Устремившаяся за молодежной культурой, мода становилась всё более разнообразной и к середине 1970-х годов разделилась на два широких направления – классическую, удобную в носке одежду и фантазийные наряды. В женской одежде ключевыми стали два изменения: замена жесткого треугольного силуэта мини на длинные, стройные линии миди и макси и растущая потребность в брюках. Не слабело и внимание к стилю со стороны мужчин.

203 Ив Сен-Лоран адаптировал технологии пошива мужского костюма для создания так полюбившихся женщинам брючных костюмов. Этот вариант середины 1970-х годов был сшит из шерсти цвета антрацита и сочетался с блузкой из жемчужно-серого креп-марокена. Подплечники придавали жакету острый профиль, а расклешенные брюки длиной почти до пола скрывали под собой туфли на платформе. Короткая, гладко зачесанная назад стрижка, рука в боковом кармане и особенно мужская манера держать сигарету – всё это усиливало ощущение андрогинности. Фотография Хельмута Ньютона.

Хотя Париж оставался центром модной индустрии, Милан и Нью-Йорк уверенно укрепляли свои позиции. В глобальном масштабе индустрия столкнулась с инфляцией и экономическим кризисом, вызванным резким увеличением цен на нефть на 70 % в 1973 году, что на короткое время привело к введению убыточной для британских производителей трехдневной рабочей недели. Тот же год ознаменовался окончанием Вьетнамской войны, но насилие продолжалось: расовые беспорядки и студенческие протесты в Америке и Европе, а также обострение террористических атак по всему миру создавали напряженную обстановку. В условиях такой неопределенности дизайнеры искали вдохновение даже в мрачных событиях, происходивших вокруг. Они также изучали высокую моду прошлых десятилетий, создавая быстро меняющиеся коллекции, основанные на стиле 1930-х и 1940-х годов и на рабочей одежде – от ковбойских нарядов до крестьянских платьев. Тем не менее в целом мода стала меньше зависеть от диктата дизайнеров и в большей степени начала определяться личным выбором. Можно сказать, что мини-юбка была последним универсальным трендом, который объединял все поколения.

В конце 1960-х и начале 1970-х годов участницы набирающего силу женского освободительного движения часто были настроены против моды. Тем не менее литература, связанная с феминизмом, например Загадка женственности (1963) Бетти Фридан и вышедшие в 1970 году Женщина-евнух Жермен Грир и Сексуальная политика Кейт Миллет, оказала значительное влияние на многих модниц и социально осведомленных молодых женщин: образ «маленькой девочки» отошел на второй план, уступив место более «взрослым» стилям. Антиавторитарная и протестная мода проявлялась в стереотипном образе хиппи или комбинезоне, полюбившемся некоторым феминисткам (Илл. 205). В 1968 году состоялась премьера мюзикла Волосы, рекламировавшегося как американский лав-рок-мюзикл. Он славил не только длинные волосы – наиболее очевидный знак бунтарской молодежи, – но и раскрепощенность хиппи с ее либеральными взглядами на секс и наркотики. Антиавторитарная позиция мюзикла и антивоенные настроения были подкреплены оглушительным ритмом и психоделическими световыми эффектами. Важной чертой хиппи-культуры стало неприятие корпоративных городских ценностей, что способствовало призывам вернуться к природе. Этот дух возвращения к земле стал основой для растущего экологического движения и одной из отправных точек для масштабного возрождения ремесел как в США, так и в Британии. Изделия с аппликациями, вязанные крючком, и изделия из трикотажа стали появляться во многих линиях готовой одежды и даже в некоторых коллекциях от-кутюр. По мере того как общество становилось всё более мультикультурным, дизайнеры стали искать вдохновение в непривычных для Запада концепциях одежды. Пакетные туры и дешевые авиаперелеты (в 1970 году появился широкофюзеляжный «боинг-747») сделали доступными экзотические локации, обычаи и одежду – всё это стало богатым источником вдохновения для дизайнеров. Натуральная косметика и здоровое питание рассматривались как полезная альтернатива химическим продуктам и соответствовали культуре заботы о здоровье и фитнеса.

204 В 1968 году Ив Сен-Лоран в смелой интерпретации традиционного смокинга заменил брюки на костюмные шорты-бермуды с застежкой-молнией и надел на модель жакет с традиционными атласными лацканами поверх вызывающе прозрачной шифоновой блузки с бантом.

205 Сцены из фильма-мюзикла Волосы (1979) (художник по костюмам Энн Рот), в котором точно передана одежда и манера поведения хиппи конца 1960-х годов. Волосы завивали и начесывали в пышную прическу «афро» или носили длинными и гладкими, а в живописно растрепанных нарядах этнографические или декоративные винтажные элементы сочетались с кастомизированными джинсами, безрукавками, куртками с бахромой и сапогами.

В 1968 году, в возрасте семидесяти трех лет, Баленсиага закрыл свой парижский дом, заявив, что высокой моде приходит конец. В 1971 году смерть Коко Шанель ознаменовала собой еще один этап упадка от-кутюр. Но несмотря на то, что элитный круг клиентов, заказывающих одежду индивидуального пошива у кутюрье, сократился до примерно трех тысяч человек, финансовые, политические и творческие силы, поддерживающие высокую моду, позволили ей адаптироваться к новым условиям. Традиция выпуска двух сезонных коллекций была сохранена, а показы одежды от-кутюр стали залогом большого коммерческого успеха коллекций прет-а-порте. Этот период оказался трудным для Парижа, поскольку ведущие модельеры вынуждены были справляться с вызовами, которые бросала их господству всё более эклектичная культурная атмосфера. Ив Сен-Лоран оставался в авангарде моды, выпуская коллекции, получавшие высокие оценки редакторов модных журналов. Постоянный поиск свежих идей привел его к широкому спектру источников, включая крестьянский, национальный, профессиональный, исторический, кинематографический и церемониальный костюм. Его костюмы для театра также обогатили его коллекции, и он проявил большое мастерство в выборе экстравагантных элементов для создания эффектной и в то же время практичной повседневной одежды. Продолжалось его сотрудничество с проницательным бизнесменом Пьером Берже, и к началу 1970-х годов по всему миру работало более двадцати бутиков готовой одежды бренда YSL. Несмотря на то, что здоровье Сен-Лорана пошатнулось из – за необходимости поддерживать как быстро расширяющуюся империю, так и насыщенную общественную жизнь – в его роскошное окружение входили: его муза Лулу де ла Фалез, французская кинозвезда Катрин Денёв, Энди Уорхол, Рудольф Нуреев и Палома Пикассо, – его коллекции по-прежнему становились темой для газетных передовиц. Многие из его моделей были нарочито вычурными и скандальными – например, прозрачная одежда 1968–1969 годов, – но они демонстрировались наряду с элегантными классическими нарядами (Илл. 204). Благодаря своему бурному творчеству Сен-Лоран открыл пути, по которым в 1980-х и 1990-х годах пойдут другие. В 1969 году он представил скульптуры Клода Лаланна, которые повторяли очертания торса и надевались поверх вечерних платьев из креп-жоржета, подобно сверкающим гладиаторским доспехам. Чуткий к молодежной культуре, он не избежал влияния мимолетных трендов и модных увлечений, которым придавал особый парижский шарм. Когда в Европе и США стала возрождаться техника лоскутного шитья (пэчворк), Сен-Лоран поднял ее на новый уровень, создав не только элегантные вечерние наряды в технике пэчворк, но и свадебное платье из лоскутов дорогих шелков и атласа. С другой стороны, он использовал скромный неокрашенный ситец и набивной хлопок для создания многослойных платьев в цыганском стиле.

206 Ив Сен-Лоран привнес высокий парижский шик в традиционный костюм-сафари, 1968 год.

207 Пьер Карден с большой изобретательностью решил проблему перехода от мини-одежды к миди- и макси-длине, прикрепив длинные, похожие на бахрому юбки к узким корсажам длиной до бедер. Это платье 1970 года, сшитое из эластичного двухстороннего трикотажа, украшала «бахрома», заканчивающаяся круглыми дисками. Манекенщица кружится, чтобы продемонстрировать преимущества этого дизайна «два в одном».

208 Легко адаптируясь к более мягким линиям 1970-х, Карден создал серию струящихся платьев, совместив облегающие свитеры с длинными присборенными юбками (частью которых также являются накидки) из тонкой шерсти и ангорского трикотажа. Характерными чертами почерка Кардена были облегающие голову шапки, которые сочетались с одеждой и объединяли каждый ансамбль.

В 1971 году страсть Ива Сен-Лорана к моде 1940-х годов проявилась в коллекции, которая сильно преувеличивала характерные черты одежды военного времени. Шубы из лисьего меха (одна из которых была выкрашена в ядовито-зеленый цвет) с необъятными плечами сочетались с большими тюрбанами и вызывающими туфлями на платформе. Опытный колорист с тонким чувством прекрасного, он создавал модели, которые поражали своей игрой оттенков и текстур. В этот период он также оставался верен своему стандартному репертуару, обновляя линии по мере необходимости. Брючные костюмы появлялись в самых разных вариантах, как для дневного времени, так и для вечерних выходов, наряду с универсальными комбинезонами из джерси, а в 1971 году он представил женские костюмы в тонкую полоску.

Главный конкурент Сен-Лорана Пьер Карден продолжал диверсифицировать свою империю, расширяя лицензионную деятельность, накапливая недвижимость и используя от-кутюр в качестве флагмана личного бренда. Он был одним из первых дизайнеров, который сочетал пальто макси с мини-платьями, тем самым предложив женщинам преимущество обеих длин. Еще более провокационным решением стали длинные юбки, состоящие из бахромы из узких полос ткани, заканчивающихся помпонами или дисками (Илл. 207). Когда женщина двигалась, подвижные полоски расходились, открывая ноги. Для некоторых своих вечерних платьев Карден сшивал концентрические круги из ткани, которые ниспадали с плеч поверх черных или белых боди. Используя плотный трикотаж однотонных расцветок, он создавал строгие геометрические формы для туник, платьев и брючных костюмов. Платья с высоким воротником-стойкой были украшены асимметричными подолами (что снова привело к сочетанию длинного и короткого), а в коллекциях 1971 года брюки заканчивались штрипками, надетыми поверх замшевых ботинок-дезертов. Карден оставался верен портновским традициям, делая акцент на идеальную посадку и высококачественные ткани, отстраняясь как от модного этнического стиля, так и от влияния исторического костюма. В 1970-х годах он обратился к модным мягким тканям, сосредоточившись на трикотаже из ангоры. Он также экспериментировал с платьями-сорочками из яркого трикотажа, юбки которых поддерживались нисходящими рядами обручей. Хотя они эффектно смотрелись на стройных моделях, их часто было трудно носить, и они не пользовались коммерческим успехом (Илл. 208). В середине 1970-х годов Карден создавал из драпированного и сборчатого мягкого трикотажа изысканные комбинезоны и необычные платья, плавные линии которых сочетались с зауженными вставками на спине и цельными летящими накидками. В 1977 году он выпустил новую коллекцию одежды прет-а-кутюр, представляющую собой нечто среднее между высокой модой и прет-а-порте.

209,210 Дизайнеры наслаждались легкими настроениями эпохи, придумывая нетривиальную одежду для молодежи. Слева: в 1972 году Соня Рикель, применив свои любимые полоски, создала облегающий кардиган на пуговицах, здесь он надет поверх еще более обтягивающего свитера, а также укороченный кардиган с приятной на ощупь каракулевой текстурой и пухлым поясом. Вязаные шапочки, надвинутые на лоб, украшены имитацией цветочных веточек. Справа: в том же беззаботном духе для осенне-зимнего сезона 1971 года Кензо придумал пару молодежных забавных нарядов: пушистые полупальто с огромными широкими беретами в тон, отделанными перьями, а также водолазками и колготками в полоску, напоминающими традиционный костюм мимов. Модели обуты в мюли на высокой платформе – в то время такая опасно высокая обувь часто приводила к травмам лодыжек.

За пределами крупных салонов парижская сеть модных магазинов готовой одежды Créateurs de mode становилась всё более влиятельной силой. Это были новые дизайнеры, отличавшиеся от великих кутюрье, которые создавали молодежные стили для своих собственных марок. В 1968 году свой бутик открыла Соня Рикель. Это серьезный дизайнер с философскими взглядами; она была и остается глубоко преданной созданию удобной, универсальной одежды с красивыми линиями, плавно очерчивающими тело. Она отказалась от вычурных украшений и отдала предпочтение роскошному трикотажу из тонкой шерсти и хлопка, создав легко комбинируемые между собой предметы одежды в классическом духе. Как женщину, создающую дизайн для женщин, ее позицию и разумный подход можно сравнить с позицией Джин Мюир. Взгляды этих двух дизайнеров можно было бы считать почти антимодными, поскольку они обе считали, что одежда должна быть не просто сезонной прихотью, а служить долгие годы. Приглушенную палитру Сони Рикель иногда оживляли ее фирменные полоски (Илл. 209). Черный цвет занимал центральное место в ее коллекции, дополненный приглушенными серыми, коричневыми, темно-синими и терракотовыми оттенками, а также светлыми и абрикосовыми оттенками в летней одежде. Иногда она эффектно использовала ярко-красный и синий цвета. Рикель завоевала уважение коллег-дизайнеров и в 1973 году была избрана вице-президентом французской Федерации высокой моды, прет-а-порте и модных дизайнеров.

Родившийся в Германии Карл Лагерфельд начал сотрудничать с домом Chloé в 1963 году, а к началу 1970-х стал одним из его ведущих кутюрье. На его авторский почерк повлияло множество факторов, в том числе обучение в Синдикате высокой моды, период работы в доме Balmain, глубокое знание истории искусства и дизайна, а также чувство юмора. Лагерфельд понимал, что современный прет-а-порте имеет первостепенное значение для удовлетворения потребностей молодых клиентов, которые находят высокую моду скучной и дорогой, а одежду массового производства – дешевой и безвкусной. Он уловил дух начала 1970-х, используя смелые, яркие ткани. Искренне увлеченный ретродвижением, он создавал забавные пародии на стили 1930-х и 1940-х годов, а в 1971 году дал повод для сенсации благодаря своим адаптациям графики в стиле ар-деко в основных цветах на черном шелковом фоне.

Ханае Мори, представлявшая свои коллекции в Париже с середины 1960-х годов, стала первопроходцем среди японских модельеров. В то время как Мори привносила японские ткани и некоторые мотивы японского костюма в свои по-европейски классические и элегантные коллекции, дизайнеры, которые пошли по ее стопам, сочетали японский крой одежды с современной эстетикой Востока и Запада. Кензо Такада, Кансай Ямамото и Иссей Мияке создавали свободные многослойные фасоны, часто из тканей с яркими узорами и фактурными переплетениями, привнеся радикально новый взгляд в западную моду.

211 Кансай Ямамото хотел, чтобы люди чувствовали себя счастливыми и энергичными, надевая его модели, которые в своих самых драматичных проявлениях заимствовали черты театральных костюмов Кабуки. Необычное трикотажное боди «всё в одном» 1971 года украшено рисунком выразительной маски (с высунутым языком), которая достаточно провокативно размещена на фигуре. Смелый образ дополняют колготки в полоску. Стеганый костюм с шортами обладает чуть более сдержанной декоративной притягательностью благодаря огромным аппликациям в виде цветов. Высокие сапоги на платформе напоминают те, что носили на сцене такие поп-звезды, как Элтон Джон и участники группы Abba.

212,213 Ассортимент трикотажной одежды от Missoni адаптирован к меняющемуся климату. Слева: два шерстяных ансамбля для прохладной погоды, осень/зима 1972–1973. Можно было выбрать между юбкой в складку или уютными расклешенными брюками, а многослойность обеспечивала необходимое тепло, образуя декоративный рисунок из полосок. Справа: для сезона весна/лето 1968 было сшито свободное, легкое в носке трикотажное платье в полоску, со свободно летящими клиновидными вставками, которые позволяли воздуху циркулировать и охлаждать тело.

Прибыв в Париж в 1965 году, Кензо Такада был одним из первых представителей новой волны японских дизайнеров. К 1970 году он уже разрабатывал свои собственные коллекции под маркой Jungle JAP. Благодаря учебе в токийском Колледже моды Бунка он получил глубокие знания о методах производства (Илл. 210). При создании своих моделей – неформальных, свободного кроя, многослойных, с контрастными цветами и узорами – он черпал вдохновение в этнографическом костюме и текстиле, демонстрируя близкое знакомство с традиционными японскими тканями, а также церемониальной и рабочей одеждой.

Кансай Ямамото, еще один выпускник Колледжа моды Бунка, основал свой собственный бренд в 1971 году. Его эффектные наряды броских цветов притягивали своей графической выразительностью и, как у Кензо, отсылали к традиционному японскому костюму. Строгие формы и объем (заимствованные у светского костюма, военного и театрального) стали отправной точкой для создания смелых нарядов с элементами экзотики, которые снискали ему славу и поклонников в Европе и США. Ричард Мартин из Музея искусств Метрополитен в Нью-Йорке отмечал, что работы Кансая Ямамото сочетают в себе западную поп-культуру со строгими и формализованными обычаями Японии (Илл. 211). Его роскошные коллекции были особенно популярны в 1970-е годы, когда он разработал экстравагантную форму фигуративной аппликации из глянцевого атласа и кожи.

Иссей Мияке окончил факультет графического дизайна токийского Университета Тама в 1964 году, а затем работал с Ги Ларошем, Юбером де Живанши и Джеффри Бином. В 1970 году он основал дизайн-студию Miyake в Токио, а в следующем году основал компанию Issey Miyake Inc. Первоначально Мияке проводил показы в Нью-Йорке, но с 1973 года стал представлять коллекции в Париже. Многие из его дизайнов были вдохновлены самурайскими доспехами, а также объемным и прямым кроем традиционных японских кимоно и функциональностью рабочей одежды.

В середине 1970-х годов итальянская индустрия моды переживала расцвет. Благодаря превосходным бизнес- и производственным технологиям, она стала реальной угрозой могуществу Парижа. В соревновании между Римом, Флоренцией и только вышедшим на арену Миланом за титул главного центра моды Италии в конечном итоге победил Милан, главным образом благодаря воздушному сообщению, крупным отелям и просторным коммерческим помещениям. Преимуществом итальянцев было локальное производство роскошного шелка, льна и шерсти, а также всемирно известных кож, для которых мода стала настоящей витриной. Фабрики и набивные цеха выпускали эксклюзивные партии для отдельных дизайнеров, которые использовали их только в своих коллекциях. Это был плодотворный период, когда к таким известным именам, как Валентино и Мила Шон, присоединились Джорджо Армани и Джанни Версаче, восходящие звезды, которым предстояло царствовать в итальянской моде в 1980-е. В 1975 году Национальная палата моды Италии организовала первые крупные показы прет-а-порте в Милане, и впоследствии Миланская неделя моды стала важным событием для иностранных закупщиков и прессы.

Итальянские дизайнеры опирались на давние ремесленные традиции своей страны, привнося в международную моду свежие веяния. В 1973 году дизайнеры трикотажа Розита и Оттавио Миссони получили премию Неймана Маркуса за свои инновации в области машинного трикотажа (Илл. 212, 213). Предложенное ими использование полосатых радужных цветов, текстурированной пряжи и замысловатых узоров – от огненных узоров до переплетающихся шевронов – возвело трикотаж в ранг искусства. Как и многие итальянские концерны, компания Missoni привлекала к работе таланты всей семьи Миссони. В Fendi изделия из кожи и меха также были результатом совместных усилий пяти сестер Фенди – дочерей основателя – и их семей. Основанный в 1925 году в Риме небольшой бутик кожгалантереи обслуживал частных клиентов до 1962 года, после чего компания начала быстро расширяться, создавая оригинальные кожаные изделия и меховые коллекции как от-кутюр, так и прет-а-порте. В начале 1960-х годов, следуя новаторскому духу эпохи, Fendi поручила дизайн специальных линий эксклюзивных меховых изделий модельеру Карлу Лагерфельду. Отказавшись от традиционных дорогих мехов, Лагерфельд использовал белку, крота и хорька, обрабатывая и окрашивая их новыми и нестандартными способами. Убрав привычные громоздкие подкладку и подбивку, он создавал универсальные, легкие модные изделия.

Важной чертой итальянского дизайна была нарочитая гламурность. Мастером этого жанра был Валентино. После учебы в Париже и работы у Жана Десеса и Ги Лароша он основал свое ателье в Риме в 1959 году и вышел на международную арену со зрелищной белой коллекцией 1968 года. На протяжении 1960-х и 1970-х годов его ультрасложные, экстравагантные модели привлекали таких известных клиентов, как Жаклин Онассис, Элизабет Тейлор и императрица Ирана Фарах Пехлеви. Его бутики готовой одежды, первый из которых он открыл в 1969 году, быстро распространились по всей Европе, США и в конечном счете по Японии. Американских покупателей, в частности, привлекал его мягкий крой и роскошные вечерние платья.

Два других итальянских дизайнера, работающие в разных стилевых направлениях, добились успеха благодаря моделям, сочетающим стиль и удобство. Лаура Бьяджотти представила свою первую коллекцию в 1972 году, а после приобретения фирмы по производству кашемира начала выпускать практичные, неприхотливые в уходе платья из кашемирового трикотажа, которые практически устраняли проблему с размерной сеткой. Она также разработала внесезонный капсульный гардероб, состоящий из удобных в носке классических моделей. В 1968 году Мариучча Манделли, основательница марки Krizia, дополнила свой первоначальный ассортимент юбок и платьев трикотажными изделиями. Ее свитеры с изображениями животных были настолько популярны, что она каждый сезон представляла новое существо в своем модном «зоопарке». Под маркой Krizia также выпускались вечерние платья с замысловатой плиссировкой, вдохновленные техникой драпировки, традиционно применяемой в итальянских монастырях.

Нью-Йорк оставался центром американской индустрии моды, и американские дизайнеры, как и итальянцы, заявляли о себе с новой уверенностью. Ведущие бренды продолжали выпускать одежду в изысканном европейском стиле, но теперь к ним присоединились дизайнеры, развивавшие самобытный американский стиль. Длинные силуэты, популярные в конце 1960-х, не сразу завоевали популярность в Америке: женщины отвергали их как неудачные, старомодные и непривлекательные. Пытаясь преодолеть это сопротивление, дизайнеры представили модели макси и миди с длинными разрезами спереди и по бокам, открывающими ноги. В 1970 году была сделана последняя попытка вернуть моду на короткую длину с введением очень коротких шорт. Эти модели из прочного денима, кожи и шерсти для дневной носки и из бархата и сатина для вечернего выхода в основном носили самые молодые и смелые. Они появились в парижских коллекциях готовой одежды и лучше всего смотрелись с плотными цветными колготками. (В качестве свидетельства послабления дресс-кода следует отметить, что в 1971 году такие шорты были разрешены в Королевской ложе в Аскоте, при условии что их «общий вид» был удовлетворительным.) Фасон стал широко известен, когда в газете Women’s Wear Daily его окрестили «горячим» (Илл. 214). Это издание в 1960-х годах реформировал Джон Б. Фэрчайлд (внук основателя), сделав из него газету, публикующую актуальную модную информацию и сплетни о светских модниках. Международная по своему охвату, она была незаменимым источником информации для любого, кто работал в индустрии моды. В 1973 году Фэрчайлд добавил полноцветный журнал W, который освещал события мира моды в контексте образа жизни «людей, которые воплощают идеи в реальность». Лондонский журнал Nova (1965–1975) сыграл свою роль в расширении взглядов на взаимосвязь моды и гендера. Его талантливая редакция создавала оригинальные и увлекательные статьи с авангардными модными фотосессиями от Хельмута Ньютона, Деборы Турбервилль и Гарри Печчинотти.

214 Шорты становились всё короче и короче, пока не вышли из моды. Они требовали смелости и подтянутой фигуры. В 1971 году Krizia объединила крошечные шортики в дерзкую клетку с босоножками на платформе в стиле сороковых годов.

215 Ноги были в фокусе внимания моды начала 1970-х годов, что способствовало экспериментам с формулой сочетания длинного и короткого. Для сезона весна/лето 1971 Валентино разработал черно-белый многослойный ансамбль, состоящий из скромной блузки с высоким воротником из крепа в горошек (под майкой) и не столь скромных шорт в тон. Длинная юбка с открытым передом – отличный вариант для тех случаев, когда необходимо выглядеть более скромно.

Повседневные, но в то же время элегантные модели оставались основой американской моды, и в 1970-е они получили свежий импульс от Кельвина Кляйна, Джеффри Бина и Холстона. После окончания Технологического института моды в 1962 году Кельвин Кляйн работал в различных фирмах по производству готовой одежды, прежде чем в 1968 году основал собственную компанию. Он создавал коллекции из легко комбинируемых в разных сочетаниях сдержанных, непринужденно-элегантных классических предметов одежды, которые идеально подходили для работающей женщины-профессионала. Он предпочитал натуральные материалы, такие как кашемир, замша и тонкая шерсть, а также утонченную привлекательность натуральных и нейтральных тонов, выбрав коричневый в качестве своего фирменного цвета. Работы Кляйна вскоре привлекли клиентов со всего мира, и к середине 1970-х его имя стало синонимом современного американского стиля.

Модели Холстона (Роя Холстона Фроуика) также отличались простотой и классическим дизайном (Илл. 217). Холстон отказался от успешной карьеры шляпных дел мастера и стал модельером в конце 1960-х годов. К 1972 году он уже предлагал как готовую одежду, так и сшитую на заказ, и созданные им наряды были в центре внимания светской хроники – среди его клиенток были Жаклин Онассис и Лайза Миннелли. Специализируясь на создании элегантной и удобной одежды с плавными линиями, он усовершенствовал комбинацию брюк и туники, которую адаптировал как для дневного, так и для вечернего образа. В облегающих платьях-футболках из трикотажа, длинных кашемировых свитерах, облегающих шелковых кафтанах, юбках и платьях с запахом сложные застежки и нефункциональные детали были сведены к минимуму. Лаконичные модели Холстона часто дополнялись смелыми абстрактными украшениями от Эльзы Перетти.

216 Безусловная универсальность синего денима получила новое прочтение в 1971 году благодаря популярному эффекту обесцвечивания, который применили при создании костюма-сафари от бренда Aljack Sportswear, Монреаль. Этот ансамбль состоял из расклешенных брюк и длинного жакета с поясом и рукавами с манжетами, синими пуговицами и четырьмя карманами с клапанами.

Если Кельвин Кляйн и Холстон придерживались минимализма, то Ральф Лорен переосмыслял традиционализм. В начале 1970-х годов он обратился к стилю одежды, который обычно ассоциируется с образом жизни британского поместного дворянства, и переосмыслил его, добавив элемент изысканности, благодаря которому его модели стали привлекательны для американского рынка. Не имея формального дизайнерского образования, Лорен набирался опыта, работая в престижном магазине мужской одежды Brooks Brothers в Нью-Йорке, а также в качестве продавца галстуков, прежде чем в 1967 году запустить собственный бренд галстуков Polo Fashions как подразделение Beau Brummell Neckwear. На следующий год он основал Polo Fashions как отдельную компанию по производству полного комплекта мужской одежды. Выбор Лореном слова «поло», ассоциирующегося с благородной эксклюзивностью, деревенским стилем одежды и спортивным шиком, стал одной из отправных точек для продвижения целого образа жизни. В 1971 году он представил женские рубашки в мужском стиле с логотипом в виде игрока в поло, и их успех привел к созданию коллекций женской одежды. Его модели часто отсылают к моде 1920-х и 1930-х годов, какой ее можно увидеть на фотографиях, в журналах и фильмах, поэтому именно его пригласили в качестве художника по мужским костюмам для съемок фильма Великий Гэтсби 1974 года. Три года спустя Дайан Китон предстала в его костюмах в фильме Энни Холл, популяризируя мужской стиль, состоящий из рубашек очень большого размера, брюк и пиджаков, которые часто дополнялись галстуком и жилетом.

В то время как Ральф Лорен искал вдохновения у английских помещиков, Мэри Макфадден, много путешествовавшая и прежде работавшая редактором американского Vogue, обратилась к стилям одежды древних цивилизаций и экзотических культур. Макфадден начала представлять свои коллекции в 1973 году и в течение следующих двух лет разрабатывала свои фирменные модели из полиэстрового атласа с плиссировкой (Илл. 218). Для создания вечерних нарядов а-ля Фортуни она часто сочетала эту ткань с вышивкой бисером и сложными застежками. Материал идеально подходил для путешествий: он не сминался и принимал прежнюю форму, как только вещь доставали из чемодана. Для дневного наряда его можно было дополнить хлопчатобумажным или шерстяным свитером, а для вечернего выхода – дополнить плиссированным или вышитым верхом.

217 В утонченном, подчеркивающем фигуру ансамбле, созданном Холстоном в 1972 году, сочетались изящный комбинезон из шелкового трикотажа (с подчеркнуто низким вырезом) и ультрамодный плащ (визитная карточка Холстона), небрежно наброшенный на плечи манекенщицы. Темные очки, полная уверенность в себе и сигарета, которую она раскованно держит в руке, создавали идеальное настроение для этого простого, но элегантного вечернего наряда в духе 1930-х годов.

218 Коллекция одежды от-кутюр Мэри Макфадден, 1975 год. Макфадден запатентовала свою технику плиссировки Marii в 1975 году; ее элегантные платья колоннообразного силуэта напоминают работы Фортуни, но они были созданы с использованием новейших технологий и легкого в уходе полиэстера с атласной подкладкой. Для ее работ также были характерны яркие цвета, декоративные вставки с бижутерией и свободные силуэты.

Молодежную, эксцентричную сторону американской моды представляли Стивен Берроуз, Скотт Барри и Бетси Джонсон. В 1970 году самым модным магазином в Нью-Йорке был Stephen Burrows World, расположенный в универмаге Henri Bendel. Берроуз учился в Технологическом институте моды и при создании своих первых коллекций черпал вдохновение в байкерской экипировке и родной для него афроамериканской культуре. Ориентируясь на молодежную аудиторию, он стал известен своими изделиями из кожи и замши, украшенными заклепками, вставками и бахромой, а также яркими нарядами в стиле пэчворк из различных материалов. В дополнение к этому он создавал простые, классические модели для мужчин и женщин из мягких трикотажных тканей, повторяющих контуры тела. Его яркие, порой иконоборческие дизайнерские решения были ближе по духу к творениям молодых европейских дизайнеров, чем к работам его американских современников. Отрицая шаблоны в своем подходе, он вывернул швы наружу, подчеркнув их яркими зигзагообразными строчками, и предпочел выступающие заклепки и шнуровку незаметным застежкам на пуговицы.

К концу 1960-х годов джинсы стали практически универсальной формой одежды для подростков и молодых людей, и модные обозреватели жаловались на «джинсовые моря». В 1973 году компания Levi Strauss получила премию Неймана Маркуса за «самый важный вклад американцев в мировую моду». Для многих парней и девушек по всему миру было особенно важно носить «правильный» бренд, будь то Levi, Lee или Wrangler, а также обладать парой модного типа – вареные, жатые, выгоревшие, обесцвеченные или с эффектом «браш». Джинсы разрезали и вшивали клинья, чтобы получились джинсовые юбки. Пожилые люди предпочитали деним из-за его комфорта и практичности, в то время как модные ньюйоркцы носили свои безукоризненно выстиранные джинсы с четко заложенными складками с дизайнерскими костюмными пиджаками или темно-синими блейзерами. Возникло целое джинсовое искусство, когда владельцы начали кастомизировать свои джинсы и куртки: своими руками украшать их вышивкой, заклепками, росписью, разрезами и аппликациями с разнообразными декоративными мотивами, названиями и слоганами. Преобладали фасоны унисекс. Поначалу ведущие дизайнеры свысока наблюдали за этим молодежным трендом, но самые смелые из них постепенно начали вводить деним в свои коллекции. Среди самых желанных моделей были белые джинсы от Глории Вандербильт, хаки от Элио Фьоруччи и традиционные индиго от Ральфа Лорена – их носили так, чтобы хорошо были видны этикетки. Массовые производители копировали известные бренды, а также выпускали джинсы модного кроя с заниженной талией, с расклешенными штанинами или без эффекта клеш (Илл. 216). Опасно высокие массивные платформы, благодаря которым клеши и длинные платья не касались земли, стали одним из самых запоминающихся символов моды 1970-х годов.

219 Дэвид Боуи достиг звездного статуса в Британии к 1969 году и в США к 1972 году. Он был талантливым имиджмейкером и обогащал свои сценические выступления, не гнушаясь культуры травести, накладывая густой грим и постоянно меняя свой сценический образ. Ранний период его творчества в образе Зигги Стардаста в начале 1970-х, когда он красил характерно зачесанные вверх волосы в разные яркие цвета, оказал огромное влияние на юных поклонников.

220 Молодая женщина хиппи в мешковатых бархатных брюках и свободном топе с бахромой, с развевающимся шелковым шарфом, сумкой-торбой на шнурке и длинными ожерельями из бисера возвращается с концерта на острове Уайт в 1970 году.

Клеши стали главным элементом модного мужского гардероба. Преобладающий молодежный силуэт состоял из плотно облегающего торс верха и брюк или джинсов «вторая кожа», которые облегали ноги чуть выше колен, а затем расширялись к низу. На авансцене моды в 1970-х годах были молодые мужчины, смело носившие яркие цвета и экстравагантные фасоны. В качестве повседневной одежды особой популярностью пользовались трикотажные майки радужных расцветок с завышенной талией или блузоны поверх рубашки с психоделическим рисунком и большим остроконечным или каплевидным воротником, которые носили с бархатными или вельветовыми брюками клеш. Белые воротнички были обязаны соблюдать строгий дресскод, но если мужчины постарше оставались верны классическим костюмам, их молодые коллеги выбирали модели с приталенными жакетами, широкими лацканами и расклешенными брюками. С течением десятилетия низы брюк становились всё шире, пока в середине 1970-х годов расклешенные модели не вышли из моды.

Главной движущей силой моды была поп-сцена, особенно в области мужской одежды. Идеи, заимствованные из костюмов поп-музыкантов, стали появляться в магазинах с незначительными изменениями. В 1969 году законодатель моды Мик Джаггер произвел фурор, выступив на бесплатном поп-концерте в лондонском Гайд-парке в откровенно женственной блузе-тунике с оборками, белых расклешенных брюках и кожаном чокере с заклепками. Ведущие представители глэм-рока – Гэри Глиттер (расхаживающий в туфлях на опасно высокой платформе) и Марк Болан – взяли элементы, прежде характерные только для женской вечерней одежды, и переработали их в гендерно неоднозначные костюмы из люрекса, атласа и эластичных тканей с пайетками. Кого-то такие андрогинные стили еще шокировали, но в целом они перестали быть табу. Марк Болан носил длинные темные вьющиеся волосы и подчеркивал свою привлекательность с помощью заметного макияжа. Как и Дэвид Боуи, в качестве сценического аксессуара он использовал боа из перьев (Илл. 219). Для своего образа Зигги Стардаста Боуи создал яркий транссексуальный образ, уделяя внимание каждой детали: от безукоризненного макияжа и аккуратных причесок до продуманных и кропотливо изготовленных сценических костюмов. Его называли «хамелеоном-андрогином»: он восхищал своих поклонников и оказал значительное влияние на стиль 1970-х годов тем, как быстро и радикально трансформировал свой образ.

Американские антиэлитарные стили продолжали оказывать огромное влияние на международном уровне, затрагивая как одежду студентов, так и повседневную одежду молодых специалистов, симпатизирующих хиппи. Фильм о грандиозном поп-концерте в Вудстоке в 1969 году познакомил европейскую молодежь с разнообразной антимодной одеждой: «дедовскими» рубашками без воротника, платьями из марли или набивного индийского хлопка, головными повязками и нитками этнических бус. Позже в том же 1969 году тысячи поклонников поп-музыки в калейдоскопе нарядов в технике тай-дай и с цветочными принтами осаждали музыкальный фестиваль на острове Уайт, чтобы послушать рок- и фолк-звезд, включая Боба Дилана (Илл. 220). В том же году Деннис Хоппер и Питер Фонда сыграли двух типичных хиппи-оторв, путешествующих на мотоциклах, в фильме Беспечный ездок (Илл. 222). Образ Капитана Америки Фонды с его звездами и полосами на куртке, а также джинсы и расшитая кожанка, длинные волосы и висячие усы Хоппера оказали влияние не только в США, но и в Европе.

Широкое распространение нетрадиционной одежды среди молодых людей в Британии имело серьезные последствия для прославленных портных с Сэвил-Роу. В то время как арендная плата резко возросла, элитная клиентская база сократилась, а когда работники уходили на пенсию, их мастерству невозможно было найти замену, поскольку обучаться портновскому искусству считалось немодным. Первым лучиком надежды стало открытие ателье Томми Наттера, в котором современный стиль сочетался с превосходными технологиями конструирования. В 1969 году Джон Леннон и Йоко Оно приобрели у Томми Наттера свои белые свадебные костюмы унисекс, а Бьянка Джаггер регулярно возвращалась в ателье за изысканными брючными костюмами, которые она дополняла элегантными тростями. Наттер нарушал многие портновские традиции, используя нестандартные материалы в различных сочетаниях. Большинство его костюмов отличались широкими лацканами с контрастной отделкой и нарочитой стилистикой в целом.

Брайан Ферри и его группа Roxy Music, обычно одетые в костюмы от Энтони Прайса, вдохнули новую жизнь в элегантные стили межвоенного периода и способствовали популяризации ретрообразов. В условиях экономической депрессии и растущей безработицы, последовавших за нефтяным кризисом начала 1970-х годов, мода на ретростиль оправдала практику поиска стильной подержанной одежды на блошиных рынках, а также в благотворительных магазинах.

221 Хиппи в костюме-кафтане, вероятно сшитом из хлопкового индийского набивного покрывала, на Вудстокском фестивале в Бетеле, штат Нью-Йорк, в августе 1969 года.

222 Деннис Хоппер, Питер Фонда и Джек Николсон в сцене из революционного американского фильма-путешествия Беспечный ездок (1969). Фильм стал коммерчески успешным и культовым, он исследовал американскую контркультуру и культуру употребления наркотиков.

К середине 1970-х годов в тенденциях мужской моды стали проявляться едва заметные изменения. Пиджаки утратили ярко выраженную талию, а когда клеши вышли из моды, обтягивающие брюки постепенно уступили место более просторным, со складками и мягкими линиями. В этот переходный период важную роль сыграл итальянец Джорджо Армани. После работы в сети магазинов La Rinascente он сначала трудился у Нино Черутти, разрабатывая линию Hitman, а затем как независимый дизайнер, представив свою первую коллекцию готовой мужской одежды в 1974 году. Так была заложена основа для перехода в конце десятилетия к новому образу без жестких линий.

Хотя модные тенденции двигались в сторону более расслабленного силуэта, считалось важным, чтобы тело в такой одежде было подтянутым и в хорошей форме. Мода на фитнес и спортивные клубы, зародившаяся в США, быстро распространилась по всему миру. Фитнес продвигался идеологами, которые верили, что подтянутое, здоровое тело означает лучшую, более продуктивную жизнь – эту философию поддерживали видеороликами о поддержании формы, телевизионными программами и публикациями в модных журналах. Производители одежды для спорта и активного отдыха поспешили предложить одежду для тренировок, которая акцентировала внимание на модной привлекательности, а не на спортивной практичности. На передний план вышла лайкра, обладающая отличными свойствами растягиваться, восстанавливать форму и быстро сохнуть. В сочетании с другими волокнами ее использовали для пошива легинсов и трико, которые из тренировочных залов и танцевальных студий перекочевали на дискоклубы и в фитнес-центры и стали прототипами для модных выходов на дискотеки и в спортзалы. Лайкра также позволила создать почти бесшовное, легкое нижнее белье конца 1960-х и 1970-х годов. Повальное увлечение бегом трусцой и катанием на коньках, которое также зародилось в США, привело к появлению новых коллекций спортивных костюмов, шорт, боди и даже гетр и спортивных повязок. Представители профессионального спорта не только поддержали эти разработки, но и подписывали контракты на поставку специального оборудования и одежды. На Олимпийских играх 1972 года были представлены купальники «вторая кожа», улучшающие скоростные показатели, и вскоре похожие фасоны появились в обычных магазинах.

223 Этот летящий ансамбль относится к тенденции конца 1960-х годов – отказу от короткой структурированной одежды из жестких тканей. Осси Кларк создал его в 1968 году, используя нежный шифон с лирическим рисунком от Селии Биртвелл. Остроконечные клинья красиво струятся по телу, позволяя мельком увидеть ноги, что было характерно для периода перехода от мини – длины до бедра к макси – длине до щиколоток.

Идеальная программа ухода за собой начиналась с физических упражнений. Модели, излучающие крепкое здоровье, оставили в прошлом притворно-наивный детский образ конца 1960-х годов в пользу уверенной утонченности, которую лучше всего демонстрируют фотографии Джерри Холл, Мари Хелвин и Иман. Движение «Черный – это красиво» привело к появлению всё большего числа чернокожих манекенщиц – среди них Беверли Джонсон, принцесса королевства Торо (Уганда) Елизавета и Муния Ороземан – в журналах и на подиумах. Другими образцами для подражания в 1970-е годы были Бьянка Джаггер, Джейн Фонда, Фарра Фосетт-Мейджорс и Анджела Дэвис. Макияж выполнялся либо в естественных тонах, чтобы создать бледное лицо с фиолетовыми акцентами в эстетике Biba, либо плотно наносился в цветах, напоминающих клоунский грим. Популярные прически включали афро, длинные растрепанные «калифорнийские» локоны и завитые пряди в стиле прерафаэлитов.

Лондонские дизайнеры не замедлили перенять новые удлиненные силуэты из эластичных тканей. К началу 1970-х годов Джин Мьюир, Зандра Роудс, Билл Гибб, Джина Фратини, Марион Фоул и Салли Таффин, а также Осси Кларк реализовали свой потенциал. За исключением Джин Мьюир, все они проявляли склонность к фантазии и романтике, что, возможно, было связано с либеральной атмосферой британских художественных школ, которая была менее формальной по сравнению с обучением, сосредоточенным на кутюрном производстве и ремесленном мастерстве во Франции, США и Италии.

Осси Кларк окончил Королевский колледж искусств в 1964 году и вскоре прослыл enfant terrible лондонской моды, мгновенно добившись успеха благодаря своим ранним работам в стиле оп-арт. Кларк был в самом центре молодежных кругов Лондона и наслаждался обществом поп-музыкантов и художников. Он начал свою карьеру, создавая одежду для бутика Элис Поллок Quorum, и его работы привлекали таких знаменитостей, как Бьянка Джаггер, Марианна Фейтфул и Патти Бойд. Умело избегая вульгарности, он использовал вырезы на талии и плечах, а также «стратегические» разрезы, чтобы приоткрывать соблазнительные изгибы женского тела. К концу 1960-х годов он открыл свое истинное призвание: мастерски кроить из эластичной и сложной в работе фактурной вискозы, атласа и шелкового шифона, создавая соблазнительные силуэты, струящиеся по фигуре (Илл. 223). Будучи женатым на дизайнере текстиля Селии Биртвелл, он эффектно использовал ее ткани для создания моделей. Созданные ею узоры отличались плавностью линий, что идеально соответствовало его задумкам. Производитель Radley заказывал у Кларка модели, которые массово производил из фактурной вискозы в разнообразии мягких пастельных тонов, а также в черно-белом исполнении.

Лирический дизайн также занимал центральное место в творчестве Зандры Роудс. После окончания Королевского колледжа искусств по специальности «набивной текстиль» в 1964 году, она некоторое время сотрудничала с дизайнером одежды Сильвией Эйтон, прежде чем в 1969 году выпустила свою первую независимую коллекцию. Обладая нестандартным и плодовитым талантом, Роудс создавала оригинальные принты, которые использовала в пошиве платьев для особых случаев, – эти наряды сразу же привлекли внимание покупателей в США и Великобритании. Ее вечерние платья и пальто 1969 года были сшиты с огромными круглыми юбками, которые служили шелковым, шифоновым и фетровым фоном для потрясающих трафаретных принтов, вдохновленных вязанием и вышивкой XVIII и XIX веков. Впоследствии каждая коллекция была связана с темой ее исследований в области исторической одежды и текстиля, а также ее поездками по миру, задокументированными в виде живых зарисовок. Использование разных источников в ее работах никогда не было слепым подражанием: они скорее служили трамплином ее воображению. Признавая лирическую природу своего творчества, она назвала свои работы «бабочками». В период с 1970 по 1976 год ее коллекции – «Нью-Йорк и индийские перья», «Париж, оборки и пуговицы-цветы», «Япония и прекрасные лилии», «Украина и шаль с узором шеврон», «Мексика, сомбреро и веера» и другие – черпали вдохновение из множества образов и мест (Илл. 224). Печатный рисунок был определяющим фактором – конструктивные и декоративные детали одежды были разработаны так, чтобы подчеркнуть характер принта. Асимметричные подолы в виде зубцов – некоторые с удлинениями в виде сосулек – украшались бисером или настоящими перьями; швы специально располагались на наружной стороне изделий, а края оформлялись зубчатым срезом или рюшами; у платьев из шелка и трикотажа края обрабатывались вручную и часто дополнялись окантовками, вставками или широкими кушаками из гладкого атласа. Кропотливые техники аппликации, стежки и плиссировки подчеркивали мастерство Роудс. Ее работы, пронизанные аурой романтики, пользовались большим спросом при создании официальных портретов, таких как фотографии с помолвки принцессы Анны в 1973 году.

224 На снимке представлено распластанное двустороннее стеганое пальто Зандры Роудс под названием «Шевронная шаль» (1970), которое было скроено по форме украшающего его рисунка, в результате чего появился зубчатый край. Источником вдохновения для создания этого пальто послужили книги Макса Тильке с яркими иллюстрациями этнографических предметов одежды, а идея декоративного трафаретного принта позаимствована у викторианской шали с кисточками. Это пальто было любимым у самого дизайнера, она часто носила его с мешковатыми брюками, заправленными в длинные сапоги бренда Biba.

Уроженец Шотландии Билл Гибб учился в Колледже искусств имени Святого Мартина. Вместе с художницей и вязальщицей Каффе Фассетт он ввел в моду эффектную дизайнерскую технику «смешивания узор на узоре», создав коллекцию с узором тартан и сложными трикотажными изделиями, за что в 1970 году был признан дизайнером года по версии журнала Vogue. В следующем году он запустил собственный бренд и начал создавать серию экстравагантных коллекций, вдохновленных народными, средневековыми и ренессансными костюмами, а также национальным костюмом шотландских горцев. Используя контрастные, высокодекоративные ткани с богатой отделкой, Гибб создавал запоминающиеся наряды, которые пользовались спросом у медийных личностей, нуждавшихся в эффектных костюмах для публичных мероприятий. В 1971 году Твигги заказала у него платья для премьер фильма Приятель. Вечерние и свадебные платья от Гибба отличались объемными юбками и характерными для его стиля деталями, такими как окантованные швы и отделка из лент. Его изделия часто украшалась эмблемой в виде пчелы[3] – это могла быть вышивка, крошечные эмалевые пуговицы или пряжки. Хотя Билл Гибб с большим успехом работал в области романтичных и фантазийных нарядов, он также создавал практичную повседневную одежду из шотландских твидов и тартанов, например длинные юбки в клетку, прототипом которых был традиционный килт. Особенным спросом пользовались его ансамбли трикотажной одежды (сочетавшие до десяти вещей в одном наряде), которые изготавливались из теплой шерсти для зимы и легкого букле для лета. Пик его карьеры пришелся на середину 1970-х годов, когда он открыл отдел под собственной маркой в универмаге Harrods и магазин на Бонд-стрит.

В отличие от него, Джин Мьюир избегала каких-либо ностальгических переработок стилей прошлого. Мьюир не имела официального образования в сфере дизайна одежды, но работала в компаниях Liberty, Jacqmar, Jaeger и у производителя готовой одежды Jane & Jane, прежде чем в 1966 году основала свою собственную марку одежды. Она быстро нашла собственный уникальный стиль и редко от него отклонялась. В своем доме моды на Брутон-стрит она продемонстрировала изысканный, сдержанный дизайн изделий, которые подчеркивали фигуру и при этом смотрелись авторитетно. Ее лаконичная одежда идеально подходила для высококлассных профессионалок, сочетая женственную грацию с элементами делового стиля. Они были удобными в носке, непритязательными в уходе и обычно имели практичные вместительные карманы. Ее фирменными материалами стали матовый трикотаж без рисунка, шерстяной креп, мягкая замша и кожа, окрашенные в нежные тона (ее коллекции неизменно включали темно-синий и черный). Сила и цельность ее работ проистекали из их простоты и аскетизма. Декоративные акценты создавались с помощью защипов и строчек, а также с помощью пуговиц и пряжек ручной работы, изготовленных на заказ у молодых мастеров.

225 Элегантное вечернее колоннообразное платье от Юки (1974). Струящийся трикотаж собран в мелкие складки у высокого воротника, откуда ткань ниспадает каскадом к ногам. Юки усовершенствовал технику, в которой использовался цельный кусок ткани, а не раскроенные элементы, как в традиционном пошиве. Он мастерил платья на портновском манекене, кропотливо закалывая булавками каждую мельчайшую складочку.

Юки (Гуньюки Торимару) тоже предпочитал чистоту стиля. Он родился в Японии, где обучался на текстильного инженера, прежде чем переехать в Европу, получить образование в Лондонском колледже моды и опыт дизайна в ведущих модных домах, в том числе у Хартнелла и Кардена. В 1972 году он основал собственный бренд в Лондоне и быстро завоевал международную репутацию благодаря своей струящейся одежде из драпированного трикотажа. В отличие от других дизайнеров японского происхождения, работавших на Западе, дизайн Юки всегда был ориентирован на тело (Илл. 225). Он драпировал торс, собирая мягкие складки ткани в кольца и вырезы на бретелях, из которых трикотаж чувственным каскадом ниспадал по телу. Им восхищались как за его мастерство, так и за то, что его работы подходили как крупным, так и миниатюрным женщинам. Его струящиеся «греческие» платья из трикотажа Qiana от Du Pont (полиамид, подлежащий стирке) отличаются неподвластным времени изяществом, которое выделяет их среди модных стилей 1970-х годов.

В начале 1970-х годов молодые покупатели могли выбирать модные образы по разумным ценам в лондонских бутиках Mr Freedom, Biba и Laura Ashley. За пару лет до того, как нефтяной кризис привел к появлению в моде сдержанных коричневых и бежевых оттенков, Томми Робертс наполнил свой бутик Mr Freedom обилием яркой и остроумной одежды, вдохновленной американской спортивной униформой, комиксами и глэм-роком. Открытие огромного торгового центра Biba Emporium на Кенсингтон-Хай-стрит можно рассматривать как заключительный аккорд лондонских свингующих 1960-х. На протяжении конца десятилетия бренд Biba неустанно развивался, и в 1973 году Барбара Хуланицки и Стивен Фитц-Симон заняли целый универмаг (прежний Derry & Toms), чтобы продавать стиль жизни Biba: модную одежду и аксессуары для всей семьи, а также продукты питания и товары для украшения интерьера. Здание 1930-х годов было обновлено в духе пастиша из стилей ар-нуво и ар-деко с элементами голливудского шика. Одежда, сделавшая бренд Biba культовым, была выставлена при слабом освещении на вешалках из гнутого дерева, как и в первых бутиках Biba. Разработанные Барбарой Хуланицки и ее командой фасоны сидели по фигуре, обладали длиной до щиколоток и были выполнены в типичных цветах Biba: темно-синий, сливовый и розовый. Косметическая линия Biba в темных оттенках не уступала позиций, и многие ей подражали. Однако огромный магазин просуществовал всего два года. Кроме проблем с управлением складом, он также страдал от того, что привлекал многих, кто приходил лишь за впечатлениями (или чтобы что-то украсть). Как бы то ни было, финансовые трудности вынудили команду закрыть магазин в 1975 году.

226 Пальто длины макси получили широкое распространение в конце 1960-х годов. Заимствовав элемент мужского костюма и поместив его в женский гардероб, Барбара Хуланицки, вдохновленная двубортными армейскими шинелями, создала модель-бестселлер. Она адаптировала макси под требования юных клиенток Biba, подогнав пальто по фигуре на талии, после чего оно расширялось и доходило почти до пола. Обширные закругленные лацканы были последним писком моды. Пальто шилось из шерсти, а также из прорезиненной ткани макинтош, окрашенной в цвета Biba: особенно популярным был серо-голубой цвет.

В отличие от декадентского стиля Biba, Laura Ashley предлагала платья из набивного хлопка, которые вызывали в воображении образы невинности и загородной жизни (Илл. 227). Основанная в 1953 году, компания выпустила свою первую коллекцию одежды в конце 1960-х. Многоярусные платья и юбки из украшенного флористическими мотивами хлопка вскоре заполонили грязные городские улицы и удовлетворили тоску горожан по идеализированной деревенской жизни. В ответ на спрос компания создала сеть торговых точек по всему миру. Формула успеха Laura Ashley заключалась в вариациях на тему платьев в пол и сарафанов с приталенными корсетами и деталями, напоминающими викторианские и эдвардианские костюмы: воланы, рюши, рукава-фонарики и высокие воротнички-стойки. Одежда шилась из недорогого хлопка и вельвета, окрашенных в темные цвета или украшенных миниатюрными узорами, срисованными прямо с исторического текстиля. Этот образ продержался почти пятнадцать лет, прежде чем выйти из моды в конце 1970-х. К тому времени беззаботный эскапизм уступил место более мрачным стилистическим фантазиям, построенным на образах насилия и анархии, которые можно выразить одним словом – панк.

227 В начале 1970-х годов бутики Laura Ashley заполнили молодые женщины, покупавшие недорогую хлопчатобумажную одежду. Спрос был настолько велик, что вещи на вешалках висели плотными рядами, и значительное их количество было отведено простым белым платьям и блузкам. Отправной точкой для создания этой ностальгической одежды стали ночные сорочки и нижнее белье конца XIX – начала XX века. Шилась она из довольно плотного мягкого хлопка, иногда с декоративными вставками из машинного кружева. Компания приглашала молодых моделей с невинной внешностью для съемок в своих рекламных кампаниях, которые обычно проводились в сельской местности, чтобы создать впечатление благонравной сельской жизни.