В годы рецессии начала 1990-х годов возникла реакция против демонстративного потребления, которое характеризовало предыдущее десятилетие. Термин «дизайнер» стал использоваться в негативном ключе, заключая в себе излишества 1980-х. По мере того как социальная жизнь становилась более сдержанной, а доходы снижались вслед за ослаблением экономики, падали продажи высокой моды. Благосостояние модных домов пострадало еще больше из-за войны в Персидском заливе, которая остановила прибыльную торговлю с Объединенными Арабскими Эмиратами, а также привела к падению беспошлинных продаж парфюмерии. Подобно кризисному периоду конца 1960-х, дизайн одежды начал отражать общий интерес к экологии и духовному просветлению, и многие дизайнеры искали вдохновение в обществах, чьи одежда и украшения не подчинялись международным модным тенденциям. У всех на устах было слово «аутентичность», и мода испытывала значительное влияние субкультур и этнических традиций.

259 Иллюстрация из весенне-летней коллекции Жан-Поля Готье 1991 года. Готье постоянно бросает вызов и размывает общепринятые представления о том, как гендер выражается в одежде (в 1984 году он представил свою линию мужской одежды). Обратите внимание на сходство этих нарядов, в которых прослеживается влияние субкультуры рокеров, делового костюма и этнографической одежды.

Принято считать, что стили с подиумов просачиваются в массовую моду, но многие годы наблюдается всё больше свидетельств обратного процесса. Отголоски уличной моды уже были слышны на подиумах от-кутюр 1970-х и 1980-х годов, а в начале и середине 1990-х коллекции стали полниться отсылками к эклектичному спектру субкультур прошлого и настоящего. Среди них можно назвать стиль хиппи в исполнении Dolce & Gabbana, би-бой (субкультура танцоров брейкданса) и серф-культура в интерпретации Карла Лагерфельда для дома Chanel, растафарианские мотивы у Рифата Озбека, регги у Кельвина Кляйна, тедди-бои и субкультура модов в коллекциях Пола Смита, а также гибриды этнических и субкультурных стилей в работах Жан-Поля Готье (Илл. 259). Татуировки и пирсинг на лице и теле также стали частью модного мейнстрима.

В самом начале 1990-х годов стиль панк и хиппи объединились, породив стиль гранж. Гранж представлял собой яркий, небрежный стиль, в котором одежда – самодельная, переделанная своими руками или подержанная – носилась слоями и дополнялась (как для мужчин, так и для женщин) тяжелыми армейскими ботинками. Своими корнями он уходит в стиль рок-групп из Сиэтла Nirvana и Pearl Jam и во многом является реакцией на рваческое общество 1980-х годов. Гранж был особенно популярен в США, где Анна Суи и Марк Джейкобс интерпретировали этот стиль для молодежного рынка, а Донна Каран и Ральф Лорен создавали более классические вариации. В Великобритании, на родине небрежного шика, элементы гранжа слились с одеждой нью-эйдж-богемы (New Age traveller) как в уличной моде, так и в индустрии моды. Ни один из этих стилей не пользовался особым успехом среди потребителей от-кутюр, чей образ жизни требовал более формальной одежды и которые, что неудивительно, отказывались платить «подиумные» цены за образы «с блошиного рынка».

В 1990-е годы интерпретации незападных традиций в одежде принимали множество форм. Крой и декоративная отделка моделей Валентино, Александра Маккуина и Джона Гальяно испытали влияние культур Китая и Японии. Версаче адаптировал сари, Ромео Джильи ― ориентальные фантазии в стиле «Русских сезонов», а Рифат Озбек представил романтические интерпретации национального костюма своей родной Турции. Начиная с середины 1990-х годов несколько дизайнеров выпустили собственные версии шальвар-камиза – традиционного одеяния мужчин и женщин в некоторых регионах Пакистана, состоящего из длинной рубашки и брюк, собранных на щиколотках. Многие культурологи сочли, что продвижение аутентичной этнической одежды на Западе грубо сводит наследие незападных культур к писку моды (Илл. 262). Однако некоторые модельеры, в частности Иссей Мияке, уроженка Ирана Ширин Гилд и дизайнер индийского происхождения Аша Сарабхаи, сумели избежать пастиша или ностальгии, переработав свои культурные традиции в одежде в русле редукционистской эстетики, что привело к созданию современной функциональной одежды, которая во многих отношениях стала транскультурной (Илл. 265).

260 Вдохновленный танцами и классической одеждой, Ромео Джильи создал это чувственное платье для коллекции сезона осень/зима 1989–1990. Оно имеет асимметричный облегающий тело лиф и струящуюся юбку.

261 Кельвин Кляйн, весна/лето 1993. Кляйн представляет свой собственный бренд элитной антимоды, являющийся полной противоположностью модной одежде 1980-х годов. Кейт Мосс одета в стиле гранж: растрепанные волосы, бандана на голове и отсутствие явного макияжа; однако, будучи гением коммерции, Кляйн создавал исключительно удобные модели, которые отражали моду на прозрачные и струящиеся ткани.

262 Иссей Мияке, весна/лето 1994. Представленная в 1993 году линия «Плиссировку, пожалуйста» от Мияке из легкого полиэстера, подлежащего машинной стирке и немнущегося, мгновенно завоевала успех и оказалась подходящей для путешествий. Несмотря на привычную западную форму, это цилиндрическое одеяние облегает фигуру и позволяет обойтись без традиционного раскроя спинки и полочки. Выполненное в ярких радужных тонах, оно напоминает бумажные фонарики и фигурку оригами.

В соответствии с более непринужденным настроением 1990-х годов многие мужчины (часто изображаемые СМИ как «новые мужчины» – чуткие и заботливые) отказались от широкоплечих и громоздких «авторитарных» костюмов в пользу более мягкой и изящно скроенной одежды с покатыми плечами и вытянутым, стройным силуэтом. Преобладали однобортные пиджаки, а также вошел в моду более неформальный фасон с воротником-стойкой а-ля Неру. В Британии несколько модных портных занялись индивидуальным пошивом, что привело к заметному росту спроса на костюмы на заказ среди молодых, следящих за модой мужчин. Напротив, в США началась тенденция устраивать дни свободной формы одежды на рабочих местах (так называемый dress-down day), а некоторые компании внедрили постоянную политику неформального дресс-кода, позволившую сменить деловые костюмы на элегантно-повседневную одежду.

Чрезвычайно влиятельная белая нью-эйдж-коллекция Рифата Озбека 1990 года воплотила в себе стремление к духовному просветлению (Илл. 263). Другие дизайнеры активно занимались экологическими вопросами: Кэтрин Хэмнетт выступала за использование экологически чистых тканей и технологий, а Хелен Стори в 1992 году призывала к переработке на уровне высокой моды. Для своей коллекции «Вторая жизнь» Стори переделала бывшую в употреблении одежду из комиссионных магазинов и затем продавала ее вместе со своими собственными эклектичными моделями. На протяжении всего десятилетия оставались популярными натуральные волокна и текстильные рисунки, вдохновленные природой, а культивирование конопли – легализованное в текстильных целях – предоставило дизайнерам дополнительные варианты при выборе тканей и пряжи. Удобная и прочная обувь – в том числе сандалии Birkenstock на пробковой подошве, массивные туристические ботинки и различные модели из заменителей кожи – стала важной частью экомоды. Следуя этим тенденциям, косметическая промышленность разработала множество натуральных и «растительных» продуктов.

263 Рифат Озбек отпраздновал начало нового десятилетия своей полностью белой коллекцией New Age («Новая эра») сезона весна/лето 1990 (его последний показ в Лондоне), в которой нашли отражение турецкие мотивы, а также влияние клубной, уличной и спортивной одежды.

264 Fendi, весна/лето 1995. В 1977 году компания Fendi, уже известная своими моделями меховых изделий и сумок, представила коллекцию готовой одежды, за которой в тучные (для некоторых) 1980-е годы последовал ассортимент перчаток, галстуков, канцелярских принадлежностей, джинсов, мебели, духов, а также линия детской одежды Fendissime. На этом фото Клаудия Шиффер демонстрирует короткий повседневный костюм в спортивном стиле.

265 Ширин Гилд, весна/лето 1996. Черпая вдохновение в крое иранской мужской одежды и используя лучшие британские ткани, Ширин Гилд создала образ, который можно описать как этнический минимализм. На фото «абба» – священное одеяние, которое носят мужчины в Иране, и курдские брюки выполнены в коричневой шерстяной ткани и дополнены квадратным жилетом и бледно-голубой хлопчатобумажной рубашкой, создавая современный городской костюм для ненастных летних дней.

Обеспокоенность глобальными проблемами сопровождалась тревогой относительно личного благополучия и безопасности. Итальянская компания Superga разработала пуленепробиваемую одежду с встроенными масками для фильтрации загрязненного воздуха, защитой от кислотных дождей и инфракрасными очками ночного видения. Люси Орта, концептуальный дизайнер, работающая в Париже, сосредоточила внимание на мировых конфликтах и разрушении городской жизни. Ее линейка «Одежда-убежище», представленная в 1992 году, включала многофункциональную одежду для выживания, которая могла трансформироваться в палатки и спальные мешки.

С начала 1990-х годов движение против использования меха, возглавляемое экоактивистами и поддерживаемое видными общественными деятелями, частично сдало свои позиции, когда многие дизайнеры снова стали использовать в своих коллекциях натуральные шкуры. Оставался популярным искусственный мех, хотя ярые противники меха считали, что реалистичные имитации также должны быть запрещены, поскольку они могут свидетельствовать о желании носить настоящий мех. В ответ на критику представители меховой промышленности указывали на то, что синтетический мех легко воспламеняется, не поддается биологическому разложению и не такой теплый, как натуральный. Менее противоречивыми оказались устойчивые зимние тренды на современную стеганую и утепленную верхнюю одежду.

В начале и середине 1990-х годов развитие технологий и интерес к будущему привели к появлению так называемой кибермоды. Она черпала вдохновение из панк-культуры, научной фантастики, виртуальной реальности, культовых фильмов, таких как Безумный Макс (1979, 1981, 1985), и персонажей новых жанров комиксов для взрослых. Одежда в индустриальном и футуристическом стиле изготавливалась из материалов, которые никогда ранее не использовались в моде, в частности из неопрена, полярного флиса и микроволокон. Кибермода также черпала вдохновение из резины, ПВХ и кожи, популярных среди фетишистов, а также из специализированной спортивной одежды и обуви. Все эти материалы и стили нашли свое место как в массовой, так и в высокой моде.

Одним из самых значимых модных явлений 1990-х годов стало активное продвижение «супермоделей». Слава Линды Евангелисты (которая, по ее словам, «не встала бы с постели меньше чем за 10 000 долларов в день»), Кристи Тарлингтон, Синди Кроуфорд, Клаудии Шиффер, Наоми Кэмпбелл, Кейт Мосс, Стеллы Теннант и Хонор Фрейзер не уступает славе звезд кино и поп-музыки и весьма способствовует поддержанию общественного интереса к высокой моде (Илл. 261). Однако мода на крайне худых манекенщиц, существовавшая с начала и до середины 1990-х годов, вызвала критику в адрес модной индустрии, когда была выявлена ее связь с ростом количества случаев расстройства пищевого поведения. Также осуждению подверглось использование манекенщиц в фотосессиях, стилизованных таким образом, чтобы можно было связать их нездоровую худобу с употреблением наркотиков. В 1997 и 1998 годах дополнительную озабоченность вызвало появление в индустрии моды юных манекенщиц, не достигших половой зрелости.

Мода конца XX века оставалась скорее трудоемкой, нежели капиталоемкой отраслью. В самом эксклюзивном сегменте рынка кутюрье требовали наиболее тонких, сложных и затратных по времени навыков ручной работы для создания своей продукции. Технологические разработки, такие как автоматизированное конструирование (CAD) и автоматизированное производство (CAM), стали большим подспорьем для массового производства и крупномасштабных дизайнерских предприятий. Однако даже массовые заказы часто разделялись и передавались по субподряду небольшим производственным подразделениям и надомным работникам, которые продолжали обеспечивать дешевую и гибкую базу производства для этой известной своим непостоянством отрасли. Хотя с начала XX века законодательство, несомненно, было усовершенствовано, высококонкурентная индустрия моды и одежды в конце столетия по-прежнему в значительной степени поддерживалась за счет уязвимой и эксплуатируемой рабочей силы по всему миру.

266 Dolce & Gabbana, весна/лето 1992, модель – Синди Кроуфорд. Частью лексикона моды (и изобразительного искусства) XX века было использование текста. Известный своей ироничной позицией дизайнерский дуэт использовал коллажную эстетику, чтобы высмеять пристрастие модников к логотипам дизайнеров и романтическим клише.

267 Патрик Келли, коллекция прет-а-порте, осень/зима 1989–1990. Келли был известен своими яркими дизайнами, любовью к поп-музыке и отсылками к родной для него афро-американской культуре. Он был первым американцем, принятым в парижский Синдикат прет-а-порте, кутюрье и модельеров. В этой коллекции он обыгрывает любовь сюрреалистов и поп-артистов к мотиву губ – сексуальных, чувственных, оторванных от тела и остраненных.

268 Джорджо Армани, мужская коллекция 1996 года, сфотографированная Питером Линдбергом. С непревзойденной легкостью Армани перешел от стиля 1980-х к сдержанному образу 1990-х. Манекенщик позирует в солнцезащитных очках (самом продаваемом дизайнерском аксессуаре) и элегантных пиджаке и брюках из контрастных цветов и текстурированных тканей. Шарф придает образу небрежность.

В периоды экономического спада потребители становятся очень разборчивыми, и высококачественные «инвестиционные» товары, как правило, хорошо продаются независимо от цены. Хотя в 1990 году стоимость кутюрного платья могла сравниться с ценой спортивного автомобиля, а сшитого на заказ костюма – с трансатлантическим перелетом на сверхзвуковом «Конкорде», отдельные женщины продолжали покупать роскошную и престижную одежду. Однако в начале 1990-х годов число клиентов от-кутюр достигло исторически низкой отметки – немногим более двух тысяч человек. Тем не менее эти часто известные личности поддерживали индустрию, появляясь на ключевых мероприятиях в одежде, рекламирующей определенного дизайнера.

Джанни Версаче сохранял свою позицию дизайнера для самых богатых и гламурных мужчин и женщин мира – его фетишистские и гомоэротические коллекции и рекламные кампании имели колоссальное влияние. В июле 1997 года дизайнер был убит возле своего дома в Майами, и его сестра и муза Донателла возглавила модный дом. Тремя годами ранее также скончался Москино; в 1993 году, за год до его смерти, в Милане прошла ретроспективная выставка Десять лет хаоса, в которой нашло отражение десятилетие его остроумного творчества. Джорджо Армани по-прежнему пользовался признанием благодаря сдержанным, стильным моделям. Тогда как Dolce & Gabbana – дизайнерский дуэт Доменико Дольче и Стефано Габбана – привнес новую энергию в миланскую моду своим гламурным, сексуальным стилем (Илл. 266). Значительное влияние на их творчество оказали южноитальянская романтика, образы из фильмов Роберто Росселлини и Лукино Висконти, а также субкультурные стили и религиозная одежда: в коллекции весна/лето 1994, посвященной кришнаитской традиции, были представлены саронги в сочетании с белыми хлопковыми майками (Илл. 270). В конце 1990-х в заголовки модных новостей вновь попали цветные геометрические трикотажные изделия марки Missoni.

С начала 1990-х годов в Париж хлынул поток международных талантов в области моды, в том числе группа радикально новых бельгийских дизайнеров, прошедших обучение в Королевской академии изящных искусств в Антверпене. Пожалуй, самым известным из них стал Мартин Маржела, который с 1984 по 1987 год работал ассистентом Жан-Поля Готье и в 1988 году представил свою первую коллекцию весна/лето 1989 в Париже. Маржела сочетал изысканный крой и тщательную отделку с эффектом нарочитого беспорядка: казалось, что у вещей оторваны рукава, часто были акцентированы искусственно обтрепанные края, наружные швы и оставленные на виду подкладки. Анн Демельмейстер начала показывать свои коллекции в Париже в 1992 году и, как и Маржела, предпочитала монохромную палитру. Ее многослойная, струящаяся одежда была сшита из высококачественных тканей, иногда с необычной текстурой и «античной» патиной. Известный с 1986 года благодаря своей инновационной мужской одежде Дирк Биккембергс подчеркнул универсальность своих дизайнерских решений, представив коллекцию одежды унисекс зимой 1995 года. Дрис ван Нотен сделал себе имя благодаря коллекциям мужской и женской одежды с «городскими этническими» мотивами (Илл. 271).

Австрийский дизайнер Хельмут Ланг представлял коллекции женской одежды в Париже с 1986 по 1998 год (его коллекция осень/зима 1998 была показана в Нью-Йорке), а мужскую – с 1987 года. Его так называемая нереферентная мода состояла из спокойных, прочных и элегантных предметов одежды, которые в то же время были бескомпромиссно современными. Другой представительницей модернизма в моде была Жиль Зандер, уже основавшая международный бизнес по производству мужской и женской одежды, очков, парфюмерии и косметики в Германии, прежде чем в 1993 году начала демонстрировать свою стильную одежду в Париже.

269, 270 Dolce & Gabbana, мужская коллекция, весна/лето 1994. Дизайнерский дуэт часто заявлял, что им нравится исследовать женственность в мужчине и мужественность в женщине. Демонстрируя эту коллекцию саронгов, белых жилетов в рубчик, льняного трикотажа и многослойных льняных тканей с рисунком, а также жилетов, надетых поверх рубашек навыпуск, манекенщики дефилировали как босиком, так и в «библейских» сандалиях. D&G разрабатывали дизайн для нового типа клиента-мужчины, которого они определили как странника души, ищущего ответ внутри себя.

Вивьен Вествуд продолжала переосмыслять британские портновские традиции и исторические стили, сочетая дерзость и изысканность (Илл. 272). Ее эксклюзивная линия Gold Label, которую называли «деми-кутюр», предлагала индивидуальный сервис, почти соответствующий стандартам высокой моды. Она была представлена в Париже, где Вествуд проводила показы с 1982 года. В Лондоне проходили показы ее диффузионной линии готовой одежды Red Label. В марте 1998 года она представила марку Anglomania – более дешевую линию своих самых успешных моделей с 1970-х годов, которую продемонстрировала в Милане. Знаменитые туфли на платформе, представленные Вествуд в рамках ее коллекции «Мини-Крини» сезона весна/лето 1986, над которыми откровенно смеялись в зрительном зале, стали ключевым высказыванием в области модной обуви 1990-х годов.

С середины 1990-х годов отрасль от-кутюр в Париже снова набирала обороты, что во многом стало результатом улучшения экономической ситуации и прозорливого привлечения Бернаром Арно молодых независимых дизайнеров для возрождения старинных домов моды. В 1996 году Арно назначил Джона Гальяно креативным директором дома Givenchy, где дизайнеру удалось привлечь своими фантазийными образами новых молодых клиентов. В следующем году Арно перевел Гальяно в Dior, признав, что женственные и романтичные творения британского дизайнера органично продолжали традиции основателя дома. После долгих размышлений Арно объявил, что Александр Маккуин, первопроходец британской моды 1990-х, заменит Гальяно в Givenchy.

271 Дрис ван Нотен, весна-лето 1997. Мода конца 1990-х годов изобиловала отсылками к мировым культурам, и многие работы ван Нотена испытали влияние азиатских стилей. В этом случае, используя многонациональную группу манекенщиц, он сочетал костюмные жакеты, рубашки и топы без рукавов с юбками из узорчатой прозрачной ткани, зачастую надетыми поверх брюк, создавая силуэт, напоминающий шальвар-камиз.

272 Вивьен Вествуд, коллекция «Англомания», осень/зима 1993–1994. Переходя от панк-анархии к от-кутюр, Вествуд последовательно использовала ткани в клетку и сыграла важную роль в формировании моды 1990-х годов на ткани ручной работы и традиционный текстиль. Линда Евангелиста одета в клетчатый жакет из мохера с контрастной клетчатой рубашкой с галстуком и мини-юбкой, напоминающей одновременно шотландский килт и платье полонез. Образ дополняют чулки с ромбами и созданные Вествуд скандальные лакированные черные туфли на платформе.

273 Александр Маккуин, осень/зима 1995–1996. Коллекция «Похищение Шотландии» (иначе «Надругание над Шотландией» – Highland Rape), которую демонстрировали на подиуме, украшенном вереском и папоротником, представляла собой просвечивающие, порванные, с явными следами насилия предметы одежды, многие из которых были сшиты из ткани в шотландскую клетку. Показ был комментарием к тому, что дизайнер расценивал как насилие Англии над Шотландией во время этнических чисток в регионе Хайленд, хотя многие критики неверно истолковали его замысел, посчитав, что это отсылка к сексуальному насилию над женщинами.

274 Коллекция Александра Маккуина «Кругом джунгли» сезона осень/зима 1997, показанная в антураже лондонского рынка Боро-маркет (стилист Саймон Костин). Манекенщицы предстали в образе «городских воительниц с животными инстинктами», одетые в облегающую кожаную одежду, украшенную витыми бараньими рогами.

275 Chloé, весна/лето 1998. Дань уважения Стеллы Маккартни периоду расцвета дома Chloé в конце 1960-х и начале 1970-х – головокружительное сочетание летящих платьев и рок-шика – отразило модное настроение кутюрного бохо конца 1990-х. На этой модели под корсетным топом надета приталенная рубашка с открытым воротом и провокационная облегающая юбка с расстегнутыми пуговицами.

Прежде чем основать собственный бренд, Александр Маккуин учился в Центральном колледже искусств и дизайна имени Святого Мартина и набирался опыта в индустрии, работая для Ромео Джильи и Кодзи Тацуно, а также сотрудничая с ателье на Сэвил-Роу, таких как Anderson & Sheppard и Gieves & Hawkes. В феврале 1993 года он представил свою первую коммерческую коллекцию (сезон осень/зима 1993–1994) в статичном формате в отеле Ritz в Лондоне. На шлейфах и юбках солнце из сатина-дюшес были напечатаны кадры из фильма Таксист, которые сочетались с черными шифоновыми рубашками с рукавами больше метра длиной. С самого начала Маккуин демонстрировал как свои превосходные навыки кроя, так и совершенно оригинальное, порой шокирующее, ви́дение моды (Илл. 273). В его коллекции «Похищение Шотландии» осень/зима 1995–1996, посвященной истреблению кланов шотландских горцев англичанами в XVIII веке, были представлены лифы с разрезами и Т-образные, соединяющие переднюю и заднюю части юбок цепочками. Брюки-бамстеры (с очень низкой посадкой, открывающей ложбинку внизу спины), эффектные сюртуки, щегольские пальто в военной стилистике, кружевные платья и облегающие жакеты с козырьками на плечах в виде полумесяцев были одними из его многочисленных ярких, женственных моделей.

Первая коллекция Маккуина от-кутюр для дома Givenchy, представленная в январе 1997 года, была вдохновлена греческой мифологией и включала изысканные шифоновые платья богинь и туники гладиаторов из блестящей золотистой кожи. Последующие коллекции включали облегающие платья из ПВХ, кружева и кожи, а также длинные пальто из крашеной змеиной кожи. Каждый сезон Маккуин создавал по пять коллекций: от-кутюр, прет-а-порте и предколлекцию (с классическими моделями) для Givenchy, а также мужскую и женскую линии собственной марки одежды, которые он с больши́м размахом представлял в Лондоне. В каждой из этих коллекций он успешно сочетал свое уникальное творческое чутье с техническими знаниями и коммерческой привлекательностью.

276 Рэпер Трич из группы Naughty by Nature выступает в костюме от Томми Хилфигера на показе весна/лето 1996. Покровительство известных рэперов, в том числе Грэнд Пуба, Кулио и Снуп Догга, во многом способствовало продвижению спортивной одежды от Хилфигера, в изобилии украшенной фирменными логотипами, среди клиентов как из контркультуры, так и приверженцев стиля «преппи».

Другие известные модные дома также активно привлекали дизайнеров, обучавшихся в британских художественных школах. Дом Chanel принял на работу дизайнера трикотажа Жюльена Макдональда, когда он еще учился в лондонском Королевском колледже искусств. Выпустившись, Макдональд запустил собственную линию оригинального трикотажа «паутинной» вязки. Шляпных дел мастер ирландского происхождения Филип Трейси, также окончивший Королевский колледж искусств, в дополнение к своим собственным уникальной и диффузионной линиям, выполнял заказы как для дома Chanel, так и для Givenchy. Его необычайно инновационные и стильные творения возродили моду на головные уборы в 1990-х годах. В 1997 году дом Chloé назначил своим новым дизайнером Стеллу Маккартни, выпускницу Колледжа Святого Мартина и дочь сэра Пола и Линды Маккартни (Илл. 275). Романтичные, струящиеся модели Маккартни были одновременно в высшей степени современными и идеально сочетались со стилем дома Chloé. Александр Маккуин и Жюльен Макдональд дополняли свои коллекции скульптурными, модернистскими, иногда вызывающими аксессуарами и модными головными уборами от бывшего керамиста Дая Риса, который основал свой собственный бренд в 1998 году. Американские дизайнеры также оказывали значительное влияние на парижскую моду: Майкл Корс работал в доме Céline, Нарциссо Родригес ― в Loewe, Альбер Эльбаз ― сначала в Guy Laroche, а с 1999 года в Yves Saint Laurent, Питер Спелиопулос ― в Cerruti и Марк Джейкобс― в Louis Vuitton.

277 DKNY, весна/лето 1994. В 1990-х годах спортивная одежда из удобных эластичных тканей и спортивная обувь для тренировок были популярными предметами одежды для отдыха во всех сегментах рынка. Для своей диффузионной линии DKNY Донна Каран адаптировала дизайн американской бейсбольной униформы, создав это платье на молнии с эффектными вставками темного цвета по бокам и фирменным круглым вырезом.

278 Айзек Мизрахи, осень/зима 1992–1993. С момента основания своей собственной компании в 1987 году Мизрахи стал известен благодаря строгим формам, роскошным материалам и функциональному дизайну, который время от времени дополняется визуальными шутками – например, карманы на этой классической кожаной куртке выполнены в виде сумки на кнопках.

279 «Корзинка флориста» – сумочка от Лулу Гиннесс, 1996. Этот эксцентричный, изысканный дизайн с красными бархатными розами появился на волне моды на маленькие сумочки для особых случаев.

Несмотря на повышенное внимание к авангардной высокой моде в середине 1990-х годов, именно коллекции готовой одежды – когда-то считавшиеся «бедным родственником» высокой моды – стали использоваться, как никогда ранее, для продвижения лицензионных товаров. В свою очередь, на подиумах появились более дешевые диффузионные линии, которые в 1980-е годы мало рекламировались. Американская индустрия особенно быстро отреагировала на изменяющиеся условия рынка и достигла огромного успеха в создании ряда диффузионных коллекций и адаптации существующих линий к текущим условиям. Ральф Лорен создал более двадцати линий одежды, линия DKNY Донны Каран, изначально посвященная неформальной одежде и одежде для отдыха, расширилась, включив более строгие образы, а Кельвин Кляйн пользовался огромным успехом благодаря своим молодежным, минималистичным и спортивным дизайнам и ароматам, сохраняя при этом лояльную клиентуру благодаря своим более роскошным и менее броским моделям. Стильная спортивная одежда от Томми Хилфигера приобрела престижный, почти антимодный статус, когда ее стали носить городские банды (Илл. 276). В 1994 году Хилфигер представил линейку мужских костюмов, а позже выпустил два аромата – Tommy (1996) и Tommy Girl (1997).

Аксессуары оставались главными новинками моды на протяжении 1990-х годов, и особое место занимали сумки. Давно существующие компании обновили свой имидж, на рынок вышло несколько узких специалистов, а модельеры выпустили свои собственные коллекции аксессуаров. Дизайн хранения был распространен и на одежду, особенно в коллекциях осень/зима 1992–1993, когда Айзек Мизрахи представил черные кожаные куртки с двумя сумками на кнопках вместо передних карманов, дом Chanel продемонстрировал стеганые сумки, подвешенные к поясам, а Джон Ричмонд представил куртки в жокейской стилистике с не менее чем десятью карманами на пуговицах, расположенными двумя симметричными рядами на каждой полочке.

Итальянский дизайнер Миучча Прада трансформировала дом Prada (основанный в 1913 году и ранее известный своими кожаными аксессуарами) благодаря элегантным, сдержанным моделям одежды и минималистичному ассортименту нейлоновых сумок и рюкзаков. Последние стали одним из самых статусных, но в то же время неброских аксессуаров 1990-х годов. Том Форд привнес современность и любовь к черному цвету в бренд Gucci, тогда как инновационный Мартин Маржела был назначен дизайнером в Hermès. Марк Джейкобс добавил новые краски в сумки и багаж от Louis Vuitton, а также представил линию одежды (Илл. 281). Способствуя популярности сумок как части модного гардероба, в 1998 году Айзек Мизрахи, Ричард Тайлер, Анн Демельмейстер и Хельмут Ланг объявили о запуске собственных модельных рядов.

Хотя в течение XX века сумки в целом увеличивались в размерах, отражая меняющиеся потребности женщин, множество дизайнеров 1990-х годов специализировались на небольших сумочках для особых случаев. В этом направлении работали американский дизайнер Джудит Лейбер, известная своими экзотическими повседневными сумками из кожи рептилий и страусов, а также изящными вечерними сумочками фасона минодьер, украшенными стразами; итальянский дизайнер Эмануэле Пантанелла, создававший изысканные вечерние сумки из ценных пород дерева; и уроженка Лондона Лулу Гиннесс, разработавшая ассортимент сумок, похожих на цветочные корзинки (Илл. 279).

280 Жюльен Макдональд, осень/зима 1998. В конце 1990-х годов Макдональд произвел революцию в мире трикотажа, создав гламурный полупрозрачный вечерний наряд, сочетавший ручную и машинную вязки с использованием черных и блестящих нитей с люрексом. Также Макдональд разрабатывал дизайн трикотажных изделий для Chanel и Александра Маккуина, в 2001 году был назначен главным дизайнером Givenchy и, кроме того, работал дизайнером для престижного универмага Debenhams.

281 Супермодель Наоми Кэмпбелл прибывает в аэропорт Ле Бурже в 1998 году с багажными сумками в новом дизайне от Марка Джейкобса для Louis Vuitton.

282 Создан, чтобы ослеплять: коллекция Джона Гальяно от-кутюр для модного дома Christian Dior, весна/лето 1997. Искусно отделанная ткань этой модели, напоминающей покрой вечерних платьев 1930-х годов, вдохновлена картинами Густава Климта и Сони Делоне.

В последнее десятилетие XX века «возрожденческая» мода максимально сократила историческую дистанцию: в начале 1990-х мода вдохновлялась фасонами конца 1960-х и начала 1970-х годов, а к середине 1990-х уже вспоминались некоторые аспекты моды 1980-х годов – в частности, акцент на плечи, которым придавали современную привлекательность в сочетании с утонченным, лаконичным кроем. Несмотря на то что мода была плюралистичной, на международных подиумах всё еще можно было выделить характерные сезонные тенденции в крое, цвете, ткани и декоре, которые пресса представляла как преобладающие темы.

Основные образы коллекций осень/зима 1998–1999 включали одежду минималистичного, точного кроя, а также модернистский, скульптурный дизайн в нейтральных оттенках, преимущественно сером, и контрастные яркие, текучие богемные стили. Все три направления объединял упор на ультрароскошные (в первую очередь натуральные) материалы, включая тончайшую замшу и кожу, кашемир, натуральный и искусственный мех, экзотические перья, шерсть ручного валяния, а также твид, расшитый бисером. Особенно обильно и разнообразно использовался кашемир: в США Донна Каран продемонстрировала кашемировые костюмы, Майкл Корс создал удлиненные кардиганы, а Ральф Лорен представил самую миниатюрную вещь из кашемира – стринги! Также в моде были тонкие кружева, трикотаж-паутинка и изделия из органзы и шифона, которые часто носили слоями. В совершенно ином ключе, отдавая дань уважения Жанне д’Арк и футуристическим работам Пако Рабанна, Маккуин, Версаче и Ферре продемонстрировали сетки из кольчужного плетения и металлизированные ткани.

Мода на лаконичные, облегающие силуэты принесла с собой минималистские интерпретации армейской униформы и спортивной одежды: в коллекциях Жана Колонны, Марка Эйзена, Жиль Зандер, Мартин Ситбон, Кельвина Кляйна, DKNY и Николь Фари можно было увидеть модели со стеганым верхом, капюшонами и застежками на молнии или липучках (Илл. 277). Изысканный, сдержанный стиль парижской высокой моды 1950-х годов, особенно модели Баленсиаги и Жака Фата, послужили источником вдохновения для Мартины Ситбон, Марка Эйзена, бренда Sportmax и Николя Гескьера (из дома Balenciaga); их коллекции отличались пелеринами в стиле 1950-х и изящными линиями.

Джунья Ватанабе, Йоджи Ямамото, Tse N. Y. и Ацуро Таяма наслаивали и вручную драпировали ткани для создания изысканных по крою изделий, черпая вдохновение из различных источников, включая кубистические работы Пикассо и Брака, архитектуру модернизма и одежду оригами у японских дизайнеров начала 1980-х годов. Влияние кубизма также проявилось в ярких текстилях, использованных Ромео Джильи, Жан-Полем Готье, Мартином Ситбоном, домами Givenchy и Comme des Garçons.

Любителям сложного декора пришлись по вкусу вышивки и пайетки, которые щедро использовались на всех уровнях рынка, особенно ярко они были представлены на показе коллекции от-кутюр Джона Гальяно для дома Dior (Илл. 282). Для него мастерская Лесажа создала свой самый дорогой вышитый наряд, на изготовление которого ушло две тысячи часов.

283 Йоджи Ямамото, коллекция прет-а-порте «Невесты и вдовы», весна/лето 1999. Этот показ считается одним из самых грандиозных в карьере дизайнера, в ходе которого «невеста», одетая в белое платье с обручем, исполняла «обратный стриптиз», добавляя, а не снимая, слои одежды. Фирменный стиль дизайнера – текучие линии, минимализм, черный цвет, часто андрогинные фасоны – на вид кажется сдержанным, но отличается инновационным кроем и необычными деталями.

Etro, Лейни Кео, Marni и Chloé, Жюльен Макдональд, Клементс Рибейро и Рифат Озбек возглавили моду на стиль бохо класса люкс, выпуская многослойную одежду вытянутых линий из парчи, бархата с высоким ворсом, тканей в технике пэчворк и с бахромой – всё в богатой палитре янтарного, терракотового, мохово-зеленого и темно-фиолетового цветов и золота, напоминавшей о колорите художников-прерафаэлитов. Узоры были смелыми – некоторые из них были вдохновлены стилем ар-нуво рубежа XIX–XX века (Илл. 280).

В октябре 1998 года модная пресса сообщила, что показы сезона весна/лето 1999 были отмечены «новой умеренностью». Прямым следствием азиатского финансового кризиса стало падение прибылей многих модных домов. Покупатели в Гонконге, Японии и Корее стали более разборчивыми в отношении цен и в целом утратили восторг перед европейскими и американскими брендами, а рыночные тенденции стали свидетельствовать о растущем доверии к собственным всё более утонченным индустриям высокой моды в Азии. В результате, чтобы привлечь обратно этот ключевой сектор рынка (азиатские закупки составляли около половины всех продаж французских предметов роскоши), многие дизайнеры сосредоточились на удобстве ношения, качестве и стоимости.

В это время более значительное место на международной арене смогла занять австралийская развивающаяся индустрия высокой моды. В 1998 году, спустя четыре года после того, как Сиднейская неделя моды вошла в международный календарь показов весна/лето, мировая пресса и покупатели восторгались расслабленной элегантностью австралийских коллекций. Особенно высокую оценку получили платья из бисера и вышитого шифона от Колетт Динниган, юбки-сари в роскошных оттенках розового и зеленого, деликатно вышитые платья-комбинации из жоржета и органзы от Акиры Исогавы, а также стильная городская коллекция Saba, включавшая узкие брюки, туники и юбки-карандаши в сером и хаки. Более того, на фоне колебаний курса валют австралийские дизайнеры получили преимущества от снижения импорта эксклюзивной модной продукции в виде благоприятного ценообразования за границей.

Несмотря на эти тенденции, в последние годы XX века Париж, Милан, Нью-Йорк и Лондон оставались крупнейшими мировыми столицами моды, куда продолжали приезжать дизайнеры, стремясь заявить о себе. Однако несмотря на то, что Париж не терял лидерства, в самой индустрии больше не доминировали французы: в столице проходили показы дизайнеров со всего мира, и международные таланты привлекались для создания работ в старинных парижских домах моды.

В 1999 году высокая мода, как и в предыдущем столетии, оставалась одной из самых непосредственных форм культурного производства, воплощая и отражая социально-экономические и технологические достижения. Интернет способствовал молниеносной коммуникации, столь важной для индустрии моды, и, наряду с телевизионными каналами, обеспечивал круглосуточный доступ к покупкам из дома. Революционные разработки в текстильной промышленности, многие из которых были инициированы индустрией спортивной одежды, расширяли границы модных цветовых решений, текстур и конструкций. Инженерный текстиль сочетал натуральные ткани со стеклом, металлом и углекислым газом, создавая легкие гибриды; новые покрытия включали силиконовую обработку (разработанную для ускорения плавания в воде) и голографическую ламинацию. Керамические волокна использовались для улавливания солнечной энергии, а также появились микроволокна, обладающие антибактериальными свойствами, способностью к самоочищению и выделению отдушек.

Роль модельеров в обществе стала цениться выше, чем когда-либо прежде, не только из-за их потенциала обогащать жизнь как функциональными, так и фантастическими продуктами, но и потому, что мода способствовала развитию торговли и созданию рабочих мест. Многие розничные магазины и компании, занимающиеся посылочной торговлей и ориентированные на массовый рынок, осознали, что имеет смысл привлекать ведущие таланты для индивидуализации и продвижения своей продукции. Таким образом, в конце XX века одежда, отмеченная именем ведущих мировых дизайнеров, стала доступна не только избранным состоятельным людям, как это было в начале века, но и широким слоям общества.