединили современность и функционализм с высоким качеством исполнения и первоклассными материалами. Когда Карден создал костюмы (изготовленные в Лондоне) для персонажа Джона Стида, которого сыграл Патрик Макни в британском телесериале Мстители, британские городские костюмы и одежда для загородной жизни обрели французский шик. Успех был настолько значительным, что группа британских производителей создали розничную коллекцию на основе кутюрных оригиналов.

Следуя новым тенденциям мужской моды, поп-группа The Beatles отказалась от кожаных курток и футболок своего гамбургского периода в пользу более элегантного образа. В 1962 году (в год выхода их самого продаваемого альбома Love Me Do) группа переоделась в модные костюмы в духе Пьера Кардена, состоявшие из коротких пиджаков квадратного кроя с круглым вырезом и зауженных брюк без подворотов, которые носили с накрахмаленными хлопчатобумажными рубашками с воротничками в эдвардианском стиле. Их портным был Дуги Миллингс, который также шил сценические костюмы для сорока других британских групп из хит-парадов (Илл. 187). Этот стиль оказал глубокое влияние на внешность молодых людей – от аккуратных стрижек с челкой до ботинок челси на кубинских каблуках.

К началу 1960-х годов появилось новое поколение британских модельеров, которым предстояло бросить вызов господству парижской высокой моды. Эти новички, получившие образование в основном на факультетах моды и текстиля государственных художественных вузов, были на удивление неортодоксальны. Первой из них была Мэри Куант. В 1955 году в партнерстве со своим мужем Александром Планкетом Грином и бизнес-менеджером Арчи Макнейром она открыла свой первый магазин Bazaar на Кингс-роуд в Челси. Решив продавать одежду, которая пришлась бы по вкусу молодым покупательницам, но испытывая отчаяние от имеющихся в наличии товаров в духе достопочтенной матери семейства (вычурная одежда с узкой талией длиной до середины икры, дополненная множеством дамских перчаток, шляп и бижутерии), Куант начала создавать свои собственные модели. Ее работы сразу же стали пользоваться успехом, что обернулось для нее огромной нагрузкой, заставив увеличить производство. Ее коллекции 1956–1957 годов отличались непринужденными моделями, основанными на простых, слегка расклешенных силуэтах и трубообразных линиях. Она занижала линии талии, использовала горизонтальные полосы и треугольные вставки из складок на подоле для свободы движения, минимизировала количество аксессуаров и прежде всего – укорачивала юбки.

Автобиография Куант Куант о Куант (1966) рассказывает о ее напряженном труде, волнении и радости от успехов в начале 1960-х годов. Она брала элементы из обыденной британской классики и подвергала их драматическому переосмыслению. Традиционный серый шерстяной костюм превратился в короткое безрукавное платье, надетое на бриджи с оборками. Шерстяные ткани в тонкую полоску, обычно предназначавшиеся для городских джентльменов, превратились в дерзкие сарафаны на подтяжках. Ее коллекции, в которые в конечном итоге вошли аксессуары и нижнее белье для создания целостного образа, находились на острие моды, и в 1962 году она заключила выгодный контракт с гигантской американской сетью магазинов J. C. Penney. В 1963 году Куант запустила массовое производство одежды под брендом Ginger Group. Куант черпала идеи из необычных источников и перерабатывала их в серию динамичных образов. Ей нравились новые материалы, например, она создавала яркие макинтоши из ПВХ и гимнастические костюмы с мини-юбкой из искусственного волокна трисел. Она исследовала потенциал кримплена, и даже скромный вязаный узор снискал популярность, когда она создала серию мини-платьев из новой четырехслойной акриловой пряжи Courtelle. Квант создала легкие, удобные и универсальные наряды, отвергая всё чопорное, скучное и излишне официальное – то, что она ассоциировала с консервативным британским обществом. Названия, которые она дала некоторым своим предметам одежды, свидетельствуют о ее беззаботном отношении к жизни: «Банк Англии» (туника в мелкую полоску), «Ловушки для двойняшек» (бюстгальтер) и «Пешая Куант» (коллекция ботинок) (Илл. 189).

190,191 По субботам Карнаби-стрит («улица развлечений для подростков») была переполнена молодыми людьми, которые расхаживали в нарядах по последнему писку моды, заглядывали в бутики и оглядывали друг друга в поиске новых идей. Чтобы не отставать от моды, новую одежду было необходимо покупать еженедельно. Магазин Lord John, открытый братьями Уорреном и Дэвидом Голд, продавал модную мужскую одежду, «не рассчитанную на всю жизнь», но яркую и скроенную так, чтобы подчеркнуть стройность молодой фигуры. К середине 1960-х годов Карнаби-стрит в качестве туристической достопримечательности стала соперничать с Букингемским дворцом. Бутики женской одежды (небольшие, уютные и с интересными вещами) присоединились к магазинам мужской одежды, предлагая недорогую одежду для «девушек в теме». Бутик Lady Jane, принадлежавший Гарри Фоксу, предлагал девушкам, падким на новизну, быстро меняющиеся фасоны – от миниатюрных мини-юбок до брючных костюмов.

192 Барбара Хуланицки открыла первый магазин Biba на Абингдон-роуд в Кенсингтоне в 1964 году. Темно-синие стены и черные абажуры на лампах, а также товары, выставленные на вешалках из гнутого дерева, воплощали в себе формулу угрюмой неформальности Biba. Одежда Biba, которую телеведущая Кэти Макгоуэн носила в эфире телепередачи На старт, внимание, марш, привлекла в магазин тысячи покупательниц, в том числе таких знаменитостей, как Сонни и Шер, Джули Кристи и Силла Блэк.

Пятнадцатого апреля 1966 года журнал Time разместил на обложке заголовок «Лондон, город свинга», и, независимо от его правдивости, это описание прижилось. В статье с энтузиазмом говорилось о молодежных развлечениях Лондона. В середине 1960-х годов у британских подростков были деньги, которые они могли тратить на развлечения (в основном на поп-музыку), одежду и косметику. Местом, где лондонские юноши и девушки могли встретиться, пообщаться и потратить свою недельную зарплату на готовую одежду по разумной цене, была Карнаби-стрит в Сохо. Уже упомянутый Джон Стивен сыграл важную роль в превращении этой улицы в главное место встречи молодежи со всего света. Прежде чем основать свой собственный бизнес в 1957 году, Стивен некоторое время проработал в Vince, магазине мужской одежды на Карнаби-стрит, который продавал яркую и изысканную одежду для отдыха преимущественно гомосексуальной и творческой аудитории.

Будучи проницательным бизнесменом, Стивен понимал, что традиционным ателье и многочисленным магазинам нечего предложить молодежи. Специально для этого сегмента рынка он представил одежду смелых расцветок, созданную из приятных на ощупь тканей, таких как бархат, замша, кожа, атлас, вельвет и мохер. Популярность одежды Стивена была такова, что к началу 1960-х годов ему принадлежала треть помещений на Карнаби-стрит (Илл. 190). Магазин мужской одежды Lord John был объединен с бутиком женской одежды Lady Jane, который открылся в 1966 году с «живой» витриной, на которой две молодые женщины одевались и раздевались, меняя наряды из ассортимента магазина (Илл. 191).

В 1960-х годах появилось множество бутиков для обоих полов, которые удовлетворяли спрос на последние новинки благодаря быстрому обороту товаров. Часто они принадлежали и управлялись молодыми людьми, которые, будучи на одной волне со своей целевой аудиторией, предлагали ограниченные партии актуальной одежды, а нанятые ими не слишком церемонные продавцы приветствовали любопытствующих без навязчивого подталкивания к совершению покупки. Оформленные в ярких, карнавальных цветах, эти магазины привлекали клиентов заманчивыми витринами, оригинальными интерьерами и непрекращающейся поп-музыкой.

Относительно недорогая одежда, создававшая актуальный образ, заполняла прилавки небольших бутиков, таких как Clobber Джеффа Бэнкса и Bus Stop Ли Бендера. Однако самым излюбленным местом для посещения был многолюдный и шумный бутик Барбары Хуланицки Biba. Магазин был открыт в 1964 году на волне успеха бизнеса по доставке заказов по почте, основанного Хуланицки годом ранее. Ретроинтерьеры Biba в стиле ар-нуво, общие раздевалки, вешалки из гнутого дерева (заменявшие обычные рейлы для одежды) и живая атмосфера этого бутика стали легендой. В унисон с модными тенденциями, одежда и косметика Biba в «грязных» оттенках разлеталась с прилавков, как только поступала в продажу, мгновенно завоевывая популярность и обеспечивая прибыль. Среди более дорогих марок готовой одежды были Jean Muir, John Bates (известный по костюмам актрисы Дианы Ригг в четвертом сезоне телесериала 1960-х Мстители) и Foale & Tuffin, которые представили свой бренд в 1961 году, а в 1965 году открыли бутик на Карнаби-стрит (Илл. 193). Новые журналы мод, в частности Petticoat (с подзаголовком «Новая молодая женщина») и Honey (рекламируемый как «молодой, веселый и амбициозный»), предлагали юным читателям самые последние новинки моды. В 1962 году газета The Sunday Times выпустила свое первое цветное приложение, на обложке которого поместила выполненную Дэвидом Бейли фотографию модели Джин Шримптон в серой фланелевой рубашке от Мэри Куант.

Вслед за Лондоном группа молодых парижских модельеров также открыла успешные бутики, предлагая яркие дизайнерские решения, которые позволили сократить разрыв между изделиями от-кутюр и готовой одеждой из универмагов. Известные как дизайнеры «йе-йе» (в честь припева из песни The Beatles), они сочетали французский шик с молодежным стилем. В начале 1960-х годов Эмануэль Хан обрела культовую популярность благодаря платьям и костюмам из светлого крепа, чистые линии которых подчеркивались ее фирменными отложными воротниками и глубокими вырезами. Жаклин и Эли Джейкобсон стали пионерами, открыв бутик Dorothée Bis, в котором были представлены работы новых дизайнеров; в 1965 году Жаклин создала свою первую линию одежды, в центре внимания которой были предметы, которые можно было по-разному сочетать между собой, и оригинальные трикотажные изделия.

193 Обложка молодежного журнала Petticoat, выпуск от 27 апреля 1968 года. Кукольный образ того периода подчеркнут детской позой модели с подвернутой ногой. На манекенщице белые жакет и юбка, сшитые по выкройкам McCall, ярко-красные туфли от Gamba, плотные колготки и берет от Мэри Куант в тон.

194 Прозрачное пластиковое мини-платье-комбинация от Бетси Джонсон, 1965 год. Как и многие другие «безумные» вещи от Джонсон, эта модель была создана для того, чтобы развлекать или шокировать, и не была предназначена для долгосрочного использования. К ней прилагался набор ярких наклеек, которые владелица могла разместить там, где считала нужным.

Американские беби-бумеры вступали во взрослую жизнь, и их склонность к эпатажной одежде, привлекающей взгляды, также удовлетворяли бутики, которые появлялись во всех крупных городах. Нью-Йорк славился самыми современными магазинами: Paraphernalia, открытый бизнесменом Полом Янгом в 1965 году, задавал тон. В 1965 году к Paraphernalia присоединилась Бетси Джонсон (нью-йоркский ответ Мэри Куант). Карьера Джонсон началась в журнале Mademoiselle, который, как и журнал Seventeen в Великобритании, был ориентирован на девушек-подростков. В Paraphernalia она укрепила репутацию магазина благодаря недорогой забавной одежде, в которую было заложено плановое устаревание: например, платья из клееного волокна, получившие прозвище «надень и выбрось». Эксгибиционистские порывы удовлетворялись прозрачными пластиковыми платьями, бумажными нарядами, серебристой одеждой для байкеров и светящимися диско-нарядами (Илл. 194). Хрупкая белокурая «суперзвезда» Эди Седжвик, входившая в арт-группу Энди Уорхола, известную как «Фабрика», стала моделью дома мод Джонсон и демонстрировала самые эпатажные творения дизайнера.

По сравнению с Европой, и в частности с Лондоном, авантюрные любители моды, готовые носить необычные наряды, были относительно редки в США, где наибольшей популярностью всегда пользовалась консервативная, функциональная одежда. Однако это не означает, что США были невосприимчивы к международным тенденциям. Некоторые одевавшиеся по последней моде американки были готовы рискнуть и приобрести неприталенное платье-сорочку, привезенное с парижских салонов в 1957 году, а ведущие американские дизайнеры интерпретировали этот фасон в более элегантном ключе, адаптируя его для высоких и стройных американок. Даже Мэрилин Монро оценила удобство, облачив свои изгибы в платье-мешок. Однако постепенно это веяние а-ля ампир было полностью вытеснено другим французским заимствованием – силуэтом «трапеция», который особенно нравился Жаклин Кеннеди. Кеннеди стала первой леди Америки в 1960 году и сразу же заняла видное место в качестве законодательницы международной моды. Она была необычайно фотогенична, обладала необычной красотой и утонченным чувством стиля. В соответствии с особыми требованиями своего положения она собрала обширный и впечатляющий гардероб, огромная стоимость которого была с восторгом подсчитана мировой прессой. В течение трех лет Жаклин Кеннеди возглавляла список самых стильных людей Америки, задавая тренд на одежду строгих, лаконичных линий в ясных, чистых цветах. Когда ее пристрастие к творчеству парижских дизайнеров получило негативную огласку, она начала покровительствовать отечественным талантам. Ее личным дизайнером был назначен Олег Кассини, и он умело воплотил ее строгие требования в нарядах американского производства с французским лоском (Илл. 195). Кеннеди прекрасно разбиралась в моде и точно знала, что подходит ей как для досуга, так и для официальных мероприятий в роли первой леди. Широкая огласка каждого ее появления на публике придала индустрии огромный импульс и породила множество популярных трендов, среди которых платья А-силуэта без рукавов, шляпки-таблетки и массивные солнцезащитные очки. Целостный, лаконичный образ Джеки стал предметом массового подражания – от объемной прически на темных волосах до туфель-лодочек на низком каблуке. Влияние Жаклин Кеннеди пошло на убыль в период ее траура после убийства мужа, но к лету 1964 года вновь набрало силу.

195 Жаклин Кеннеди приветствует толпу зевак во время своего визита в Лондон в 1962 году. Шерстяной ансамбль светло-бордового цвета (с ее любимыми минималистичными линиями), сшитый Олегом Кассини, состоял из слегка расклешенного платья и аккуратного жакета без воротника, с рукавами длиной три четверти и застежкой на одну пуговицу. Ослепительно белые перчатки завершали образ.

Состоятельные молодые американские светские львицы подражали утонченной простоте Джеки Кеннеди, и в Нью-Йорке, сердце американской моды, им открывался огромный выбор: от недорогой готовой одежды в таких магазинах, как Saks Fifth Avenue, Bergdorf Goodman, Bonwit Teller и Henri Bendel, до моделей, сшитых на заказ у Нормана Норелла, Олега Кассини, Бена Цукермана и Оскара де ла Рента в ателье Элизабет Арден. Эта же клиентура также могла позволить себе превосходные копии парижских туалетов в бутике Chez Ninon (среди покупательниц была сама Жаклин Кеннеди) и универмаге Ohrbach. Важность модной индустрии в США была подтверждена основанием в 1962 году Совета модельеров Америки – организации, ответственной за продвижение американского дизайна одежды.

Американские дизайнеры сделали ставку на удобную и стильную одежду, и в 1960-х годах на первый план вышли работы двух опытных мастеров. Несмотря на то что их почерк был очень разным, Бонни Кэшин и Джеффри Бин объединял разумный, практичный и инновационный подход к дизайну одежды. В 1940-х годах Кэшин работала художницей по костюмам на киностудии Twentieth Century Fox, а затем разрабатывала модели спортивной одежды для фирмы Adler & Adler, прежде чем основать свою собственную компанию в 1953 году. В 1960-х годах она продолжала совершенствовать модели платьев, брюк и юбок, обычно из шерсти, хлопка и кожи, которые комбинировались с удобными шерстяными свитерами с характерными горловинами или капюшонами. Многие из ее концепций опередили свое время: ее изящные платья с капюшоном и накидки, в частности, обрели популярность только в 1970-х годах.

Джеффри Бин, прошедший обучение в Синдикате высокой моды, работал на различных производителей готовой одежды, включая Teal Traina, прежде чем основал свой собственный доим моды в 1962 году. Его руководящим принципом было создавать одежду, дающую свободу движения. Бин был убежденным модернистом, и хотя его коллекции отражали новейшие тенденции, в том числе платья а-ля «маленькая девочка» с завышенной талией, а позже и длинные платья в этническом стиле, отделанные лентами, ему больше всего нравилось создавать легкие простые платья из шерстяного трикотажа с минимумом швов и деталей. К 1970-м годам к дорогостоящей коллекции готовой одежды он добавил менее дорогие линии, в том числе сумку с забавным названием «Бини».

В 1967 году журналистка Мэрилин Бендер в газете New York Times предложила следующее объяснение американскому модному изобилию: «Американские дизайнеры бесконечно разнообразны и ориентированы на разную аудиторию». В качестве выдающихся экспериментаторов, представлявших две полюса американского стиля 1960-х годов, Бендер отметила Джеймса Галаноса и Руди Гернрайха из Лос-Анджелеса. После обучения у Хэтти Карнеги в Нью-Йорке, Жана Луи в Голливуде и Роберта Пиге в Париже, Галанос в 1951 году основал в Лос-Анджелесе компанию Galanos Originals (Илл. 197). Элегантность и утонченность его работ подчеркивались выбором надменных манекенщиц (его любимой была Пэт Джонс), производивших впечатление состоятельных светских львиц. Его безупречно скроенные повседневные костюмы и эффектные вечерние платья (в моде был мелко плиссированный шифон) покорили богатых клиенток – миссис Чарльз Ревсон (жену директора корпорации Revlon), Бетси Блумингдейл и Нэнси Рейган, блеснувшую в платье от Галаноса на балу, посвященном вступлению Рональда Рейгана в должность губернатора Калифорнии в 1967 году.

196 Вечерние туфли из расшитого бисером шелка от Роже Вивье, созданные для дома Dior в 1961 году. Французский производитель обуви преуспел в создании эффектных моделей, сужающих стопу: тщательно продуманных, богато украшенных и скульптурных. Эта пара в ориентальном стиле отличается приподнятыми носками и скульптурными каблуками, чья форма, казалось бы, противоречит их поддерживающей функции. Вивье сотрудничал с домом моды Dior с 1953 по 1963 год.

197 Костюм-двойка от Джеймса Галаноса, 1962 год. Галанос был известен своей элегантной и роскошной одеждой для парадных выходов: в числе его клиенток были такие знаменитости, как Марлен Дитрих, Мэрилин Манро, Грейс Келли, Жаклин Кеннеди Онассис и Нэнси Рейган.

Уроженец Австрии Руди Гернрайх работал в совершенно другой сфере. После изучения искусства и десятилетней карьеры танцора он начал с разработки облегающих купальников из трикотажа (без структурированной подкладки) и приобрел международную известность, выпустив в 1964 году купальник топлес, который демонстрировала его муза Пегги Моффитт (Илл. 198). В середине 1960-х годов мода на нижнее белье с эффектом «голого тела» нашла выражение в его минималистичном бюстгальтере телесного цвета, имитировавшем отсутствие белья, который выпускался в инновационном пластиковом футляре с вложенной карточкой, рекламирующей его достоинства. Гернрайх любил экспериментировать с пластиком и синтетикой, часто комбинируя трикотаж ярких расцветок с прозрачными или цветными виниловыми полосками для создания декоративного эффекта. Он считал, что мода должна быть доступной, и ориентировался на молодую и смелую аудиторию, которая хотела бы иметь удобную одежду, позволяющую ярко заявить о себе. Его танцевальное прошлое позволило ему осознавать преимущества подтянутого и здорового тела, а также достоинства одежды с простыми линиями, обеспечивающими свободу движений. В 1969 году он ненадолго отошел от моды, вернувшись в 1970-х годах как активный сторонник тенденции унисекс: он выпускал длинные кафтаны, комбинезоны и брюки клеш, которые могли носить как мужчины, так и женщины.

198 Пегги Моффитт в глянцевых сапогах до бедер и с тонированным козырьком позирует в простом цельнокроеном купальнике от Руди Гернрейха в 1965 году.

199 Модель Джин Шримптон на скачках в Мельбурне в 1965 году представляет собой верх элегантности в аккуратно сшитом двубортном костюме и бретонской шляпе, напоминающей ореол. Днем ранее ее подвергли порицанию за то, что она явилась на скачки (в рамках рекламной кампании Orlon) в белом безрукавном мини-платье без перчаток, шляпы и чулок.

Триумф неформальности привел к тому, что больше не было необходимости носить полный набор сочетающихся аксессуаров. Шляпное дело переживало падение продаж, хотя традиция заказывать головные уборы для торжественных случаев – скачек в Аскоте, Лоншане, королевских приемов на открытом воздухе и свадеб, а также недолговечное увлечение новинками, такими как «детские» шапочки из искусственного меха и зюйдвестки из ПВХ, помогли ему выжить. К 1964 году неудобные остроносые туфли на высоких каблуках вышли из моды, и им на смену пришла широкая обувь на низком каблуке, с ярко выраженными квадратными носками. В Британии компания Rayne производила ультрасовременные туфли с широкими носками и яркими пряжками из светоотражающей лакированной кожи разных цветов. Было модно носить специальную танцевальную и театральную обувь от лондонского ателье Anello & Davide (Илл. 196). Рожер Вивье и Шарль Журдан отвечали за разработку оригинальной обуви из дорогой кожи и декоративных материалов во Франции. Курреж ввел моду на белые ботинки на плоской подошве, которые широко копировались массовыми производителями.

Чтобы не выпадать из «тусовки», молодежь должна была быть в движении. Бешеному темпу способствовали такие фильмы, как Сноровка и Дорогая (оба вышли в 1965 году), а также телевизионные передачи поп-музыки в прямом эфире, включая На старт, внимание, марш (Ready Steady Go) и Лучшее из поп-музыки (Top of the Pops) в Британии и Привет, ребята (Salut les copains) и Дискорама (Discorama) во Франции. С угасанием влияния голливудских звезд подростки стали боготворить поп-музыкантов, спортсменов, диск-жокеев, модных фотографов и моделей. Идеалы красоты задавала группа молодых моделей, которые в тандеме с ведущими уличными фешен-фотографами, такими как Дэвид Бейли, Энтони Армстронг-Джонс (впоследствии граф Сноудон) и Теренс Донован, привнесли новую энергию в модную фотографию. Романтизированная версия их деятельности отражена в фильме Микеланджело Антониони Фотоувеличение (1966), где главную роль сыграл Дэвид Хеммингс и где можно увидеть топ-модель Верушку. За основу был взят образ Дэвида Бейли, чьи фотографии Джин Шримптон (по прозвищу Креветка – The Shrimp) публиковались в большинстве престижных журналов. Обладательница огромных глаз, длинных взъерошенных волос, чувственных губ и длинных ног, Шримптон могла меняться, словно хамелеон, что делало ее идеальным воплощением широкого спектра стилей 1960-х годов (Илл. 199). Идеальной моделью для одежды в стиле мод была Лесли Хорнби, или Твигги (от англ. twig – «веточка»): ее подростковое телосложение, мальчишеская стрижка с косым пробором и эльфийская аура пришлись по вкусу редакциям молодежных журналов того времени, и в 1966 году она была названа «Лицом года». «Веточку» часто ставили на подиум в паре с «Деревом» (Пенелопой Три), одной из самых нетрадиционно выглядевших моделей 1960-х, которая еще больше увеличивала свои и без того огромные глаза, подрисовывая на веках ресницы.

200 Твигги, одетая в наряд из собственной коллекции одежды, созданной совместно с Пэм Проктор и Полом Бэббом для универмага Леонарда Блумберга и выпущенной в 1967 году. Как и это платье-рубашка с длинным остроконечным воротником, коллекция (включавшая комбинезоны, шорты, кюлоты и «кукольные» платьица) была откровенно девичьей и рассчитана на подростковый рынок.

201 В начале 1960-х годов парикмахер Видал Сассун произвел революцию в молодежных прическах, придумав аккуратные короткие стрижки «боб». Одной из его самых популярных новинок в 1963 году стала стрижка «Нэнси Кван» – «боб», очень коротко подстриженный на затылке и скошенный под углом вперед на уровне подбородка. На фото Видал Сассун изображен в 1964 году в процессе укладки блестящих волос Мэри Куант в знаменитую геометрическую «пятиконечную стрижку», разработанную в том же году.

Насыщенный черный макияж глаз был обязательным атрибутом моды 1960-х годов; для создания контраста губы и кожу оставляли бледными. В 1966 году Мэри Куант представила палитру смелых оттенков как для губной помады, так и для теней для век (произведенных компанией Gala). Она также выпускала накладные ресницы в виде длинных полосок, которые можно было подрезать по форме глаз, – продвижению способствовали остроумные слоганы (например, «Верни ресницы») и оригинальная серебристо-черная упаковка со знаменитым логотипом Куант в виде ромашки. В начале 1960-х прически варьировались от строгих, «взрослых» укладок (включая домашние химические завивки), которые жестко фиксировались с помощью лосьонов и спреев, до молодежных причесок «улей», «конский хвост» и «ежик». Все эти прически одномоментно вышли из моды в 1963 году с появлением угловатых геометричных «бобов» Видала Сассуна, впервые продемонстрированных на модели Нэнси Кван (Илл. 201). У Сассуна стала стричь свои темные волосы и всегда опережавшая свое время Мэри Куант, ей была создана асимметричная форма, игриво закрывавшая один глаз. Тем, чьи волосы не подчинялись строгой геометрии, приходилось носить парики (лидерами рынка стали парики от Сассуна), подстриженные по последней моде в «боб». Мужчины отращивали длинные волосы и экспериментировали с усами, бакенбардами и бородами.

Набирая обороты, текстильная промышленность продолжала эксперименты и разработку искусственных тканей, смесей и специальных отделочных материалов. Международная конкуренция была ожесточенной, поскольку фирмы соперничали друг с другом в производстве, брендинге и маркетинге. Ученые стремились обеспечить всю семью простыми в уходе, пригодными для стирки и удобными в носке тканями, которые были бы долговечными, устойчивыми к загрязнениям и образованию складок. Было подсчитано, что у каждого американского мужчины был по крайней мере один стирающийся, быстросохнущий и немнущийся костюм.

В течение двух-трех лет в середине 1960-х производители экспериментировали с модным потенциалом нетканого материала (бумаги), который совершил революцию в медицинской униформе, а бумажные платья и трусики стали символом одноразового потребления. В 1966 году в качестве рекламного трюка для продвижения новой линейки столовых салфеток компания Scott Paper Co. в США предложила читателям бумажное платье. Фирма была завалена заказами (Илл. 202). На пике этой моды корпорация Mars Manufacturing, ведущий производитель бумажных платьев в Америке, использовала «новую чудо-ткань» кайсел – устойчивую как к огню, так и к воде – для производства одежды под маркой Waste Basket Boutique («Бутик мусорного ведра»). В Лондоне предприимчивая фирма Dispo продавала одежду из бумаги с психоделическими принтами. Ее позиционировали как «одноразовую», но на самом деле такие наряды могли выдержать три стирки и даже подлежали глажке.

202 Повальное увлечение одноразовой «бумажной» одеждой было недолговечным и продолжалось с 1966 по 1968 год. В 1966 году в рамках рекламной кампании для Scott Paper Company бумажное платье продавалось всего за один доллар двадцать пять центов. Менее чем за полгода было продано полмиллиона платьев. Производители вскоре обнаружили, что затраты были ненамного меньше, чем на производство обычной одежды. Манекенщица на фоне разорванной бумаги позирует в энергичной позе, она одета в популярную «кепку сына мясника» и простое (бумага не поддавалась сложному конструированию) мини-платье в полоску из бумаги.

Производителям искусственных тканей удавалось так продуктивно осваивать новые технологии, что были составлены справочники, которые служили путеводителями по множеству волокон, тканей и их создателей. Торговые названия, как правило, были короткими и запоминающимися, например: банлон, дралон, акрилан и орлон. Полиэфирная ткань терилен сыграла ключевую роль в производстве мужской готовой одежды. Крупнейшими производителями искусственных волокон были Dupont в США и Courtaulds и ICI в Британии. Ведущие модельеры, в том числе Мэри Куант, Пьер Карден и Ланвен, заключали с ними контракты на создание специальных коллекций, направленных на продвижение последних достижений в области синтетики и повышение их статуса. Однако, несмотря на попытки выйти на более высокий уровень, искусственные ткани оставались основой дешевой одежды массового производства. Самый заметный их эффект проявился в разработке нижнего белья и спортивной одежды. Появление новых эластичных материалов (особенно лайкры в 1959 году) и легких, но прочных тканей, обладающих свойством растягиваться и восстанавливать исходную форму, позволило производителям нижнего белья производить изделия минимального размера и с мягкой поддержкой. Пояса для чулок почти исчезли, когда на смену чулкам под мини-юбками пришли колготки. Трусики-пояса из декоративной эластичной сетки сочетались с укороченными бюстгальтерами, а также стали популярны лифчики без косточек. Производители чулок экспериментировали с ажурными сетками, кружевными узорами и плотностью. Под всё более короткими юбками девушки носили яркие чулки и колготки, придуманные Мэри Куант и впервые выпущенные в 1965 году.

Семена следующего крупного стилистического сдвига были посеяны в середине 1960-х годов, когда поверх мини стали надевать длинные пальто (макси-пальто), а фильм Доктор Живаго (1965) вдохновил дизайнеров на создание длинных пальто, напоминающих шинели. Два года спустя фильм о гангстерах Бонни и Клайд с костюмами в стиле 1930-х годов и длиной юбок до икр ускорил переход к длинным, плавным, изгибистым линиям. Производители текстиля столкнулись с экономическими и технологическими трудностями, когда плотные ткани, подходившие коротким, жестким треугольным формам, устарели из-за спроса на мягкие, пластичные материалы.