Хотя середина и конец 1970-х годов обычно характеризуются как период продолжающегося экономического спада, политических потрясений и социальной разобщенности, для многих людей 1980-е годы – по крайней мере, до краха фондового рынка в октябре 1987 года – были временем оптимизма и процветания. На фоне этих совершенно разных умонастроений возникла столь же самобытная мода. Более ранний период был во многих отношениях периодом культурного консерватизма – временем ностальгии, когда желанным считалось всё старое или «традиционное». Разочарование в настоящем и общее недоверие к современным инновациям нашли отражение во многих международных модных коллекциях, которые предложили «безопасную» классику или ретростили. И наоборот, более негативные аспекты этого периода послужили стимулом для радикализации культурных процессов, включая возникновение стиля панк.

228 Менеджер панк-рок-группы The Sex Pistols Малкольм Макларен и модельер Вивьен Вествуд на фоне здания мирового суда на Боу-стрит в Лондоне, освобожденные после задержания за драку, июнь 1977 года. Дуэт управлял лондонским панк-бутиком Seditionaries на Кингз-роуд. На Вествуд анархистский хлопковый топ с лозунгом «Боже, храни королеву», дырами и необработанными краями; принт был разработан Джейми Рейдом в 1977 году.

Панк зародился в Лондоне летом 1976 года и впервые проявился в среде безработной молодежи и студентов, многие из которых окончили столичные художественные вузы. Эти молодые люди собирались вокруг знаменитого бутика Вивьен Вествуд и Малкольма Макларена на Кингз-роуд в Челси, который на тот момент носил название Seditionaries – «Бунтари» (Илл. 228). Бутик был ранее известен и под другими вывесками: в 1971 году он назывался Let It Rock («Жги!»), в нем продавалась одежда в стиле тедди-боев 1950-х годов; в 1972 году как Too Fast to Live, Too Young to Die («Слишком резв, чтобы жить, слишком молод, чтобы умереть»[4]) он предлагал ассортимент, основой которого были зут-сьюты и кожаные рокерские куртки; а два года спустя, в 1974-м, под вывеской SEX в витринах были представлены фетишистские модели одежды и аксессуары для бондажа из кожи и резины.

Панк-идентичность формировалась под влиянием различных факторов: стиля самих панков, творчества Вествуд и Макларена, а также того, что Макларен создал и руководил легендарной панк-рок-группой The Sex Pistols. Хотя панк в основном ассоциируется с Британией, схожие явления возникали одновременно и в клубах Нью-Йорка, и на американской музыкальной сцене в целом, среди таких исполнителей, как Игги Поп и Лу Рид, а также групп, например Television и New York Dolls. Постепенно панк распространился по США и Европе, добравшись до Азии, в частности до Японии.

Панк – это анархичный, нигилистический стиль, который целенаправленно стремился шокировать. В резком контрасте с природными оттенками многоцветных нарядов, которые носили в целом утопично настроенные хиппи, одежда панков была почти полностью черной и угрожающей. Часто это были вещи, сделанные своими руками, или купленные в секонд-хендах и магазинах военной одежды. Они зачастую были порваны или надрезаны и носились небрежными слоями. Для обоих полов характерны узкие черные брюки в сочетании со свитерами из мохера, кожаные куртки, кастомизированные с помощью краски, цепей и металлических шипов, а также ботинки Doctor Martens. Вариации включали в себя – для панков-женщин – мини-юбки, черные колготки в сеточку и туфли на шпильках, а для обоих полов – брюки бондаж с ремешками от колена до колена и обувь на толстой каучуковой подошве. Куртки и футболки часто украшались неприличными или провокационными словами и изображениями, включая нацистскую символику. Любимыми материалами панков были фетишистская кожа, резина и ПВХ, а также выцветший хлопок и лакированная или переливающаяся синтетика. Одежда была обвешана цепями, застежками, булавками и бритвенными лезвиями. Многие готовые вещи в стиле панк продавались в Seditionaries, где их покупали более обеспеченные панки.

229 Вечернее платье от Зандры Роудс в стиле концептуальный шик, 1977 год. Сочетая традиции с эстетикой панка, Зандра Роудс приколола булавками юбку из рваного трикотажа ко вполне конвенциональному шелковому лифу. Этот предмет одежды задумывался как творение элитной моды, поэтому отверстия на юбке расположены так, чтобы соблазнительно приоткрывать ноги, и тщательно отделаны зигзагообразной строчкой. Безукоризненно ухоженная модель одета в идеальные гладкие колготки и классические босоножки на шпильке. Фотография Клайва Эрроусмита.

Прическа, макияж и украшения также играли значительную роль в панковском образе. Волосы красили в яркие цвета, сбривали и смазывали гелем, чтобы поставить ирокез, как у североамериканских индейцев; макияж применялся для создания нездорового бледного оттенка кожи, а веки и губы подчеркивались черным цветом; модно было носить по несколько серег в одном ухе, а самые отъявленные также прокалывали себе щеки и носы. Хотя первой реакцией общественности на панков были тревога и страх, с течением десятилетия некоторые аспекты этого стиля стали коммерциализироваться и совершенствоваться и в конце концов проникли как в массовую, так и в высокую моду. В 1977 году Зандра Роудс создала коллекцию в жанре концептуальный шик, в которую вошли платья из вискозного трикотажа с разрезами, украшенные английскими булавками с бисером, цепочками из шариковых звеньев и стразами, разбросанными в случайном порядке (Илл. 229). В конечном счете панк оказал стимулирующее влияние на британскую моду и помог вернуть Лондону репутацию центра инновационных молодежных стилей. Он также бросил вызов как мужским стереотипам, так и устоявшимся идеалам женской красоты.

В области высокой моды в конце 1970-х годов сформировались три заметные тенденции. В США дизайнеры преуспели в создании классической повседневной одежды и одежды для активного отдыха. В Европе роскошные сказочные вечерние платья соперничали с другими уводящими от реальности направлениями моды, черпая вдохновение в этнических, пасторальных и ретростилях. В Париже японские кутюрье начали показывать коллекции, в которых основное внимание уделялось многослойности и свободному, неструктурированному крою.

Несмотря на то что модельеры продолжали создавать цельные ансамбли, возник тренд на создание более индивидуалистичного образа, в котором предметы одежды от-кутюр сочетались с оригинальными этническими или историческими элементами, купленными у специализированных дилеров. Для менее состоятельных потребителей бесконечные возможности в области стиля открывало растущее число недорогих этнических бутиков и магазинов подержанной одежды.

Однако с наступлением 1980-х годов произошел сдвиг к более дорогой, показной моде, отражающей эпоху, зацикленную на деньгах и имидже. Стало принято демонстрировать свое богатство, надевая дорогие дизайнерские вещи и аксессуары. Логотипы выставлялись на обозрение повсеместно. Чемоданы и сумки Louis Vuitton с их характерными узорами, большие пряжки и пуговицы Moschino, украшения и сумочки от Chanel стали очень востребованными аксессуарами. Символами статуса считались персональные органайзеры Filofax, ручки Mont Blanc и часы Rolex. Финансовая сфера оказалась в центре внимания, и СМИ прославили стиль жизни и огромные зарплаты молодых биржевых брокеров обоих полов. Гуру стиля Питер Йорк изобрел слово, которое на протяжении всего десятилетия использовалось для описания такого конкурентного типа людей, – «яппи» (yuppie, young urban professional – «молодой городской профессионал»). Спрос на дизайнерскую мужскую одежду возрос, и ведущие дизайнеры, в том числе Тьерри Мюглер (1980) и Кензо (1983), начали добавлять мужскую одежду в свои коллекции, что совпало с расширением ассортимента специализированной прессы о мужской моде. Для женщин, которых в 1980-е годы на рынке труда стало больше, чем когда-либо, деловой костюм с широкими подбитыми плечами стал мощным символом и служил как защитным щитом, так и свидетельством авторитета (Илл. 231).

К 1980 году Лондон вновь стал центром клубной сцены и молодежного стиля, где смелые дизайнеры создавали забавные и вызывающие образы для клиентов, не стесненных сарториальными традициями, а новые журналы о стиле The Face и i-D стирали границы между клубной культурой, уличной модой и дизайнерской модой (Илл. 234). В 1981 году Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен переименовали свой магазин в World’s End («Конец мира»), и в том же году Вествуд представила свою первую, оказавшую большое влияние коллекцию «Пиратка», состоящую из асимметричных футболок, пиратских рубашек, бриджей и грузных ботинок на плоском каблуке. Она привлекла покупателей высокой моды, а также поклонников субкультур, способствуя формированию новой романтической идентичности таких поп-звезд, как Адам Ант, Дэвид Боуи и Бой Джордж.

230 Показы мод Москино представляли собой театрализованные действа, в ходе которых дизайнер порой преподносил своей аудитории сюрпризы, иногда высмеивая жертв моды или устройство индустрии моды в целом. В сезоне осень/зима 1986–1987 он дополнил черный пиджак одним из своих фирменных широких позолоченных поясов и, в качестве последнего штриха, огромной шляпой стетсон.

231 Этот типичный для середины 1980-х годов строгий деловой костюм для амбициозной женщины-руководителя должен был подчеркивать ее работоспособность и напористость. В переговорной комнате это был эквивалент мужского делового костюма. Широкие подбитые плечи придавали уверенности в себе, а зауженная талия и короткая юбка подчеркивали стройную фигуру. Яркий образ дополняли темные очки и аккуратная, зачесанная назад короткая прическа.

232 Коллекция Вивьен Вествуд «Буффало», осень/зима 1982–1983. Этот наряд из коллекции стал настоящей сенсацией: коричневый атласный бюстгальтер надет поверх свитера в сочетании с пышной многослойной юбкой и легинсами.

233 Коллекция Вивьен Вествуд «Ведьмы», осень/зима 1983–1984. Вдохновленная нью-йоркской уличной модой, эта коллекция включала толстовки и кожаную одежду, украшенную мотивами граффити от Кита Харинга.

В коллекции Вествуд «Буффало» сезона осень/зима 1982–1983 были представлены большие атласные бюстгальтеры, которые надевались поверх толстовок, – ранний пример использования нижнего белья в качестве верхней одежды, который оказал огромное влияние на международную моду (Илл. 232). В 1982 году Вествуд и Макларен открыли второй магазин Nostalgia of Mud («Ностальгия по грязи»), закрытие которого в следующем году совпало с окончанием их сотрудничества. С марта 1983 года, когда Вествуд начала проводить показы в Париже, она поменяла свое стилистическое направление, став ближе к от-кутюр, чем к уличному стилю, обратившись к переосмыслению исторических стилей в современном ключе.

В 1983 году Колледж искусств имени Святого Мартина в Лондоне окончил Джон Гальяно. Его дипломная коллекция «Невероятные», получившая множество похвал, была немедленно выкуплена Browns, одним из ведущих модных бутиков Лондона. В следующем году Гальяно основал свою собственную марку, выпустив коллекцию под названием «Афганистан отвергает западные идеалы», в которой западный крой сочетался с восточными тканями и стилем. На протяжении 1980-х годов он пользовался всё большей известностью благодаря в высшей степени элегантным и диссидентским моделям, которые демонстрировали как его увлечение исторической одеждой, в частности фасонами начала XX века, так и исключительно сложный крой и умелое обращение с тканью (Илл. 235). Другой выпускник Колледжа Святого Мартина, Рифат Озбек, также завоевал международное признание благодаря работам, вдохновленным его родной турецкой одеждой, формой для танцев и лондонской клубной сценой.

234 Обложка журнала i-D, сентябрь 1986 года. i-D задумал, редактировал и выпускал бывший арт-директор Vogue Терри Джонс. С самого начала (первый номер вышел в августе 1980 года) он привлек к работе передовых фотографов, журналистов, художников-графиков, дизайнеров и стилистов и стал революционером в плане демонстрации моды на «реальных людях», часто в антураже городских улиц. Фотография Барри Латигана.

235 Показ Джона Гальяно, сезон осень/зима 1985–1986. Это был первый профессиональный показ Гальяно, названный «The Ludiс Game» (ludi – древнеримские игры, в которые играли, чтобы умилостивить богов). Он представил жакеты, которые можно было носить как брюки или юбки, а также одежду, скроенную по косой, что стало его визитной карточкой.

236 Мартин Кидман для бренда Joseph, весна/лето 1986. Вышивка на кардигане ручной вязки выполнена по образу ангелочка-путти с тарелки мейсенского фарфора. Используя тематику небес, ведущий стилист Майкл Робертс придумал бунтарский образ мальчика из церковного хора, одев моделей в белые платья (во времена, когда мужчины в юбках попадали в заголовки газет) и украсив их волосы крыльями. Ангельский образ он дополнил незашнурованными черными кожаными ботинками Doctor Martens.

Во многих своих коллекциях лондонские дизайнеры уделяли основное внимание текстилю, особенно сильной их стороной были принты и трикотаж. Скотт Кролла использовал роскошные цветочные принты и ткани, сочетающие несколько узоров, в своей щегольской мужской одежде, а Вивьен Вествуд включила рисунки нью-йоркского художника-граффитиста Кита Харинга в свою коллекцию «Ведьмы» сезона осень/зима 1983–1984 (Илл. 233). Бетти Джексон привлекла таланты Тимни Фаулера и Брайана Болджера из The Cloth к созданию смелых современных принтов для непринужденной, стильной одежды, а дизайнерский дуэт сестер Литтмен English Eccentrics стал известен благодаря эклектичным, экстравертивным принтам. Ориентируясь на самых смелых молодых покупателей, модный бренд Body Map представил трубообразные силуэты с рюшами как в однотонных, так и в ярких цветных трикотажных тканях. Эдина Роней и Марион Фоул вязали ностальгические ретромодели, а Мартин Кидман, директор по дизайну Joseph Tricot, создавал влиятельные коллекции, включавшие объемные свитеры с ангелочками путти и гирляндами цветов (Илл. 233).

Ключевым компонентом этих ярких тенденций были аксессуары. Скульптурные туфли от Эммы Хоуп с удлиненными линиями идеально соответствовали моде на нарядность, а уроженец Канады Патрик Кокс начал свою карьеру в сапожном деле с радикальных моделей для Body Map, Вивьен Вествуд и Джона Гальяно. По всему миру пользовалась спросом элегантная обувь ручной работы от Маноло Бланика. Стивен Джонс зарекомендовал себя как ультрасовременный шляпных дел мастер, сочетающий лучшие ремесленные навыки с авангардной и зачастую остроумной эстетикой, а Кирстен Вудворд использовала сюрреалистические приемы для создания шляпок по заказу Карла Лагерфельда для дома Chanel (Илл. 237).

В то время как многие британские дизайнеры обращались к фантазии и эскапизму, другие деятельно реагировали на проблемы современности. Кэтрин Хэмнетт вывела на арену моды проблемы охраны окружающей среды и мира во всем мире, представив коллекцию «Выбирай жизнь» сезона осень/зима 1983–1984, в которой были показаны футболки с такими лозунгами, как «58 % против Першинг» (лозунг против размещения американских баллистических ракет), – такую футболку, как известно, она надела на встречу с премьер-министром Маргарет Тэтчер (Илл. 238). Ее боди, призывавшие к дезактивации, и спецовки из жатого шелка, пригодного для стирки, а также откровенно сексуальная одежда того периода – всё это оказало большое влияние. Джорджина Годли также выражала свою политическую позицию, создавая одежду, которая бросала вызов господствующим идеалам женской красоты. Ее коллекция «Ямки и выпуклости», выпущенная в 1986 году, включала скульптурное нижнее белье с подкладкой, добавлявшей объем на животе, бедрах и ягодицах.

237 «Заморозка» (Freeze) – остроумный шейный аксессуар и шляпа от Стивена Джонса из коллекции осень/зима 1984–1985.

238 В коллекции Кэтрин Хэмнетт осень/зима 1984–1985 жатые хлопковые и шелковые ткани сочетались с футболками со слоганами: на фото модель одета в футболку с надписью «Даешь всемирный запрет ядерного оружия». Вся прибыль от продажи футболок направлялась в благотворительный фонд Хэмнетт – Tomorrow Ltd.

Одним из ведущих дизайнеров мужской одежды 1980-х годов был уроженец Ноттингема Пол Смит, чья классическая, в высшей степени удобная одежда отличалась такими характерными чертами, как необычайно смелые цвета и причудливые узоры. Он открыл свой первый магазин в родном городе в 1970 году, в 1979 году переехал в лондонский Ковент-Гарден и к концу 1980-х годов уже владел магазинами по всему миру. Его стиль был и остается истинно британским. Еще одной поклонницей британского стиля была Маргарет Хауэлл: она создавала для женщин различные модели, переосмысляющие типично английскую одежду, например школьную спортивную форму и одежду для загородной жизни.

239 Леди Диана Спенсер, высокая, нескладная девятнадцатилетняя помощница воспитателя детского сада, запечатлена фотографом в 1980 году, во время прогулки с двумя ее подопечными; сквозь ее простую ситцевую юбку просвечивает солнце. В пору, когда была сделана эта фотография, Диана была типичной «Слоун Рейнджер».

В 1980-е годы британская мода получила импульс к развитию от самого неожиданного источника – британской королевской семьи. Когда в 1980 году пресса сфотографировала высокую, нескладную девятнадцатилетнюю помощницу воспитателя детского сада леди Диану Спенсер в лучах солнца, которые просвечивали сквозь простую юбку из набивного хлопка и открывали всему миру ее длинные ноги, мало кто догадывался, что ей суждено стать одной из самых ярких икон моды 1980-х и 1990-х годов и представительницей британской моды самого высокого уровня (Илл. 239). До своей свадьбы в 1981 году с Чарльзом, принцем Уэльским, леди Диана предпочитала стиль, известный как «Слоун Ренджер». Этот термин, придуманный Питером Йорком в 1975 году, использовался для описания внешности группы молодых, часто титулованных женщин, живших в районе Слоун-стрит в Западном Лондоне. В городе представительницы этого круга предпочитали практичные предметы одежды: блузки с оборками на воротнике, удлиненные юбки поверх светлых колготок, свитеры или кардиганы хорошего качества, повязанные узлом шейные платки и жакеты на подкладке, и всё это с неизменной ниткой жемчуга – визитной карточкой «Слоун Ренджер».

Королевский статус принцессы Дианы исключал какие-либо по-настоящему авангардные модные заявления, но ее безупречно ухоженный стиль пришелся по вкусу широким массам. Неброский, солидный синий костюм на фотосессии в честь помолвки в 1981 году почти сразу же был отодвинут на второй план ее появлением на публике в черном вечернем платье без бретелек с откровенным глубоким вырезом. Дизайнеры этого платья, Элизабет и Дэвид Эмануэль, продолжили сотрудничество с королевской семьей, став авторами романтичного свадебного наряда леди Дианы с эффектно пышной юбкой, огромным шлейфом и облегающим лифом (Илл. 240). Копии этого платья поступили в продажу в течение недели, и к моменту ее свадьбы фасон «Леди Ди» стал известен во всем мире благодаря телевидению и прессе. В течение следующих шестнадцати лет, выступая как лицо британской модной индустрии, Диана оказывала огромное влияние на моду, поручая ряду дизайнеров, в том числе ателье Bellville Sassoon, Кэролайн Чарльз и Арабелле Поллен, создавать «рабочую» одежду для королевских командировок в колонии или платья для светских мероприятий самого высокого уровня. Поскольку большинство королевских мероприятий проходили в соответствии со строгим протоколом и требовали обязательного ношения головных уборов, покровительством принцессы также пользовались шляпных дел мастера. Ее шляпы были изготовлены на заказ ведущими дизайнерами, в частности Джоном Бойдом и Грэмом Смитом. В начале 1980-х она предпочитала короткие, облегающие голову фасоны, но по мере того как обретала уверенность в себе, стала носить более эффектные модели с широкими полями. Ее растущая уверенность в себе и утонченность также отразились на ее вкусе в выборе вечерних платьев, подчеркивающих фигуру, и строго скроенных, ярких нарядах для дневных выходов. Облегающие платья-футляры с одним открытым плечом были созданы для нее Брюсом Олдфилдом, Хачи и Кэтрин Уокер, а костюмы она заказывала у Джаспера Конрана (Илл. 241).

240 Леди Диана быстро переросла стадию «Слоун Рейнджер» и во время своего первого официального визита с принцем Чарльзом в марте 1981 года поразила всех смелым платьем из черной тафты от четы дизайнеров Эмануэль. Несмотря на то что на Диане также была накинута шаль, она не скрывала свои изящные плечи и глубокое декольте.

241 Всего два года спустя для последнего вечера своего турне по Австралии в 1983 году Диана, принцесса Уэльская, выбрала бледно-кремовое шифоновое платье с одним рукавом, расшитое бисером, от Хачи – лондонского дизайнера японского происхождения. Она олицетворяла собой новый стиль, сверхутонченную принцессу. В июне 1997 года это был один из предметов гардероба принцессы, выставленных на благотворительный аукцион в Нью-Йорке.

Несмотря на то что британская мода славилась разнообразием талантов своих дизайнеров, отечественная индустрия не располагала достаточно развитой инфраструктурой для запуска и маркетинга коллекций начинающих авторов, что в итоге приводило к коммерческим неудачам многих из них. Некоторые предпочитали показывать свои коллекции в Париже, где могли воспользоваться более совершенной системой коммуникаций, организованной Синдикатом высокой моды, который привлекал внимание представителей индустрии моды во всем мире, а также частных клиентов и средств массовой информации.

Бурное развитие международной экономики начала – середины 1980-х годов во многом способствовало выживанию индустрии высокой моды, хотя число клиентов по всему миру по-прежнему составляло не более двух-трех тысяч женщин. Из них только шестьсот или семьсот совершали покупки на регулярной основе. Тем не менее их расходы были значительными. Парижская индустрия моды получила мощный импульс благодаря состоятельным американцам (воспользовавшимся укреплением доллара), открытию японского рынка для европейских товаров класса люкс и появлению новой богатой клиентуры из арабских стран. В то время пятью доминирующими домами моды в Париже были Christian Dior, Chanel, Yves Saint Laurent, Ungaro и Givenchy.

Одежда от-кутюр зачастую стоит больше, чем многие люди зарабатывают за год, но прибыли от ее продаж минимальны; на самом деле модная индустрия обычно несет убытки от продажи предметов одежды высокой моды. Однако коллекции от-кутюр продолжают разрабатывать, демонстрировать на подиуме и рекламировать – за огромные деньги, – потому что они создают престиж, который позволяет продавать не только саму одежду, но и, что более важно, высокодоходные лицензионные товары. Большинство домов имеют коммерческие связи с массовыми производителями, которые используют имя дома для повышения статуса, привлекательности и, в конечном счете, цены на свою продукцию. Эта практика не была новой в начале 1980-х годов, но именно в то время названия брендов стали культовыми, а лицензирование приобрело беспрецедентный размах.

Парфюмерия, выпускающаяся под именами дизайнеров, является самым прибыльным из всех лицензионных товаров и формирует основной доход многих парижских домов, поэтому в ее выпуск и рекламу вкладываются значительные средства. Некоторые дизайнеры тесно сотрудничают с производителями, чтобы гарантировать качество и визуальную идентичность таких товаров, как сумки, чулочно-носочные изделия и солнцезащитные очки, но часто компания просто покупает право на использование имени дизайнера. Чтобы обезопасить будущие сделки, модные дома должны сохранять исключительность своей торговой марки, что очень важно. Если будет сочтено, что дом подрывает имидж модной индустрии своей доступностью, он будет исключен из реестра Синдиката высокой моды – организации, которая следит за такой деятельностью. Chanel и Hermès – одни из немногих домов, которые остались частными компаниями и никогда не продавали свои имена по франшизе.

242 Comme des Garçons, коллекция «Твист, шелк + джерси, трикотаж (пэчворк)», осень/зима 1984. Для моделей 1980-х годов дизайнера Рей Кавакубо были характерны использование трикотажных тканей, свободный силуэт унисекс, асимметрия, влияние рабочей одежды и палитра черных, белых, чернильно-синих и нейтральных тонов. Это был совершенно новый модный образ, оказавший глубокое влияние.

243 Йоджи Ямамото, осень/зима 1986–1987. Ямамото разрушает как западные, так и японские традиции в одежде, размывая представления о нации, культуре и истории, но при этом признавая, что мода формируется под влиянием каждого из этих явлений. Этот поразительный ансамбль из длинного пальто из черного сукна, надетого поверх ярко-красного тюлевого платья с турнюром в стиле 1880-х годов, сфотографированный Ником Найтом в профиль, напоминает птицу с экзотическим оперением.

Хотя, по сравнению с Парижем, индустрия высокой моды в США и Италии относительно нова, дизайнеры этих стран быстро поняли коммерческий потенциал создания более доступных диффузионных линий. В Нью-Йорке Ральф Лорен, Кельвин Кляйн и Донна Каран быстро прошли путь от индивидуального дизайна одежды до управления крупными международными организациями по распространению модной продукции. Ведущие итальянские компании – Armani, Fendi, Valentino и Versace – также пользовались славой своих дизайнеров, разрабатывая и экспортируя вспомогательные линии по всему миру.

Именно в 1980-е годы новое поколение японских дизайнеров стало ключевыми игроками на международной арене. С 1981 года в Париже начали представлять свои коллекции Рей Кавакубо, работающая под брендом Comme des Garçons («Как мальчики»), и Йоджи Ямамото. Вместе с уже зарекомендовавшим себя Иссеем Мияке они основали новую школу авангардной моды (Илл. 242, 243).

В 1970-х годах Мияке использовал ткани, изготовленные преимущественно из натуральных волокон, часто в технике икат или с печатью вручную с помощью деревянных штампов, но к 1980 году он стал придерживаться более модернистского подхода и стал разрабатывать инновационные материалы и формы одежды. Для коллекции осень/зима 1981–1982 он сочетал силиконовые бюстье на молнии с брюками из полиэстера с полиуретановым покрытием; для коллекции весна/лето 1983 создал туники и палантины, вдохновляясь вакамэ (морские водоросли), из неравномерно плиссированного синтетического материала с металлической нитью. В 1984 году он представил нейлоновые брюки с подкладкой, а для сезона весна/лето 1988 в сотрудничестве с художницей Марией Блайссе Мияке создал скульптурные головные уборы из листов формованного пенополиуретана. Мияке также экспериментировал с натуральными тканями и разработал необычные переплетения и сочетания волокон, такие как шелк двойного плетения и шотландская шерсть, вдохновленный муширо (соломенной циновкой), из которой он создал жилеты для своей осенне-зимней коллекции 1984–1985 годов. Хотя некоторые из его моделей облегают тело и ограничивают движения, Мияке больше всего известен благодаря струящейся органичной одежде, сочетающей практичность с комфортом. Модельер заявляет: «Я не создаю модную эстетику. Я создаю стиль, основанный на жизни».

244 Жан-Поль Готье, осень/зима 1985. Готье сыграл важную роль в том, чтобы вывести на подиум эстетику гомосексуальных мужчин. В этом случае дизайнер использует шляпы, шейные платки и краги в ковбойском стиле; велосипедные шорты в матросскую полоску сочетаются с блестящей золотистой тканью в стиле диско. В этой коллекции дизайнер открыто стремился внести в мужскую моду хорошую долю гламура.

245 Тьерри Мюглер, осень/зима 1983–1984. Соблазнительные и провокационные коллекции Мюглера основаны на пьянящем коктейле влияний: здесь королева голливудского гламура 1950-х годов встречается с женщиной-андроидом из комиксов. Всегда подчеркивая пышные формы, дизайнер неизменно создает силуэт с широкими плечами. Он утверждает, что в каждой женщине старается пробудить богиню.

246 Клод Монтана, осень/зима 1985. Известный своим драматизмом и внушительными, широкоплечими, скульптурными силуэтами, напоминающими современные доспехи, Монтана одевал своих манекенщиц в плотную шерстяную и кожаную одежду костюмного кроя, свитеры с высоким воротником и широкие кожаные пояса. Эти массивные образы неизменно дополнялись обувью на шпильках. Также его стиль отличали яркие цветные акценты и прием колор-блок.

Для такого радикального дизайнера-визионера, как Мияке, его успех оказался невероятным. В 1981 году он представил свою диффузионную линию «Плантация», в 1985 году – «Иссей Мияке навсегда», в которой представил свои классические модели, а в 1986 году – линейку мужской одежды. Его работы выставляются в музеях и галереях по всему миру, а с 1986 года получили еще более широкую огласку благодаря его сотрудничеству с фотографом Ирвингом Пенном.

До создания бренда Comme des Garçons в 1969 году Рей Кавакубо работала стилистом в рекламной индустрии, что, возможно, объясняет ее тщательный контроль за визуальной идентичностью своих работ на подиуме, в розничной торговле и в многочисленных публикациях компании. Однажды она заявила, что работает в трех оттенках черного, а в ее ранних коллекциях, вдохновленных японской рабочей одеждой, преобладали вещи черного цвета и индиго, что позволило ей сосредоточиться на форме и силуэте. Ее последующие работы были еще более радикальными. В марте 1983 года она представила необычную коллекцию, куда вошли платья-пальто со свободным и квадратным кроем, лишенным четких линий, форм или силуэта. Многие из них имели асимметричные детали: неправильно расположенные лацканы, пуговицы и рукава, деформированные вырезы и ткани, которые не сочетались друг с другом. Были использованы также техники, создающие ощущение срежиссированного хаоса: ткани связывались, разрывались и надрезались, выглядели смятыми и имели необычные текстуры. Обувь состояла из простых шлепанцев или резиновых туфель с квадратными носами. У моделей, демонстрирующих эту коллекцию, волосы были в беспорядке, и они казались полностью лишенными макияжа, если не считать тревожного мазка синего на нижней губе. Эти провокационные приемы макияжа и тот факт, что одежда полностью скрывала тело, привели к интерпретации работ Кавакубо как выражения феминизма. Модная пресса назвала этот стиль «пост-Хиросима», расценив его как политический комментарий. Единственным ответом Кавакубо стало заявление о том, что она создает одежду для сильных женщин, которые привлекают мужчин своим умом, а не телом.

Как и Кавакубо, Йоджи Ямамото известен своим радикальным ви́дением и выдающимся мастерством закройщика. Он тоже сделал себе имя в Париже в начале 1980-х годов, хотя с 1970 года работал на заказ в Токио, а в 1972 году основал там собственную студию. Ямамото – интеллектуальный дизайнер-пурист, который стремится стереть границы между полами. Его одежда свободного кроя, с многослойными конструкциями и драпировками, задумана так, чтобы обвивать тело, а не просто падать на него плоским слоем, как это происходит в случае западного платья. Ямамото не любит аккуратной и опрятной конформности: его в высшей степени элегантная одежда отличается асимметричными подолами, воротниками и карманами, лацканами, которые ниспадают, образуя шали, и необычно расположенными вытачками. Он неизменно использует черный цвет и широко использует экспериментальный текстиль. В начале 1980-х годов он вместе с Рей Кавакубо использовали в своих коллекциях черные кожаные ботинки Doctor Martens, придав новую модную ценность компании, которая ранее ассоциировалась только с утилитарной и субкультурной обувью.

247 Аззедин Алайя, коллекция прет-а-порте осень/зима 1988. Алайя прославился облегающими фигуру черными платьями; эту коллекцию дизайнера отличает использование чувственных текстурированных матовых тканей. Подобно скульптору, он работал непосредственно по телу. Главная цель Алайи – дать женщинам почувствовать свою силу; среди его клиенток были Грейс Джонс, Мадонна и Наоми Кэмпбелл.

248 Карл Лагерфельд для Chanel, коллекция от-кутюр «Шанель-Шанель», осень/зима 1986. Лагерфельд переработал фирменный костюм Шанель с кардиганом в твиде цвета слоновой кости с тесьмой двойной ширины, поясом-цепочкой и обилием бижутерии.

Пока авангардные японские дизайнеры расширяли границы моды, известные парижские дома продолжали специализироваться на классическом пошиве и вечерних платьях с пышной юбкой. Но к началу 1980-х годов некоторые новоиспеченные французские дизайнеры – а также известные имена в новых обличьях – решили бросить вызов парижскому высокому шику. Жан-Поль Готье работал с Пьером Карденом, а также в доме моды Patou, прежде чем представить свои первые коллекции в 1976 году. Быстро завоевав репутацию enfant terrible парижской моды, он создавал постмодернистские модели, вдохновляясь дадаизмом, гламуром 1950-х, хвостами павлинов и лондонской клубной сценой (Илл. 244). Его самые смелые клиенты-мужчины носили постпанковские ботинки Doctor Martens, легинсы и пачки, но даже его классический пошив включал в себя дерзкие нотки, такие как вырезы, обнажавшие спину. В коллекции Готье весна/лето 1985 было представлено то, что на первый взгляд выглядело как юбки для мужчин. Сшитые из респектабельной костюмной ткани в полоску, эти достойные газетных заголовков наряды на самом деле были брюками с фартуком спереди; тем не менее они оказались слишком экстремальными для большинства потребителей-мужчин. Для женщин он разрабатывал платья, облегающие фигуру, с коническими бюстгальтерами и элементами бондажа. Он также сочетал строгие мужские костюмы с ультрагламурными корсетами и топами, создавая мощный, но сексуальный образ, который позже популяризировала поп-звезда Мадонна во время своего мирового турне 1990 года. Готье активно использовал синтетические волокна, в том числе искусственную кожу, мех, нейлон, металл и резину. Его работы исследуют сексуальные трансгрессии, и он неизменно приглашает на показы моделей, которые бросают вызов традиционным представлениям о красоте.

249 Кристиан Лакруа, коллекция от – кутюр, осень/зима 1987–1988. Платье с красным атласным лифом, словно шаль обернутым вокруг плеч поверх черного кружева, и короткой полосатой пышной юбкой, вдохновленное модой Франции XVIII века.

К началу 1980-х годов Тьерри Мюглер заметно оживил парижские модные показы и завоевал репутацию человека бескомпромиссной современности, черпая вдохновение в футуристических и технологических образах (Илл. 245). Его модели с жесткими силуэтами утрировали женственность, в то время как работы Аззедина Алайя подчеркивали естественные очертания женского тела (Илл. 247). Модная пресса с восхищением величала Алайя «королем облегающего кроя»: он создавал платья и костюмы, подчеркивающие фигуру, из эластичной лайкры и кожи матового черного цвета, с провокационными швами и оригинальным расположением молний. Гофрированные, плиссированные и драпированные платья со смелыми принтами от Эмануэля Унгаро середины 1980-х были эффектными и чувственными, в то же время одежда с широкими плечами от Клода Монтана, включая кожаные пальто, отсылающие к военной униформе, выглядела более агрессивно (Илл. 246). Ключевой фигурой в мире моды в 1980-х годах по-прежнему оставался Ив Сен-Лоран: его коллекции были посвящены изящным искусствам и экзотическим элементам незападных культур, отличаясь филигранным пошивом, в частности, это касалось вариаций на тему его знаменитых костюмов le smoking.

В 1983 году, с назначением Карла Лагерфельда консультантом по дизайну, дом Chanel избавился от старомодного имиджа, который он приобрел за двенадцать лет, прошедших после смерти основательницы (Илл. 248). С самого начала Лагерфельд перерабатывал модели Шанель в исключительно современном ключе, и с течением десятилетия его интерпретации стиля Шанель становились всё более дерзкими. Со свойственным ему апломбом он привнес в этот дом юмор и современность, в то же время удовлетворив вкусы более консервативных клиентов. В 1984 году, помимо дизайна для Chanel и Fendi, Лагерфельд также начал работать под своим собственным именем.

Новый дом от-кутюр Кристиана Лакруа открылся в 1987 году при поддержке Бернара Арно, владельца финансовой компании Agache и председателя французского конгломерата предметов роскоши LVMH (Louis Vuitton Moët Hennessy). Лакруа, окончивший сразу два факультета – истории искусств и музееведения, сначала работал модным обозревателем, затем ассистентом в компаниях Hermès и Guy Paulin, а с 1981 года занимал должность арт-директора и дизайнера в доме Patou. В июле 1987 года он представил первую коллекцию от-кутюр под собственным именем, а в марте 1988 года – линию готовой одежды (Илл. 249). Лакруа работает в традициях «большого стиля», создавая одежду изысканного кроя из роскошных тканей, вручную расшитую бисером, украшенную кисточками, тесьмой, тканевыми цветами, кружевом и вышивками, и тем самым инвестируя в развитие вспомогательных, а в некоторых случаях и отмирающих ремесел. Его яркие творения черпают из самых разных источников, включая его детство в Провансе, исторический костюм и лондонский уличный стиль.

В начале 1980-х годов с берегов Австралии нахлынула целая волна талантливых дизайнеров. Работы Адель Палмер, а также Стивена Беннетта и Джейн Паркер для бренда Country Road в некоторой степени соответствовали европейским тенденциям, но были выдержаны в более непринужденном стиле. Менее традиционные образы представляла группа художников-дизайнеров, среди которых была Линда Джексон, использовавшая яркие набивные ткани для создания смелых форм, и Дженни Ки, создававшая многослойные трикотажные изделия с крупными абстрактными узорами насыщенных цветов. Долгое тропическое лето и бесконечные пляжи Австралии обусловили ключевые сегменты модного рынка: одежда для активного отдыха и спортивная форма. Компания Speedo из Нового Южного Уэльса завоевала международный рынок благодаря обтекаемым купальникам и комбинируемым предметам одежды для занятий спортом ослепительных расцветок. Молодые серфингисты и виндсерферы переделывали одежду своими руками и задавали новые тенденции в пляжной моде. Также на городскую моду влияли защитные костюмы для передвижения по австралийскому бушу, в том числе рабочая одежда фермеров, состоящая из прочных брюк и рубашек из ткани молескин, которые носили со шляпами и ботинками из кожи кенгуру. Компания R. M. Williams выпускала прочную рабочую одежду под лозунгом «Оригинальные поставщики одежды для буша» (The Original Bushman’s Outfitters), а их штормовки Drizabone с характерной кокеткой на плечах, разработанные специально для защиты в климатических и физических условиях дикой местности, вошли в моду в Лондоне, Париже и Нью-Йорке. Бутики шляп спонсировали национальные спортивные мероприятия, такие как Кубок Мельбурна.

250 Дом моды Chanel, коллекция от – кутюр, осень/зима 1986–1987. Изысканное вечернее платье полной длины с вышивкой на лифе, дополненное длинными перчатками, напоминает работы Коко Шанель 1930-х годов. Отражая тенденцию 1980-х годов к возрождению исторических стилей, этот туалет идеально подходит для торжественных вечерних мероприятий.

В Италии модный бум продолжался на всех уровнях. В то время как ведущие дизайнеры задавали стилистический тон в Милане, итальянские производители подписывали контракты на производство прет-а-порте для остальной Европы, включая многие именитые парижские дома моды и дизайнеров из Лондона. Мода – третья по величине отрасль в Италии, и такие влиятельные модные компании, как Basile, Complice и MaxMara, удовлетворяли растущий спрос на итальянский стиль, заказывая модели у известных дизайнеров и привлекая новые таланты (многие из которых окончили британские художественные школы). К середине 1980-х избранная группа мультимиллионеров alta moda стали знаменитостями. Наиболее заметными среди них были Джанни Версаче и Джорджо Армани, два лица итальянской моды: Армани выступал за классические, сдержанные стили, в то время как Версаче исследовал гламурные, обтягивающие силуэты.

Армани начал свою карьеру с разработки мужской одежды для Нино Черрути. Своей первой независимой коллекцией в 1975 году он показал, что его главной целью было создание элегантной одежды для состоятельных клиентов. Центральное место в концепции дизайна Армани, как для мужчин, так и для женщин, занимали просторные пиджаки свободного покроя, которые приобретали мягкие, непринужденные формы благодаря минимальному использованию отделочных материалов и подкладок. Типичный и часто копируемый драпирующийся пиджак от Армани с широкими плечами и длинными лацканами застегивался на одну пуговицу на уровне талии или чуть ниже (Илл. 251, 252). Уроки, полученные от Черрути, помогли Армани развить тонкое понимание качества тканей. Он ввел в модный лексикон текстурированные шерстяные ткани и смесовые ткани из контрастных волокон, убедив мужчин отказаться от однообразных угольно-серых, черных и синих костюмов в пользу более мягких оттенков коричневого и бежевого. Ричард Гир помог представить шикарные, но в то же время повседневные модели Армани международной аудитории в фильме 1980 года Американский жиголо. Армани избегал рекламных уловок и отказывался потакать капризам молодежного рынка – его единственной уступкой молодым покупателям стало введение чуть более доступных по цене линий в магазинах Emporio Armani, открывшихся в 1981 году. В то же время он создал марку денима Armani jeans, а год спустя – ароматы Armani. В 1983 году, полагая, что шумиха модных показов с их акцентом на супермоделях может оттолкнуть покупателей, он рискнул продемонстрировать свои коллекции в виде статичных экспозиций, а не на подиуме. Наряду с Версаче и Джанфранко Ферре, Армани стал одним из главных инициаторов моды на льняные костюмы в середине 1980-х годов, которая охватила оба пола.

251 Высококачественные ткани из шерсти и шелка сыграли решающую роль в создании мягких линий моделей Джорджо Армани, в том числе его безупречно скроенных жакетов без подкладки. Он отдавал предпочтение полоскам, клетке и тонким фактурам приглушенных тонов. Марка одежды стала ассоциироваться с эффектными костюмами в мужском стиле для женщин, а также с более непринужденными, будто бы задуманными для загородной жизни нарядами, такими как этот свободного кроя жакет с широкими плечами, надетый поверх простой шелковой блузки с круглым вырезом и юбки со сборкой в широкую клетку.

252 Джорджо Армани придал городским костюмам повседневную элегантность, которая пришлась по вкусу молодым руководителям. Несмотря на то, что в этом костюме из коллекции осень/зима 1987–1988 с характерными для Армани длинными широкими лацканами – отсылка к моде конца 1930-х годов – сохранилась городская строгость и традиционная «конторская» полоска, он выглядит непринужденно.

253 В начале 1980-х годов Джанни Версаче был увлечен конструированием одежды из нераскроенных кусков ткани – часто они просто аккуратно скручивались и обвязывались вокруг туловища. Кульминацией его исследований стала коллекция «Небрежность класса люкс» сезона весна/лето 1981. Коричневые и зеленые тона были заимствованы у естественных цветов земли и растений, а мягкие складки и присборенные формы, дающие свободу движения, были вдохновлены традиционным индийским и турецким костюмом. Пояса с кисточками поверх узких шарфов, обернутых вокруг бедер, служили объединяющим элементом коллекции. Для Версаче было характерно сочетание разных по фактуре материалов: кожи и шелка, хлопка и золотых нитей.

Проработав пять лет дизайнером-фрилансером, Джанни Версаче вместе со своей сестрой Донателлой и братом Санто основал свое дело и в 1978 году выпустил первую коллекцию (Илл. 253). Вскоре он завоевал репутацию благодаря откровенно сексуальным и гламурным вечерним нарядам, которые пользовались популярностью у светских львиц и актрис. Каждый сезон приносил новые оттенки дерзости и показной роскоши. Эти театральные, а порой и вульгарные высказывания часто затмевали его более сдержанные модели повседневной одежды, которые на протяжении 1980-х годов включали в себя представительские костюмы из мягкой перчаточной кожи и легкой шерсти. Версаче был очарован технологиями, и в начале 1980-х годов он экспериментировал с алюминиевой сеткой, изготовленной по его техническому заданию, которую он драпировал так, чтобы она повторяла контуры тела в блестящих вечерних платьях. Он также исследовал возможности использования лазеров для скрепления швов и производство трикотажных изделий с помощью систем автоматизированного конструирования.

254 Дом моды Missoni, осень/зима 1983–1984. В этой коллекции на тему «мужчина-охотник» дизайнеры продемонстрировали искусный синтез рисунка, текстуры и прежде всего цвета. Многослойные, почти андрогинные модели оверсайз, заимствованные из центральноевропейской народной одежды, идеально соответствовали современным тенденциям. Иллюстрация Антонио.

255 Кельвин Кляйн, коллекция прет-а-порте, осень/зима 1985. Кляйн отдавал предпочтение классическому минимализму; этот образ включает в себя строгий костюм оверсайз в мужском стиле с удлиненным жакетом и брюками высокой посадки с кожаным поясом в сочетании с водолазкой и вязаными перчатками в тон. Весь ансамбль выполнен из роскошных материалов.

256 На протяжении конца 1970-х и в 1980-х годах Ральф Лорен благоволил стилю американскоого «преппи» – выпускника престижной школы, а также непринужденному образу английского аристократа. Он свято верил в эффектность белоснежных блузок (у блузки на фото – воротник жабо) и любил сочетать их с добротными твидовыми костюмами и вязаными шерстяными свитерами. Вязаный в технике фэр-айл жилет и такой же небрежно наброшенный на спинку стула кардиган; практичная юбка в складку и «бабушкины» туфли дополняют это олицетворение привилегированности и хорошего воспитания.

Семья Миссони продолжала выпускать свой фирменный трикотаж (Илл. 254). Хотя спрос достиг своего пика к началу 1970-х годов, десятилетие спустя их модели стали признанной классикой, а их исследования и разработки стали примером для начинающих дизайнеров. Если Армани и Версаче ориентировались на самых взыскательных модниц, новый талант, Франко Москино, начал создавать одежду, которая высмеивала саму идею высокой моды. Москино начинал как иллюстратор, а затем работал на итальянскую компанию по производству одежды Cadette, прежде чем представить свою первую независимую коллекцию в 1983 году. Беря пример с сюрреалистов, он овладел искусством превращать внешне непримечательную одежду в высказывание, разоблачающее индустрию. Он выставлял на посмешище жертв моды и насмехался над известными логотипами. Шутки Москино, как и его яркая реклама, всегда были безупречно исполнены, а одежда его марки была дорогой и безукоризненно пошитой. Будучи бизнесменом, он позаботился о том, чтобы его имя значилось на большинстве его моделей (Илл. 230). Его бодрящая непочтительность принесла ему титул «плохого парня итальянской моды», вскрыв при этом ханжеские аспекты стиля того десятилетия.

В отличие от дерзкой, «прямолинейной» одежды Москино, модели от Ромео Джильи были роскошными и романтичными, с тонкими отсылками к историческим стилям. Получив образование архитектора, Джильи представил свою первую коллекцию в 1983 году. Его палитра варьировалась от молочно-белых оттенков до насыщенных, глубоких тонов, и он использовал различные виды синтетических тканей с новой текстурированной отделкой, а также натуральные ткани для создания предметов одежды чувственных форм. Приверженец мягких линий, он акцентировал внимание на высоких талиях, драпированных перекрещивающихся на теле корсажах и асимметрично сконструированных юбках в форме кокона, сужающихся к низу. Его работы предлагали молодым специалистам прекрасную альтернативу жесткому представительскому имиджу, который начал формироваться во второй половине 1970-х годов.

В 1980-е, годы высокой конкуренции, эквивалентом представительского стиля для женщин был «гардероб сильной женщины». Типичный широкоплечий силуэт десятилетия нашел своих самых восторженных сторонниц среди итальянок и американок. Жакеты часто были двубортными, и хотя брюки постепенно стали более приемлемой одеждой на рабочем месте, костюм с юбкой оставался самым верным вариантом. Американские телесериалы Даллас и Династия создали культ образа доминантной женщины с широкими плечами и ярким макияжем.

Несмотря на то что американских дизайнеров иногда обвиняли в излишней сдержанности, они по праву гордились своим мастерством в создании актуальной одежды для растущего числа женщин, работающих в офисе. Эти дизайнеры преуспели в создании износостойких предметов одежды классического стиля, которые можно было сочетать между собой для достижения стилистических вариаций. Центральное место в таком подходе занимали раздельные предметы одежды, а разнообразие достигалось за счет изменения силуэта, длины юбок и тканей. В журнале W Кельвин Кляйн предложил советы по «карьерному шику». По его мнению, гардероб деловой женщины должен включать в себя всего три жакета, три свитера, две юбки и одно платье, но всё это должно было быть выполнено из дорогого кашемира, шелка и кожи, чтобы «женщина, облеченная властью, олицетворяла качество и стиль» (Илл. 255). В целом акцент делался на непринужденном комфорте, сочетающемся с элегантностью, – итоговый эффект зависел от хорошего ухода за внешностью и здоровой, стройной фигуры. Американская модная пресса рекомендовала американкам покупать импортные товары из Японии или Европы, если им хотелось произвести более яркое впечатление.

257 Норма Камали создавала спортивную одежду, которая была вызывающе модной, но в то же время практичной и дающей свободу движения. Этот веселый комплект из ее знаменитой и многократно копировавшейся коллекции «Треники» весеннего сезона 1981 года отличают несколько характерных черт: широкие плечи на крупных подплечниках, симпатичная юбка-баска с заниженной талией и просторные шаровары, собранные резинками чуть ниже колена. Впитывающий влагу хлопчатобумажный трикотаж с флисовой изнанкой полюбился всем приверженцам спорта, но Камали привнесла новое измерение в понятие «спортивный костюм».

Ральф Лорен и Кельвин Кляйн придерживались формул дизайна, которые принесли им успех. Кляйн, всегда настаивавший на чистоте линий, в большинстве случаев каждый сезон вносил лишь незначительные изменения в крой, цвет, длину и пропорции. Однако в своей коллекции весна/лето 1983 он отказался от стройного американского образа в пользу моделей с ярко выраженными европейскими оттенками. Идеально скроенные, они отличались зауженной талией и выступающими басками. В том же году он представил коллекцию нижнего белья, которая стала феноменально успешной. Линия женского нижнего белья была разработана по образцу мужского и включала в себя трусы с плотными эластичными поясами с яркими надписями и боксерские шорты с ширинками. Содержащие сексуальные намеки рекламные кампании как мужского, так и женского нижнего белья от Кляйна были одновременно противоречивыми и коммерчески эффективными.

258 Перри Эллис сделал одежду для отдыха своей специализацией, часто используя смелые, живописные, привлекающие внимание образы для создания молодежных, забавных вязаных изделий. В 1985 году он использовал рисунок с игральной карты «Дама червей» для создания летнего свитера без рукавов. Однотонные, слегка укороченные брюки зауженного кроя и простые туфли-слипоны подчеркнули рисунок.

Ральф Лорен остался верен своему аристократичному английскому образу-бестселлеру, но расширил свои источники вдохновения, включив в них американскую Лигу плюща и фольклор (Илл. 256). Особенно влиятельным стал его стиль «Новый Запад», который возник из впечатлений Лорена о Нью-Мексико. Также известный как «шик индейской резервации», он состоял из свитеров ручной вязки с ярким рисунком «Санта-Фе», подпоясанных ремнем поверх длинных замшевых юбок, из-под которых виднелись рюши белых хлопковых подъюбников. Цель Лорена заключалась в том, чтобы предложить мужчинам и женщинам одежду, которая подчеркивала бы их успех, и для этой цели он создал целый мир и философию Ralph Lauren, представив интерьерные коллекции для дома и семьи в своем флагманском магазине в особняке Райнлендер в Нью-Йорке, открытом в 1986 году.

В 1980-х годах получили известность две женщины-дизайнера из Нью-Йорка, Донна Каран и Норма Камали. Получив образование в Школе дизайна Парсонс, Донна Каран начала свою карьеру в качестве ассистентки Анны Кляйн, заняв ее место после смерти Кляйн в 1974 году. В партнерстве с дизайнером Луисом Делл’Олио Каран завоевала репутацию, создавая стильную одежду в нью-йоркском духе – классические сочетания, которые идеально подходили для офиса и были достаточно элегантны для вечерних выходов. Каран выпустила свою первую коллекцию под собственным брендом в 1985 году. Она понимала потребности занятых деловых женщин и предлагала им «изысканность большого города» в сочетании с практичностью. В ее коллекции были просторные пальто, которые легко надевались поверх костюмов, регулируемые юбки на запах и блузки-боди, которые не задирались. Она стремилась угодить женщинам, у которых не было времени на походы по магазинам, представив им линейки в стандартных черных, белых и нейтральных тонах с дополнительными яркими оттенками. С самого начала она включила в свою комплексную коллекцию аксессуары, заявив, что «вся моя коллекция основана на вариантах и гибкости».

Модели от Нормы Камали были более эксцентричными и молодежными. После окончания Технологического института моды в 1968 году она вместе с мужем открыла бутик в Нью-Йорке. После их развода в 1977 году Норма назвала свой следующий бутик OMO (On My Own – «Сама по себе»), он прославился бетонным интерьером и эффектными витринами. Там дизайнер продавала броскую, «экстравертную» одежду, привлекавшую клиентов-знаменитостей. Ее работы отличались авантюрным подходом к дизайну; она выпустила первые мини-шорты в Нью-Йорке и прославилась благодаря своим стеганым пуховикам а-ля спальный мешок. В 1981 году для компании Jones Apparel Group Камали ввела в моду скромный спортивный костюм из хлопкового флиса, представив модную коллекцию свитшотов черного, серого, розового и нежно-голубого цветов. Она создавала соблазнительно обтягивающие топы с дерзкой баской и огромными подплечниками и сочетала их с коротенькими мини-юбками с воланами, вдохновленными униформой чирлидерш, или с легинсами, скроенными наподобие кавалерийских брюк галифе, с длинными напусками, доходящими до колен (Илл. 257). Такие модели было легко и малозатратно копировать, и вскоре сетевые магазины начали продавать массовые версии в нежных пастельных оттенках, а самым востребованным стал серый. Эту одежду для активного отдыха можно было персонализировать при помощи наслаивания хлопчатобумажных топов, которые небрежно спадали с плеч, но фиксировались широкими кожаными поясами. Успех линий одежды для отдыха от Камали почти затмил все остальные ее работы, которые варьировались от изысканных вечерних платьев до провокационных купальников.

Такой же энергией молодости было заряжено творчество Перри Эллиса, прозванного Мистер Поп американской моды. Эллис пришел в индустрию моды из розничной торговли и выпустил свою первую персональную коллекцию в 1978 году. Он ставил перед собой цель делать смелые, нестандартные модные вещи, которые привлекали бы молодую аудиторию. Известность ему принесли жакеты и брюки оверсайз, объемные юбки и крупные свитеры (Илл. 258). Трикотаж занимал центральное место в его работе и варьировался от обтягивающих бюстье до массивных, длинных платьев-свитеров. Эллис также продавал наборы для вязания и в 1984 году добился значительного успеха, выпустив коллекцию вязаных изделий, вдохновленную яркими геометрическими рисунками и узорами Сони Делоне. Карьера Эллиса оборвалась с его безвременной кончиной в 1986 году.

Помимо именитых американских кутюрье, Нью-Йорк и Калифорния породили целую волну дизайнеров меньшего масштаба, свободных от финансового диктата крупных корпораций, что позволяло им рисковать и браться за нетрадиционные концепции и трудоемкие технологии ремесленного производства. В Нью-Йорке среди этих изобретательных и порой диссидентски настроенных дизайнеров ведущими представителями были Марк Джейкобс и Стивен Спрауз. Несмотря на то что Калифорния не входила в круг локаций международных модных показов, она давала базу для важной отрасли швейной промышленности: производители в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе специализировались на одежде для отдыха и спорта. В дополнение к крупным фигурам высокой моды, таким как Джеймс Галанос, и инновационным брендам готовой одежды, таким как Esprit, Западное побережье стало источником вдохновения для художников-ремесленников, создававших ограниченные серии одежды и аксессуаров. Продолжая традиции движения «носимого искусства», зародившегося в 1970-х годах, такие дизайнеры продавали эксклюзивные изделия, начиная от сложной многоцветной обуви марки Gazaboen и заканчивая шелковыми кимоно в технике резервной печати от Ины Козел. Если Восточное побережье США поддерживало связи с европейской промышленностью, то Калифорния, расположенная на Тихоокеанском побережье, ориентировалась на культурную ось Токио ― Гонконг. Мировые экономики содрогнулись от краха фондового рынка в Черный понедельник 19 октября 1987 года. Это событие привело к финансовому спаду в индустрии моды и оказало значительное влияние на стилистику дизайна одежды.